剔紅漆器，成為公共藝術的國之重器

雷虎

雕漆中的“錦紋”工藝，剔紅雕中錦紋有100多種，每一種錦紋，都要按規定的刀數做完：“刺”一個方錦要32刀，“刺”一個十二瓣六方花要72刀，“刺”一個松球要68刀……每一種刀法，雕工都要練習千百遍。

燕京八絕中，如今難覓得的，雕漆算一種。

雕漆，又稱剔紅，始于宋元，興于明清。是一種流傳于揚州、蘇州和北京等地的傳統漆藝。北京剔紅興盛于宮廷：明永樂年間，官方開辦了果園廠漆作。到清乾隆年間，因得皇帝厚愛。朝廷特地抽調揚州、蘇州的雕漆藝人到宮廷造辦處，和北京剔紅器手藝人一起開始為皇家織造雕漆。從此，雕器和景泰藍、玉雕、牙雕、金漆鑲嵌、花絲鑲嵌、宮毯、京繡一起被封為“燕京八絕”，成為清朝宮廷手藝的代表。

開跑車的非遺大師

看最精美的雕漆要去故宮，但尋找當代雕漆技藝最高超的漆匠，卻要遠離市中心，直奔楊林大道。

文乾剛大師的工作室很好找，門外停著跑車的那一幢別墅就是。只見老先生戴墨鏡、開跑車、住別墅，與人們慣常想法中的“瀕危手藝老工匠”形象大相徑庭。

他的工作室很寬敞，一層有200多平米的空間，正前方擺放著一扇高約3米的巨幅屏風，兩位年輕工匠正在忙活著，一人拿的刀，尖而細，刀前段還帶回鉤，另一人拿的刀平而鋒利。文乾剛則在一旁教授，“要做一個合格的雕工，除了有刀法，還要在設計、制漆、雕漆上融會貫通。”

雕漆分為“上手”和“下手”，“上手”主要負責雕漆的整體造型，“下手”負責雕漆起襯托作用的錦紋，兩位匠人，各司其職。

雕漆其實并不是文乾剛的強項。雕漆工藝是一個系統工程，分為設計、制胎、髹漆、畫工、雕刻、磨推等六大工藝，從明代果園廠官辦漆作開始，北京雕漆工匠們就一直分工協作。到上世紀50年代后，公私合營后。北京雕漆廠有好幾百號人，雕漆甚至形成了流水化生產線，每個人只負責其中很少的工藝。

文乾剛在檢視花瓶，從前他負責的漆器設計，因為好學，后來全工序都弄明白了。

文乾剛主攻的方向是設計，但卻是行業少有的、能精通整個工藝的工匠。1962年，他在北京工藝美術學校雕塑學科畢業后，分配至北京雕漆廠工作實習。“制漆、制胎、髹漆、雕刻……只要哪里缺人就讓我去頂班。雖然累，卻讓我迅速掌握了每道工藝，知道各個工藝之間如何銜接配合。這樣會讓你處理問題時。學會系統性的思考。”他說。

文老從小就喜歡書法和繪畫，正式調入雕漆廠后，他雖然被分到技術科做設計，但只要一有空，就會溜到車間向各個生產線的師傅偷師：向設計師孫彩文學設計，跟著漆工師傅張啟順等學習髹漆，雕漆則拜了周長泰和汪德亮兩位老師。因為兩位師傅雖然做的是同一個工序，但風格卻完全不同。他于是狠學，學周長泰師傅學其雕刻明式簡潔明快，學王德亮師傅習其大清繁復之美……2003年，在退休后兩年，“玩心不息”的他又成立了雕漆工作室。

才開始做，他發現，雕漆行業環境已大不如前——批量化流水線生產的大背景下，能術業專攻的人才極少。而偏偏現代的雕漆，需要從藝者對待每一件作品，每一道工藝都要精益求精。于是，雕漆“十八般武藝，樣樣精通”成了文乾剛對徒弟們的硬性要求。他認為，這樣不僅僅是雕漆作品能做好的前提，更是雕漆這門技藝能傳承下去的保障。

一毫漆涂二十道，一幅屏雕三萬刀

從偌大開闊的工作室，進入別墅后面另一個房間，環境和光線陡然不同：這里只有十來平方米，沒有窗戶，房間濕熱而昏暗，空氣中彌漫著刺鼻的氣味。

“這是大漆的味道，可能有點刺鼻，不過它對人體沒有危害，反而還有殺菌作用。”文乾剛說。

角落旁，一位老師傅，正在“髹漆”：把調好的漆涂抹在胎上，制成可供雕刻的漆膜。制作剔紅的漆，是把大漆、熟桐油、銀朱按一定比例調制而成。髹漆是雕漆中最費時的工序。師傅要把漆均勻地涂抹在木胎上。待涂抹的漆層稍干后，再在上面涂抹另一層。在胎面形成一毫米厚的漆，漆工至少要涂20道。一般用于雕漆用的漆層要有5-10毫米厚，需要髹涂100到200次。漆工視天氣好壞，每天涂抹1-2次。因而要做成漆胎一般需要100多天，因而有“髹漆百日”“百髹成胎”之說。

