唐顏真卿“間不容光”考論

摘? 要：囿于修辭、文字的限制，書(shū)論的研究其實(shí)具有很大的困難。顏真卿的《述張長(zhǎng)史筆法十二意》這篇書(shū)論在中國(guó)書(shū)法史上具有舉足輕重的地位，然而對(duì)該書(shū)論中的一些觀點(diǎn)歷來(lái)是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智，沒(méi)有一個(gè)確切的結(jié)論，給后世的書(shū)法學(xué)習(xí)者和研究者帶來(lái)諸多困惑，如本文要論述的“間不容光”。基于此，本文立足于我國(guó)古代文藝?yán)碚撝?、兼顧現(xiàn)代人的美學(xué)研究，運(yùn)用分析文獻(xiàn)的基本方法，研究發(fā)現(xiàn)“間不容光”這一書(shū)學(xué)觀點(diǎn)主要是為了強(qiáng)調(diào)書(shū)法中筆畫(huà)的均間問(wèn)題?！伴g不容光”這一觀點(diǎn)是指書(shū)寫(xiě)時(shí)加重筆畫(huà)的力道，擠壓周圍空隙，在紙上營(yíng)造 “不容光”之勢(shì)，同時(shí)將黑與白兩個(gè)部分視作一個(gè)統(tǒng)一體，在創(chuàng)作中統(tǒng)一考慮搭配、穿插的問(wèn)題，進(jìn)而形成不容光的效果。

關(guān)鍵詞：顏真卿;間不容光;中國(guó)書(shū)法;書(shū)論

作者簡(jiǎn)介：李根（1996.5-），男，漢族，山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院在讀，研究方向：古代文論。

[中圖分類號(hào)]：J29? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-33--03

《述張長(zhǎng)史筆法十二意》是顏真卿在三十五歲時(shí)特地前往東都洛陽(yáng)拜訪張旭學(xué)習(xí)筆法后做的一篇學(xué)習(xí)總結(jié)。全文篇幅不長(zhǎng)，但極富學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)后世書(shū)法發(fā)展了產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。其中原文提到了一個(gè)“見(jiàn)不容光”的概念，但并沒(méi)有直接給出這個(gè)概念的含義，導(dǎo)致后世很多學(xué)者對(duì)此感到困惑，即使稍有見(jiàn)解也難以深孚眾望。鑒于此，本文希望通過(guò)立足文獻(xiàn)研究的方法，通過(guò)對(duì)歷代書(shū)論的梳理發(fā)掘，在文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)理論的基礎(chǔ)上對(duì)“見(jiàn)不容光”這個(gè)概念的內(nèi)涵進(jìn)行解讀。

一、“間不容光”的提出及問(wèn)題來(lái)源

在《述張長(zhǎng)史筆法十二意》這篇書(shū)論中顏真卿創(chuàng)造性地提出了“間不容光”這個(gè)概念。其在該篇書(shū)論中采取了一問(wèn)一答的形式來(lái)解釋書(shū)法中的十二個(gè)技法，分別為：“平謂橫，直謂縱，均謂間，密謂際，鋒謂末，力謂骨體，輕謂曲折，決謂牽掣，補(bǔ)謂不足，損謂有余，巧謂布置，稱謂大小”，“間不容光”就是“均謂間”中的一個(gè)概念。然而當(dāng)這篇書(shū)論在涉及到這些具體的筆法時(shí)候總是草草帶過(guò)，記而不述，讓人不知所云。其涉及到的原文僅僅為：“（張旭）又曰：‘均謂間，子知之乎？曰：‘嘗蒙示以間不容光之謂乎？長(zhǎng)史曰：‘然?！?/p>

那么，“間不容光”是到底指的是什么呢？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，歷代學(xué)者也都進(jìn)行了研究，但都沒(méi)有能解釋清楚其真正的含義。我們承認(rèn)理解書(shū)論從來(lái)都是一件困難的事，尤其是當(dāng)書(shū)論涉及到一些不好描述的具體技法層面問(wèn)題。我國(guó)古代的書(shū)論大多喜用象征、鋪排、夸張的修辭手法，無(wú)形之中給人增加了理解難度。宋四家之一的米芾在其《海岳名言》中就說(shuō)到：“歷觀前賢論書(shū)，征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧，如‘龍躍天門(mén)，虎臥鳳闕是何等語(yǔ)，或遣詞求工，書(shū)法逾遠(yuǎn)，無(wú)益于學(xué)者。”

從米芾的論述來(lái)看，前人的書(shū)論或多或少都有些因詞害意，很難讓人明白其中的內(nèi)涵?？梢?jiàn)要想真正理解書(shū)論中的觀點(diǎn)和看法，還要追根溯源，從歷史淵源角度上去進(jìn)行解讀。

