從曲藝的舞臺化趨勢看實施曲藝高等教育人才培養的必然

賈振鑫

任何藝術形式都離不開地域文化與時代背景的滋養，受到社會生活的影響。就曲藝而言，“說唱藝術的源頭‘生于民間”①，既有人們的自娛自樂，也有出于實用目的間接貢獻，民間性是曲藝的“根”和“魂”。也就是說，民間厚土滋養了曲藝并推動著曲種的產生、作品的創作、表現形式與表現手段的豐富創新、行業的形成與管理。但曲藝的“民間”概念不是固化的，而是隨時間維度的變化而變化，呈現出動態的表現。生于農耕文明的曲藝及至現代，職業隊伍已成規模，亦有專門的行業管理機構，常常參與到官方活動之中，其具有生態環境意義的“民間”已悄然演進為工業文明、信息文明的“互聯網+”時代。曲藝如果還是定位于農耕文明意義上的民間藝術顯然已不合適，而是隨著支撐曲藝“民間”智力因素的升級換代，朝著去粗取精、唯美化、規范化、純粹化的舞臺化趨勢大步邁近。

一、曲藝的舞臺化趨勢

從藝術發展史看，一切表演藝術形式都是源自民間的創造，是社會物質條件及文化元素的豐富催生某些藝術進入舞臺藝術的發展階段。曲藝的舞臺化趨勢，肯定是更加注重創作方法的規范化、技巧化及藝術表現的純粹化、唯美化，更加重視作品的審美意義。

曲藝源于口頭即興創造，隨著文字的產生而被記錄，曲藝文本的出現標志著曲藝舞臺化的開始。且不說古老的《成相篇》常常作為曲藝文本規范化的成果，就是從曲藝成熟的信證“唐朝變文”分析，那些合轍押韻、平仄相間、詞句講究的文字，絕非藝人們在表演中一蹴而就的創作，肯定有著文人智慧的融合，創作規則的參與。宋金元時期的諸宮調、明朝的曲藝刊行本、清朝的清音子弟書，則更是如此。現代曲藝實現了創、演、理論研究的分離，大量文人參與到曲藝中來，如梁左、何遲、石世昌等以曲藝創作而為世人熟知，薛寶琨、汪景壽、倪鐘之等以曲藝理論研究而聞名。老舍、趙樹理等熟悉曲藝規律的文人大家加入到曲藝創作與理論研究的行為，加速了曲藝邁向舞臺藝術的步伐。新中國成立初期，相聲生存發展岌岌可危之時，侯寶林等成立相聲改進小組，在老舍，語言學家羅常培、吳曉鈴的幫助下，“對舊相聲加以革新整理，創作了適應時代要求的新相聲，使相聲獲得了新生”，特別是老舍創作的相聲《假博士》，更是起到了重要的作用。

就現代意義對傳統文化的創造性轉化與創新性發展分析，曲藝的舞臺化趨勢是對曲藝民間性的繼承與延續，不管是新曲種一經推出便大受歡迎，還是傳統曲種始終保持一枝獨秀的領先優勢，都維系著這一藝術規律。盡管藝術的時代性使然，當代曲藝的表現形式、表現內容、表現手法較之傳統曲藝有所不同，但是越為觀眾喜愛的節目越是對曲藝民間性的繼承與弘揚，越是把曲藝傳統民間性轉化為深入曲藝骨髓的藝術基因激蕩著生命活力的彰顯。人民性、接地氣、親民性、服務觀眾的理念，成為了曲藝民間性更為科學的現代表述。簡而言之，曲藝創造性轉化的內容之一就是把傳統藝術規律轉化為服務現代觀眾的能量，體現出繼承發展的永恒定律。曲藝創新的持續不僅是推動曲藝發展的源源動力，更是曲藝舞臺化成熟的一大標志，首先是內容的創新，其次是表現形式、表現手法以及理論的創新。

二、曲藝舞臺化趨勢需要曲藝高等教育人才培養的修正

曲藝舞臺藝術化，應是曲藝藝術規律與文人思維的完美結合，任何脫離了曲藝本質規律的“矯枉過正”都是對曲藝的傷害。也就是說，曲藝的舞臺化必須尋求“恰到好處”的行進節奏，保持與觀眾審美同步的平行、相向而行，保證曲藝能被觀眾接受、消化，實現藝術能量與社會能量的正常轉換。

