詩人與皇帝的對峙
——奧維德《哀歌集》第四部第10首解讀

李永毅

(重慶大學 外國語學院，重慶 400044)

《哀歌集》(Tristia)是奧維德流放期間的作品，其中第四部第10首最著名，因為這位古羅馬大詩人的生平就濃縮在此詩中。從它在詩集中的位置看，它是一首跋詩，但不同于奧維德的其他跋詩，它明顯有總結一生創作、蓋棺定論的味道。因此，我們首先可以將它看成一篇傳記，而且是最早的“現代”傳記，其重心不像古代傳記，放在公共形象上，它著力呈現的是“作者的個人生活與情感經歷”(Claassen，2009：177)。作品的表達方式、這首詩的論說結構和某些部分的激憤語氣也表明，古典時代流行的自辯文(apologia)也是奧維德心中的樣板(Fairweather，1987：186)。公元8年，奧維德被皇帝屋大維放逐到黑海之濱，按照他自己的說法(奧維德，2018：6)，他的《愛的藝術》(ArsAmatoria)早已觸怒君主，而某個他必須隱瞞的政治“錯誤”則是直接的導火索。他曾在《哀歌集》第二部為自己做過辯護，在這首詩里他忍不住再次證明自己的清白。此外，奧維德似乎還仿效了維吉爾《農事詩》結尾(Vergilius, 2011:214)的寫法，延續了西方古典的“簽章詩”(sphragis)傳統(Paratore，1959：201)，但這首詩的長度遠遠超出了類似作品，而且它的開頭“繾綣情愛的游戲者”的標簽明顯呼應著奧維德在《哀歌集》第三部第三首中為自己草擬的碑文(奧維德，2018：96-97)，所以這首詩也是詩人的文學墓志銘。奧維德巧妙地將傳記、自辯和墓志銘三重功能統攝于一個目的之下：以詩歌的尊嚴對抗皇權。

從自傳的角度看，這首詩覆蓋了從詩人出生到放逐到托密斯(今羅馬尼亞的康斯坦察)50多年間的事情，相當完整，但奧維德的用意并非簡單呈現自己的一生，而是通過精心選擇的細節和刻意的措辭，在自己和皇帝之間建立隱蔽的關聯(Fairweather，1987：194-195)。在提到自己的出生之年(公元前43年)時，他特別強調“兩位執政官被相似的命運殺死”(166)(1)本文中所有奧維德詩歌譯文均出自奧維德《哀歌集·黑海書簡·伊比斯》(李永毅，2018)，文后出自此詩歌的譯文僅標注頁碼。，這是此詩的關鍵暗示。愷撒遇刺后，羅馬再度爆發內戰，當時的執政官希爾修和潘薩率領共和派軍隊與安東尼激戰，雙雙陣亡。原本支持元老院的屋大維轉而向安東尼示好，并與雷必達一起建立了三人同盟。因此，屋大維正是在奧維德出生之年進入羅馬權力圈的核心。屋大維在自己的傳記中也特別強調這一點，并指出自己當時只有19歲。奧維德在詩中也提到(164)，自己在19歲時步入政壇，而且恰好也進入了三人團同盟——很可能是監督刑獄(triumviri capitales)的三人同盟(Kenney，1969：244)。或許這只是偶然的巧合？但如果我們研讀蘇埃托尼烏斯的《屋大維傳》，就會意識到詩中還有更多驚人的“巧合”。屋大維在19歲失去母親，深受打擊；奧維德也在19歲失去兄長，陷入痛苦。兩人都有三次婚姻，前兩次都不成功，第三次都成功而持久。兩人都有一位女兒，她們結婚都不止一次，兩人都做了外祖父。如此眾多的平行之處足以說明，奧維德在構思自己的傳記時刻意影射了皇帝的生平。