文乾剛說，大漆最佳的干燥溫度是25℃，空氣相對濕度在85%～95%之間。在天氣好的情況下。一般大漆6～8小時就可干好。溫濕度控制不好，或者季節不對，涂一道漆甚至需要干燥好幾天。古代沒有空調，因而古代的漆工們設計了這種專門保持恒溫、恒濕的“窨房”，以保證涂抹的大氣能迅速干燥。

涂抹在胎上的漆層的干燥不是一蹴而就的過程。通常在“髹漆百日”之后，大漆就結成了一層有柔軟而有彈性的漆膜。這樣就可以在上面進行雕刻了。

以前，文乾剛負責漆器設計。設計好圖紙之后，雕刻師傅們便把圖紙貼在漆胎上，準備雕漆。

雕漆中的雕刻部分，分為“刺”“起”“片”“鏟”“勾”“錦紋”六種技藝，分別用不同的刀具。所謂“刺”，是一種尖細的刀具。在貼了圖紙的漆胎上刺出圖案的輪廓。然后用一種鋒利的平鏟的刀，把已經“刺”開的漆層需要去掉的“起”出來。這個工藝業界稱之為“起平地”。在起完平地后，需要用鏟刀把多余的漆層鏟下來，然后用一把帶回鉤的“勾”刀，在漆面上勾出線條。然后就進入了雕刻中最體現雕工的部分：錦紋。

1大型的屏風是作為權力的象征和禮器存在，國家強盛了，雕紅漆的境況也受到重視。

2一位老師傅正在髹漆，在胎面形成一毫米厚的漆，漆工至少要涂20道。

3文老與師傅學徒們在研究，雕刻師把圖紙貼在漆胎上，開始雕漆。

4馬頭形狀的雕紅漆擺件。

5在“髹漆百日”之后，大滾就結成了一層有柔軟而有彈性的漆膜，此時可雕刻創作。

雕漆中的“錦紋”工藝，是剔紅雕中用來表面雕刻細節的工藝。剔紅雕中錦紋有100多種，每一種錦紋，都要按規定的刀數做完：“刺”一個方錦要32刀，“刺”一個十二瓣六方花要72刀，“刺”一個松球要68刀……一幅大型的屏風作品，由上百種錦紋組成。而每每做一朵錦紋，雕工都要出上百刀，每種錦紋少則出現幾十次，多則出現幾百次。這幅名為《剔紅居庸疊翠寶座屏風》的剔紅漆作品，僅制作錦紋一項，雕工就在上面動了3萬多刀。

國之重器

既然做一幅巨型雕漆屏風如此費功費力，但為什么還要做呢？

“我們先要明白，屏風為什么誕生。”文乾剛指著自己雕刻的屏風說，中國屏風的制作，始于3000年前的商周。那一個尚“禮”的時代。那時的屏風，被稱為“邸”或“扆”。“邸”特指天子座后的屏風，是為顯示其“九五至尊”;而“扆”指的是設在戶牖間的屏風，也只有王公貴族才能用。剔紅漆器自古以來就被看作權力的象征，因而剔紅漆屏風，自然而然在屏風中就有了不可取代的地位。

文老說，古時剔紅雕漆屏風，一向被視為國之重器，是作為一種權力的象征和禮器而存在。而上世紀90年代后，剔紅漆之所以衰落是因為之前我們走向了誤區，“要把曾經作為國之重器的剔紅器，作為一種普通的商品來出售。”

北京雕漆廠在很長一段時間內制作出的大量精美剔紅漆作品，都以很低廉的價格作為出口創匯商品流出到國外。又因為訂單巨大，不少各種打折“剔紅漆”的小廠小作坊紛紛出現，生產了大量粗制濫造的漆器。最終導致整個雕漆行業，不再以質量取勝，走向拼產能和價格的不歸路。

在成立了自己的工作室后。文老開始重新以“禮器”的標準來做剔紅雕。文乾剛認為，當代的剔紅雕，不再是權力的象征，而是應該作為代表國家形象的國家公共藝術而存在。他指著那扇《剔紅居庸疊翠寶座屏風》介紹道，這是反映中國古代絲綢之道題材的作品，是為呼應“一帶一路”的主題，是北京非遺中心博物館訂制，“和徒弟一起花了4年時間才制成。”

歷朝歷代，每逢國家國力強盛時，雕漆藝術就會復興。近年雕漆的需求上升也與中國國力上升密不可分。眼下文乾剛的雕漆屏風的產量一直都很低。基本上都只保持一年一件的進度。但文老已經感到很滿意：“歷朝歷代，都會留下一些屬于那個時代的作品。我希望自己的剔紅雕每一件都有這個時代的烙印！”