早期曲藝囿于藝人的知識水平、文化境界及時代背景，作品中存在著觀念陳舊以及文化常識錯誤的問題，口耳相傳過程中難免錯聽錯傳、以訛傳訛的偏誤。而且，曲藝即興口頭創作的隨意性特點使然，也不可避免會有作品結構松散、語言啰嗦甚至唱詞湊字、湊韻的現象。在舞臺化的過程中，圍繞觀眾的接受為中心，以內容的可演性為前提，對傳統曲藝作品進行常識性的勘誤校正，去除陳腐、老舊觀念，對結構松散、語言啰嗦、湊字湊韻進行糾偏，都是值得提倡的文人化工作。如山東快書的葷口改革中剔除文本粗陋內容的適當改良，相聲改進小組由舊相聲向新相聲的轉化均值得肯定。反之，矯枉過正而使曲藝偏離觀眾的現象值得注意。如1957年作家出版社出版的山東快書《武松傳》，由于唱詞過于講究平仄、鼓詞化傾向嚴重反而使其失去了原有的口語化以及民間性的平視，從而影響了用于表演的實用價值。再如，當年在集合文人隊伍整理記錄天津評書藝人陳士和的《聊齋》時，牽頭人適時地提出了去除啰嗦、封建迷信內容的要求，從而大幅縮減了原作品的故事容量。現在看，這種文人思維的“純粹化”處理與曲藝本質規律、觀眾審美心理出現了罅隙，弱化了民曲藝間性的平視特點，失去了原作的鮮活與豐富。

所以，曲藝舞臺化恰到好處的分寸把握，需要深諳曲藝藝術規律且有深厚文化修養的“曲藝文人”才能完成，否則就會出現歷史上對曲藝舞臺化主觀而至的拔苗助長，脫離了曲藝藝術實際也疏遠了曲藝與觀眾的距離。這種把曲藝民間性“連根拔起”、“重頭再來”的做法也肯定無益于曲藝的發展。曲藝舞臺化固然需要文人大家的推動，但所謂物極必反，那些針對曲藝舞臺化施加的外力因素的過度、不適或者不及都會使其發生變異而轉化為曲藝發展的限制力量。就曲藝舞臺化的實際動能分析，發揮智力因素對曲藝舞臺化作用的最大優勢，從根本上尋求曲藝行業內部智力因素的爆發，才是解決問題的關鍵。曲藝人才的培養過程中，傳統曲藝的“拜師收徒”雖有優勢，但在現代化社會背景下確實無法匹敵于高等教育的規模化、系統化、專業化的人才培養模式。當今曲藝要邁過舞臺化這道坎，必需由曲藝高等教育培養上臺能演、提筆能創作、張口有理論的“曲藝文人”來提供足夠的智力因素，從而滿足曲藝“把根留住”的傳承及創造性轉化與創新性發展的時代需要。而且，還可由此確保曲藝舞臺化始終行走在為人民服務的正確方向，既能保持曲藝“雅俗共賞”的大眾藝術個性，又可以杜絕曲藝“三俗”現象的出現，避免如當年子弟書過分趨雅偏離觀眾的矯枉過正以及相聲臟活、臭活泛濫的窮途末路。

當前，曲藝小劇場的興起也吸引了一批高學歷年輕人的加入，他們深厚的文化修養促進了劇本創作、演出表現的水平提升，從作品結構、信息含量、藝術手法上逐步靠攏了文人藝術。要強調的是，曲藝的科學發展、健康發展，源于大量曲藝精品力作的支撐，而不是對傳統吃干榨凈的定格式重復，這一創新任務的完成需要大量“曲藝文人”的推動方能成就，而擔當曲藝創新人才培養的歷史重任者唯有高等教育。

此外，當前的民間曲藝舞臺化存在曲種之間不均衡的現象，某些社會關注度高的曲種吸引了文人的參與，文本創作、評論與理論的建構推進了該曲種的舞臺化進程。同時，也有曲種傳播停留于口耳相傳的原始狀態，藝術傳承由于缺乏文字記錄、評論與理論建構的能量貯存而存在“人去藝亡”的狀況。改變這一局面，亟需高等教育培養大批真正意義的“曲藝文人”去實現曲藝舞臺藝術化的均衡化、普遍化。

三、曲藝的舞臺化進程需要高等教育人才培養的推動

第一，觀眾的素養提高是曲藝舞臺化的社會基礎。就現代曲藝生存環境而言，大機器生產帶來物質豐裕的同時改變了人們的生活方式、藝術欣賞習慣、欣賞方式，傳播手段的豐富化也為人們的文化娛樂提供了“多元化”趨勢的選擇。高等教育的普遍提升了國民的文化素質，人們的文化修養、思想境界不同于早期知識水平的低下，對某些傳統曲藝表演中的粗俗、淺白頗有微詞，甚至以“耍貧嘴”冠之，要求曲藝必須做出適應時代的變革邁向更高的藝術層次來贏取觀眾。所以，觀眾的素養提高是新時代曲藝舞臺化進程的堅實社會基礎。曲藝舞臺化演進趨勢的理想狀態應同于觀眾的素養提高進程，并隨其波動而波動，呈現出平行演進的態勢。但就目前的曲藝與現實的種種不協調分析，曲藝行業的發展亟待曲藝高等教育順時、順勢的人才培養加以解決。