二、“間不容光”的歷史來(lái)源及后人解讀

對(duì)顏真卿這篇書(shū)論來(lái)源的記載，元代書(shū)法家鄭杓所著《衍極》的記載具有一定的代表性。據(jù)鄭杓記載《述張長(zhǎng)史筆法十二意》中的理論很大一部分來(lái)源于梁武帝蕭衍所著的《觀鐘繇書(shū)法十二意》。原文為：“顏魯公下問(wèn)于長(zhǎng)史，宜有異對(duì)，而獨(dú)以鐘書(shū)十二意，何邪？曰：發(fā)之也”。[1]鄭杓認(rèn)為張旭引用鐘繇的筆法十二意來(lái)啟發(fā)和誘導(dǎo)顏真卿，使之參悟筆法的玄妙?！队^鐘繇書(shū)法十二意》是梁武帝蕭衍所著。其中涉及到的十二個(gè)技法為：“平謂橫也。直謂縱也。均謂間也。密謂際也。鋒謂端也。力謂體也。輕謂屈也。決謂牽掣也。補(bǔ)謂不足也。損謂有馀也。巧謂布置也。稱謂大小也”。[2]將《述張長(zhǎng)史筆法十二意》和《觀鐘繇書(shū)法十二意》進(jìn)行比較不難看出顏真卿所述基本上可以看作是對(duì)鐘繇書(shū)法十二意的繼承和發(fā)展。

元代書(shū)法家趙孟頫對(duì)中國(guó)書(shū)法代代傳承感觸頗深于是就在《蘭亭序》后面的題跋中寫(xiě)道：“蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！盵3]可見(jiàn)書(shū)法中的筆法等一些技法在很長(zhǎng)時(shí)間里沒(méi)有出現(xiàn)太大的變化。況且書(shū)法在古代宗法社會(huì)里作為一項(xiàng)安身立命的技能，若不是關(guān)系密切的人并不會(huì)得到傾囊相授。因此書(shū)法一經(jīng)形成其獨(dú)特的體系之后就代代相傳。這樣我們就不難理解為何當(dāng)顏真卿問(wèn)到筆法張旭卻以鐘書(shū)十二意來(lái)回答了。然而，顏真卿與張旭，包括后來(lái)的鄭杓都沒(méi)有對(duì)“間不容光”做出具體的闡釋，后世文人也很少論及這個(gè)問(wèn)題。

直到近代，書(shū)法家沈尹默先生才對(duì)《述張長(zhǎng)史筆法十二意》這篇書(shū)論有過(guò)簡(jiǎn)要的論述，其中關(guān)于“間不容光”的解釋為：“‘間是指一字的筆畫(huà)與筆畫(huà)之間，各個(gè)部分之間的空隙。這些空隙，要令人看了順眼，配合均勻，出于自然，不覺(jué)得相離過(guò)遠(yuǎn)，或者過(guò)近，這就是所謂‘均。舉一個(gè)相反的例子來(lái)說(shuō)，若果縱畫(huà)與縱畫(huà)，橫畫(huà)與橫畫(huà)，互相間的距離，排列得分毫不差，那就是前人所說(shuō)的狀如算子，形狀上是整齊不過(guò)了，但一入眼反而覺(jué)得不勻稱，因而不耐看。這要和橫、縱畫(huà)的平直要求一樣，要在不平中求得平，不直中求得直，這里也要向不均處求得均。法書(shū)點(diǎn)畫(huà)之間的空隙，其遠(yuǎn)近相距要各得要宜，不容毫發(fā)增加。所以真卿用了一句極端的話‘間不容光來(lái)回答，光是無(wú)隙不入的，意思就是說(shuō)，點(diǎn)畫(huà)間所留得的空隙，連一線之光都容不下，這才算恰到好處。這非基本功到家，就不能達(dá)到如此穩(wěn)準(zhǔn)的地步”。[4]

應(yīng)該說(shuō)，沈尹默先生的解釋的確道出了“間不容光”的一些特點(diǎn)，而且也正面回答了這個(gè)問(wèn)題，但是，沈尹默先生說(shuō)的筆者認(rèn)為并不完善。“間不容光”確實(shí)是用夸張的手法起強(qiáng)調(diào)作用，但距離的恰到好處雖然正確卻對(duì)于實(shí)際的書(shū)法學(xué)習(xí)者卻沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的幫助。此外，僅僅是在強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫(huà)之間距離的話那還是停留在書(shū)法入門(mén)的初級(jí)階段，顏真卿在拜訪張旭的時(shí)候已經(jīng)是三十五歲了，小有名氣，其在三十二歲時(shí)（天寶元年）就寫(xiě)下《張仁蘊(yùn)德政碑》，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)他在書(shū)法上已經(jīng)有了一定功底和修養(yǎng)，在他三十五歲時(shí)向張旭學(xué)習(xí)的時(shí)候不太可能還向張旭請(qǐng)教這種入門(mén)級(jí)別的問(wèn)題?！伴g不容光”背后一定有一個(gè)深層的內(nèi)涵在其中。