屋大維現存的自傳名為《功德錄》(ResGestae)(Brunt et al., 1988)，完成于公元13年，而奧維德的《哀歌集》第四部大約作于公元11年，所以他應該無法讀到這本我們熟悉的皇帝自傳。但屋大維還有一部已經失傳的自傳，名為《生平記述》(DeVitaSua)(Malcovati, 1928)，13卷的篇幅涉及公元前25年坎塔布里亞戰爭之前他的主要政治活動。奧維德可能讀過這本書，即使沒有，他對屋大維的生平也應該非常了解。他的第三位妻子閨名叫法比婭，是他好友法比烏斯的親戚。法比烏斯的妻子瑪爾奇婭是小阿提婭的女兒，小阿提婭的姐姐大阿提婭是屋大維的母親。因此，奧維德的妻子跟皇室女性成員有淵源。奧維德年少成名，在羅馬貴族圈中有很高的人氣，屋大維的女兒大尤利婭愛好文藝，所以奧維德也經常與皇室成員、尤其是女性成員有交往。詩中影射的屋大維人生中的事實本來就不是秘密，以奧維德的人脈，也非常容易知曉。但問題在于，奧維德為何要如此處理自己生平的細節？他被放逐到帝國邊緣，本已冒犯了皇帝，若想獲得赦免或減刑，唯有向屋大維示弱。在他的流放詩歌中，他也常常違心地贊美恭維皇帝，但在這首評價自己一生的詩里，他卻不甘心繼續如此。通過眾多相似的事實，他向屋大維傳遞了一個信息：你雖是至尊的皇帝，我是卑微的臣民，但其實“我們很相像”(Fairweather，1987：195)。奧維德既不同于桀驁不馴、蔑視權貴的卡圖盧斯，也不同于謹小慎微、圓滑縝密的賀拉斯，他對皇帝的挑釁往往是一種藝術上的“身不由己”，因為他太熱愛自己鐘情的繆斯，太迷戀語言和修辭的游戲，不能容忍政治強權對創作自由的壓制。

這種倔強的姿態也體現在詩作的另一條線索里。自從柏拉圖記錄的蘇格拉底自辯以來，無罪辯護早已成為西方古典文學的傳統樣式，受過良好修辭術訓練的奧維德自然精通此道。從自辯體的框架看，全詩132行可以分為六個部分：1-2行是簡短的開場白(prooemium)，向讀者發話；3-80行記述了詩人從出生到流放之前的生活(narratio)；按照自辯文的要求，奧維德接下來應當展開論述自己無罪，并請求證人作證，但他沒有直接申辯，而是向已經去世的父母發誓自己是無辜的(81-90行)；(4)然后，奧維德在91-92行再次向讀者發話，作為過渡；(5)第二段記述(93-114行)回顧了詩人被流放以來的悲慘經歷；(6)詩末的115-132行是尾聲，奧維德先向繆斯感恩，再次向讀者致謝。

根據《哀歌集》第二部的概括，詩人被放逐的第一個原因是《愛的藝術》，它為奧維德招來了“誨淫”的罪名(奧維德，2018：60)。整肅羅馬的性道德本是屋大維讓羅馬人轉移注意力、為帝制打掩護的障眼法，但到了其統治末期，這番努力已經陷入內外交困的境地，既遭到羅馬實權階層的強力抵制，也被皇室內部的丑聞一再羞辱，正苦于憤怒和沮喪之情無處發泄，奧維德偏偏不識時務，發表了公然鼓勵偷情的《愛的藝術》，且書中多有揶揄皇帝政策的語句。然而，面對淫亂丑聞纏身卻道貌岸然的皇帝，奧維德卻公開宣稱：“我的心很柔軟，抵抗不了丘比特的飛箭，/ 輕微的攪動都會激起它的波瀾。/ 雖然我天性如此，容易被火花點燃，/ 但從無丑聞與我的名字粘連。”(166)這意味著他雖有多情的弱點，但在行為上卻從未逾矩。事實上，在古羅馬主要詩人中，他是唯一步入婚姻殿堂的，而且從《哀歌集》和《黑海書簡》(ExPonto)看，他對妻子有很深的感情。同時，這幾行詩也呼應著《哀歌集》第二部中的著名說法：“相信我，我的品德迥異于我的詩歌，/ 我的繆斯放縱，生活卻純潔，/ 我寫的大部分內容都是虛構和想象，/ 所以難免比作者放肆輕狂。/ 書并非心靈的寫照，而是高尚的娛樂，/ 窮形盡相，愉悅大眾的耳朵。”(68-69)因此，指責《愛的藝術》是淫書的屋大維完全不理解藝術與生活的分野，是缺乏文學修養的體現。