第二，曲藝從業者知識水平的提升是曲藝舞臺化必備的智力條件。曲藝從業者具備創作、表演、理論修養的專業化、系統化、規范化是曲藝舞臺化的智力條件，也是推動曲藝行業及曲藝藝術的基礎。目前，由于曲藝高等教育起步較晚，較之姊妹藝術學科存在著不可避免的差距，亟待曲藝學科法律地位的取得，推動曲藝高等教育的健康發展、可持續發展，從而使得高等教育系統、專業、規模的人才培養優勢在曲藝傳承中得到轉化，為曲藝的舞臺化提供與各藝術門類之間相等的智力基礎。

從對生態環境能量轉化的角度分析，曲藝學科法律地位的確立將會推動曲藝行業整體素質大大提升。當前，曲藝專業招生目錄和學科建設目錄雙重缺失，導致曲藝行業高等教育的弱勢與人民對曲藝日益提升的審美需求及曲藝順應時代發展的舞臺化趨勢之間構成了亟待調和的矛盾。換言之，曲藝傳統傳承方式落后于各姊妹藝術高等教育高度發展的現實，不僅束縛了曲藝專業人才、創新人才的培養，更是限制了曲藝創造性轉化、創新性發展智力因素的形成。農耕文明時期，社會教育、家庭教育居于優勢地位，包括曲藝在內的各行各業“拜師收徒”的人才培養模式蔚為壯觀。現代社會背景下，學校教育的規模化、系統化、專業化優勢明顯，已為文化傳承的主體。特別是高等教育的人才培養優勢明顯，并已由精英教育過渡為大眾教育，成為國民素質培養的重要舉措。所以，在學校教育高度發展的現代社會，曲藝需要學校教育的傳承推動，更需要作為曲藝生態環境一部分的高等教育動能創造性地轉化為曲藝發展的能量，培養出知識化、專業化、規模化的曲藝人才，來適應人民群眾對曲藝舞臺化進程的審美需要，實現曲藝科學、可持續的創新發展。

第三，藝術表現的純粹化是曲藝舞臺化的集中表現。曲藝表演在遵循藝術規律，保持曲藝個性魅力的同時，表現內容的純凈、表現方式的純潔、表演風格的純正是藝術表現純粹化的標準，曲藝舞臺表現的演進體現了這一特點。首先，曲藝演出場地的進化，是從露天演出的“畫鍋”、“撂地”而至茶社、劇場，又擴展到現代廣播電視、網絡的多媒體傳播的，每一次傳播媒介的變化都促進了曲藝的純粹化、精細化的進程。比如山東快書由撂地進入茶社演出得益于“葷口改革”的成功，相聲進入廣播的傳播也是新中國成立初期“相聲改進小組”的功勞，電視傳播對節目時長的限制則對曲藝的精細化提出了更高的要求。“互聯網+”時代為曲藝傳播提供了更加廣闊的舞臺，如何實現曲藝網絡傳播的精品化而發揮現代媒體的示范效應是值得重視的問題。其次，曲藝需要多度創作的完成，才能最終呈現給觀眾。早期的曲藝從業者身兼數職，更加強調一專多能。隨著社會分工的精細化，曲藝創作、表演、評論與理論、導演、演出策劃、市場營銷等分離成為獨立的工種，從業者能夠將精力集中于單一專業，促進了專業化水平的提升，使曲藝的舞臺化趨勢更為明顯。再次，新中國成立初期的改人、改制、改藝，“在內容上刪除了迷信、色情的曲詞和情節，在形式上，主要是凈化舞臺形象，逐步廢除了……落后、庸俗、丑惡的表演。”②去除了表演中不必要的飲場、過度鋪墊等，從客觀上促進了舞臺表現的純粹化。

上述曲藝舞臺化的人才需求是適應社會發展的必然。這些現代理念意義上的曲藝傳播、編導、編輯、教育傳承人才的需求，從某種程度上是汲取現代社會發展能量促進曲藝創造性轉化的“革命”，是曲藝發展模式的創舉，絕不是農耕文明時期“拜師收徒”的人才社會培養模式所能給予的。曲藝舞臺化必須與現代社會人才培養模式相適應，借勢高等教育的專業、系統、規模化的人才培養優勢，全面促進曲藝文本創作、表演、編導策劃、傳播、教育教學等術業專攻的創新人才涌現，才能確保順利推進。

總之，曲藝是中華優秀傳統文化的有機組成，在當代背景下完成曲藝的創造性轉化、創新性發展，是這門傳統藝術綻放出時代光輝服務人民的必然。確立曲藝學科法律地位全面推動曲藝高等教育，是曲藝順應社會文化高速發展及推動飽含民間基因舞臺化進程的關鍵。只有如此，才能培養一批真正意義上的“曲藝文人”，為曲藝的創造性轉化、創新性發展提供人才資源、智力基礎，實現曲藝的健康可持續發展，讓曲藝之花常開常艷、永久流芳。

注釋：

①《說唱藝術簡史》，文化藝術出版社1988年版，第1頁。

②《中國大百科全書？戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社1983年版，第80頁。

（作者：聊城大學音樂與舞蹈學院副教授）

（責任編輯/鄧科）