根據(jù)歷代書(shū)家的研究論述并結(jié)合書(shū)法理論、美學(xué)理論，筆者認(rèn)為“間不容光”應(yīng)該從兩個(gè)方面去理解比較準(zhǔn)確：一、書(shū)寫(xiě)時(shí)加重筆畫(huà)的力道，擠壓周圍的空隙，形成 “不容光”之勢(shì);二、計(jì)白當(dāng)黑，黑與白兩個(gè)部分統(tǒng)一搭配、穿插形成不容光的效果。即書(shū)學(xué)意蘊(yùn)與美學(xué)內(nèi)涵。

三、“間不容光”的書(shū)學(xué)意蘊(yùn)與美學(xué)內(nèi)涵

1、書(shū)學(xué)意蘊(yùn)

“間不容光”這幾個(gè)字的字面的意思是（在書(shū)法之中的筆畫(huà)）縫隙細(xì)微到連光都無(wú)法容下。即我們可知張旭和顏真卿談?wù)摰氖菚?shū)法中的均間問(wèn)題?！熬g”是一個(gè)書(shū)法術(shù)語(yǔ)，指的是在書(shū)法創(chuàng)作中筆畫(huà)和筆畫(huà)之間的距離，或?qū)捇蛘蚓取埿窈皖佌媲湔J(rèn)為在書(shū)法創(chuàng)作中對(duì)于均間的處理應(yīng)當(dāng)“不容光”。宋代米芾在《海岳名言》中說(shuō)道：“顏真卿如項(xiàng)羽掛甲，樊噲排突，硬弩欲張，鐵柱將立，昂然有不可犯之色?！蓖瑯拥那迦笋T班在《鈍吟書(shū)要》中寫(xiě)道：“顏魯公書(shū)磊落嵬峨，自是臺(tái)閣中物?！盵5]這些前人書(shū)家的論述說(shuō)明了顏真卿書(shū)法的特點(diǎn)，遒勁有力，渾厚正派。范仲淹在《祭石學(xué)士文》中提到過(guò)“顏筋柳骨”的說(shuō)法，即顏真卿書(shū)法為“筋書(shū)”。那么，何為“筋書(shū)”呢？相傳是東晉衛(wèi)夫人所做的《筆陣圖》里寫(xiě)到：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書(shū)?！奔丛谔峁P書(shū)寫(xiě)時(shí)筆毫微微下壓，使筆畫(huà)產(chǎn)生一種厚重濃郁之感，并且這種厚重是在保證筆力的前提下形成的，并不是一股腦的下壓筆鋒。而且筆畫(huà)的粗重程度也不一樣，橫畫(huà)較豎畫(huà)細(xì)，豎畫(huà)較橫畫(huà)粗，每個(gè)字的豎畫(huà)比橫畫(huà)粗重兩到三倍。此外一個(gè)字右邊的豎畫(huà)比左邊的豎畫(huà)還要粗重一些。我們?cè)谛蕾p顏真卿代表作《多寶塔碑》、《顏勤禮碑》、《東方朔畫(huà)贊》等就能發(fā)現(xiàn)，顏真卿字沒(méi)有褚遂良的纖細(xì)，沒(méi)有歐陽(yáng)詢的秀媚，沒(méi)有王右軍的挺拔，有的只是蘊(yùn)涵于豐腴肥厚之間的雄偉博大、寬博整飭。從書(shū)法的動(dòng)態(tài)效果來(lái)看，顏體字在書(shū)寫(xiě)時(shí)用寬博厚實(shí)的筆畫(huà)擠壓走了筆畫(huà)之間的空白，給人的感覺(jué)似乎是要把一個(gè)字中間能透光的空白擠走，從而形成不容光之勢(shì)。對(duì)比同時(shí)代的書(shū)家，顏體字筆畫(huà)和筆畫(huà)之間的距離確實(shí)留的比較小。其次顏體字還追求平穩(wěn)方正、寬博舒朗。他字的結(jié)構(gòu)很明顯內(nèi)松外緊、結(jié)字緊湊，單個(gè)字字體筆畫(huà)向四周的伸展并不像其他人那樣強(qiáng)烈，這就使他的字在同一個(gè)空間同其他人的相比更加內(nèi)斂，墨色能占的比重也更大，并且字的形態(tài)也會(huì)給人一種偉岸而不是讓人感到逼仄，從而形成不容光之感。最后字的結(jié)構(gòu)外緊內(nèi)松，結(jié)字的緊湊又會(huì)壓縮字和字之間的距離，使得空白更小，在章法上的體現(xiàn)就是整飭莊重，在每一行、每一列中都濃濃的隱含著擠壓空白空間的意味在里面，即“不容光”。