然而，奧維德遭受迫害的關鍵原因是某個政治“錯誤”，一個他必須永遠埋葬、永遠不能向任何人透露的“錯誤”，正是這個“錯誤”使得屋大維龍顏大怒，決心舊賬新賬一起算。從《哀歌集》中的多處暗示(奧維德，2018：54，104，106)可以推測，詩人無意中撞破了某位皇室女成員的奸情，卻不敢向屋大維報告，等消息終于傳到皇帝耳朵里的時候，整件事情的性質便不可避免地起了變化。從屋大維的角度來理解此事，或者奧維德一直知情，或者他發現秘密后隱瞞不報，是故意讓皇室出丑。聯系到奧維德在詩歌中的桀驁態度，更可怕的推斷是，他有政治目的。此前羅馬已經有貴族企圖利用公主尤利婭的眾多婚外關系來控制她，進而左右皇室繼承的方向，屋大維對此極為警惕。無論真相如何，對屋大維來說，最安全的解決辦法就是讓奧維德迅速地、永遠地離開羅馬。對于這種誅心的猜度，奧維德嗤之以鼻。在提及19歲進入三人同盟的經歷后，他特別解釋了自己棄政從文的原因：“下一步就是元老院，但我只愿做騎士，/ 那樣的重擔超出了我的能力。/ 我沒有堅忍的身體，也沒有堅強的心靈，/ 總是逃避風險重重的官場，/ 阿歐尼亞的姐妹也勸誘我追求閑逸的 / 生活，這也是我自己深愛的選擇。”(165)“阿歐尼亞的姐妹”即是繆斯，奧維德在眼看就可成為貴族的時候卻決然選擇了職業詩人的道路，充分表明他沒有任何政治野心。因此，出于某種政治上的恐懼而流放他，比道德指控還要荒謬。

至此，奧維德終于難忍激憤之情，向已經去世的父母呼告：“二老啊，你們都幸運，都能及時入土，/ 去世之日，兒子我尚未放逐！/ 我也幸運，因為你們并沒有親見 / 我遭此慘禍，不用痛摧心肝！/ 然而，如果死者并非只留下一個名，/ 清瘦的鬼魂能逃脫火葬的灰燼，/ 父母的魂靈啊，若我的消息你們已聽聞，/ 若我的罪名已進入冥府的法庭，/ 求你們相信(我如果欺騙就是褻瀆)，/ 我放逐的原因不是罪，而是錯誤。”(167)這段流溢著純孝之情的文字不僅是對自己清白的辯護，也是間接對屋大維殘酷對待一位詩人的控訴。在回顧流放生活的漫長折磨時，奧維德寫道：“但我的靈魂不屑于向不幸臣服，憑借 / 自己的力量，它終究不可擊破。”(168)向來性情柔弱的詩人在逆境中變得堅強，是因為他深信自己無罪。

然而，這首詩真正的重心不在記述，也不在申辯，而是為自己撰寫文學的墓志銘。作品的第一行“Ille ego qui fuerim, tenerorum lusor amorum”(我就是他，繾綣情愛的游戲者)幾乎復制了奧維德在《哀歌集》第三部第三首里(73-76行)為自己草擬的碑文“Ille ego qui iaceo, tenerorum lusor amorum”(我長眠于此，繾綣情愛的游戲者)，因此這是一個墓志銘式的開頭。雖然現存的文獻無法證明在奧維德之前“Ille ego qui”是典型的墓志銘用語，但在他之后的羅馬帝國時代，這個說法和“Ille ego”已經反復出現于墓碑上了(Fairweather，1987：187)。這樣，“繾綣情愛的游戲者”便成了詩人對自己一生的概括。在《愛的藝術》為自己帶來厄運之后，奧維德依然如此稱呼自己，再次表現出面對皇權絕不屈服的立場。

堅持這個說法并非簡單的意氣用事，它的確也是對詩人創作生涯的恰當概括。且不說《情詩集》(Amores)《愛的藝術》《愛的藥方》(RemediaAmoris)《女杰書簡》(Heroides)等作品都是直接以情愛為內容，在《歲時記》(Fasti)和《變形記》(Metamorphoses)這兩部巨制中情愛也是重要主題。從格律看，除了《變形記》，奧維德一生都在用哀歌雙行體創作，而這是古羅馬愛情哀歌的標準格律。他也明確地將自己列入這個體裁的古羅馬詩人譜系中：“加盧斯、提布盧斯、普洛佩提烏斯，/ 然后就是我，按先后順序排第四。”(166)加盧斯(C. Cornelius Gallus)被廣泛視為古羅馬的第一位愛情哀歌大師(Courtney，2017：259-270)，提布盧斯(Albius Tibullus)是奧維德最欣賞的哀歌作者，可惜英年早逝，普洛佩提烏斯(Sextus Propertius)大體與奧維德同時。通過這樣的描述，奧維德既總結了自己一生作品的內涵，也用詩人群體的力量否定了屋大維缺乏藝術效力的裁決。