2、美學(xué)內(nèi)涵

黑與白，實(shí)與虛一直都是美學(xué)上永恒的爭(zhēng)論話題。北京大學(xué)朱良志教授在著作《中國(guó)美學(xué)十五講》中寫(xiě)到：“對(duì)空白的關(guān)注，是中國(guó)美學(xué)空間意識(shí)的核心組成部分?！薄翱諡榛畹?，塞為死路?！薄翱談t靈氣往來(lái)?！盵6]判斷一個(gè)書(shū)家水平的高低不僅僅要看他在有筆墨處下的功夫，更要看他在無(wú)筆墨處下的功夫。就如《歐陽(yáng)結(jié)字三十六法》中引用王羲之的一句話“實(shí)處就法，虛處藏神。”[7]可見(jiàn)對(duì)不著墨的地方的處理差異體現(xiàn)了書(shū)法家們水平的高低。中國(guó)古代的文藝?yán)碚撝袑?duì)空白也有著深刻的體會(huì)。張炎的《詞源》中就提到了“清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧?！盵8]清人袁枚也在《續(xù)詩(shī)品》里說(shuō)到“鐘厚必啞，耳塞必聾。萬(wàn)古不廢，惟其虛空?！盵9]可見(jiàn)文藝與書(shū)法在大的方面看法是一致的。都是把空看作藝術(shù)作品中不可缺少的一部分。從上面我們能看出空和實(shí)不是一個(gè)二元的關(guān)系，他們應(yīng)該是統(tǒng)一于具體的藝術(shù)形式之間。空和實(shí)水乳交融，在涉及到具體的藝術(shù)形式之間已經(jīng)很難把他們割裂開(kāi)來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)待空白的處理方式并不像西方一樣用白色顏料一味填充硬生生撐起一個(gè)空間來(lái)，而是在墨與紙充分接觸之后的有意或無(wú)意留存下來(lái)的空余空間，用的是一種減法思維。這就要求廣大藝術(shù)創(chuàng)作者們要有超高的水平，一筆劃下去不僅要照顧好墨色所占的比例，還留出理想的空白來(lái)補(bǔ)充剩下的位置，使其二者共同成為藝術(shù)形式的有機(jī)整體。美學(xué)家宗白華在《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》中說(shuō)：“空白處應(yīng)當(dāng)計(jì)算在一個(gè)字的造型之內(nèi)，空白要分布適當(dāng)，和筆畫(huà)具有同等藝術(shù)價(jià)值。”[10]同樣清代學(xué)者包世臣在其巨著《藝舟雙楫》中記載同代書(shū)法家鄧石如的名言：“字面疏處可以走馬，密處不透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”[11]

綜上所述，書(shū)法藝術(shù)中的空白并不是墨色在紙面游走過(guò)后的剩余，而是書(shū)法家有意安排的一部分，同屬于字結(jié)構(gòu)的一部分。每一幅優(yōu)秀書(shū)法作品的完成其空白空間所占比例一定是合理均衡的。如果空白空間小于理想的比例顯得字逼仄沉蒙，似長(zhǎng)蛇掛樹(shù);如果空白空間大于理想的比例則顯得字空洞無(wú)神，缺少神韻。只有空白空間和著墨的筆畫(huà)能緊密的貼合在一起，共同找到那個(gè)符合美學(xué)的契合點(diǎn)，成為一堵不透風(fēng)之墻，消除了間隙，不容光才會(huì)成為可能。書(shū)法之美也將會(huì)溢于筆端。

注釋：

[1]《歷代書(shū)法論文選》[A].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[2]《歷代書(shū)法論文選》[A].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[3]《中國(guó)歷代書(shū)法論文評(píng)注》國(guó)家出版基金項(xiàng)目[M].杭州：杭州出版社.

[4]《沈尹默講書(shū)法》[M].北京：中華書(shū)局，2006.

[5]《歷代書(shū)法論文選》[A].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[6]《中國(guó)美學(xué)十五講》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[7]《歐陽(yáng)結(jié)體三十六法詮釋》[C].浙江：浙江人民美術(shù)出版社，2017.

[8]《詩(shī)詞例話全編》周振甫[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2011.

[9]《詩(shī)品集解續(xù)詩(shī)品》司空?qǐng)D、袁枚著郭少虞輯注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[10]《美學(xué)散步》[M].上海：上海人民出版社.

[11]《藝舟雙楫》[C].浙江：浙江人民美術(shù)出版社.