從文學墓志銘的角度看，這首詩里的生平細節又藏著另外的玄機。在描繪詩歌生涯開始之前的經歷時，奧維德暗中將自己比作了古希臘詩人阿齊洛科斯(Archilochus)和赫西俄德(Hesiod)，前者據說是哀歌體的發明者，后者則是西方說教詩的鼻祖。奧維德與哀歌體的關聯無須贅述，他的《愛的藝術》《愛的藥方》等作品則明顯借用了說教式的框架并戲仿了這一傳統。傳說兩人在受到繆斯呼召前都和奧維德一樣，從事著與詩歌無關的工作(Fairweather，1987：189)。奧維德也突出了自己與詩歌斬不斷的緣分。“可我還是孩子時，就迷戀天界的圣禮，/ 繆斯也悄悄拽著我做她的職司”(164)，后來迫于功利父親的壓力，他只好寫一些沒有格律的文章，“可不知不覺，詩的節奏去而復至，/ 我無論寫什么，最后總會變成詩”(164)。詩人從小就受到神靈庇佑的描繪在古希臘詩歌中已是傳統，此前的古羅馬詩人賀拉斯在《頌詩集》第三部第四首也沿襲了“神圣詩人”的觀念。奧維德頗為自得地回憶：“我初次向公眾朗讀我的青春之作時，/ 髭須不過才剪掉一次或兩次。”(166)這里他又暗引了泛希臘時代大詩人卡利馬科斯(Callimachus)在長詩《物因》中的自述(McKeown，1987：74)，而后者的詩學影響了他一生(Tarrant，2002：21)。借助這些隱秘的關聯，奧維德將自己嵌入了延續千年的古典詩歌傳統中。

奧維德的自我意識中也包含清晰的時代意識。他專門提到，在自己的出生之年，兩位執政官戰死，這個史實不僅有政治含義，也有詩學含義。它之于奧維德，如同一年后的腓立比戰役之于賀拉斯，都代表了共和政體的覆滅；對于晚生20余年的奧維德來說，它也是兩代詩人的分界線。比他早一代的維吉爾、賀拉斯等詩人年輕時期都經歷了羅馬共和國末期劇烈的社會動蕩和慘烈的內戰，而當奧維德成年時，屋大維已經取得內戰的決定性勝利，整個羅馬帝國也安享和平。因此，奧維德才是真正意義上的奧古斯都時期的詩人，他在詩歌生涯的前期也受益于一個古羅馬文學的黃金時代。正是在這樣的大背景下，他和普洛佩提烏斯、提布盧斯一樣，雖然都出身騎士階層，卻都放棄了傳統的從政道路，安于做一位詩人(Fairweather，1987：190)。

奧維德充滿溫情地回憶自己年輕時的羅馬詩壇：

我崇拜那個時期的詩人，在我心里 /這些大師就是現世的神祇。/ 年老的馬凱爾常給我念他筆下的飛鳥，/ 還有傷人的蛇，治病的藥草。/ 普洛佩提烏斯喜歡背誦柔情的詩句，/ 因為我和他有著相同的興趣。/ 龐提庫以史詩聞名，巴蘇斯擅長短長格，/ 都是我的圈子里受歡迎的佳客。/ 賀拉斯用多變的音律迷住我們的耳朵，/ 在拉丁的豎琴上彈奏精致的詩歌。/ 維吉爾我只見過，吝嗇的命運也沒有 / 給我時間和提布盧斯交朋友。(165-166)

兩千年來，抒情詩圣手賀拉斯和史詩巨擘維吉爾一直是世人眼中的頂級詩人，普洛佩提烏斯和提布盧斯的愛情哀歌也盛名不衰。其余幾位的作品大半已失傳，但都對成長期的奧維德啟發甚大。其中，馬凱爾(Aemilius Macer)主要創作說教體詩(Courtney，2017：292-299)，龐提庫(Ponticus)專注于史詩(Hollis，2007：426)，巴蘇斯(Bassus)則擅長寫短長格的諷刺詩(Hollis，2007：421)。雖然從格律來說，奧維德一生只用過哀歌體和史詩體，從題材來說，主要集中于情愛和神話，但事實上他博采眾家之長，精于體裁越界和元素融合。所以，他所列舉的這些詩人都為他提供了營養。

然而，公元8年的放逐讓奧維德流落到了遙遠的托密斯，將他從羅馬城的肥沃文化土壤中連根拔起，這種痛苦對于一位詩人而言完全超過了身體上的折磨。屋大維對觸怒他的詩人實施了冷酷的報復。托密斯曾經是古希臘的米利都人的殖民地，到奧維德的時代，這些希臘移民的后代已經說一種混雜了蓋塔語和希臘語的方言，這里幾乎沒有文化可言，時時面臨多個游牧部落的入侵。皇帝為他精心選擇了這處流放地：醉心于上流社會文化氣息的生活賞鑒者被扔進了一個好戰粗人聚居的窮鄉僻壤；整日游戲語言的藝術家突然失去了用語言和周遭世界交流的能力；羅馬首屈一指的詩人成了被眾人訕笑、無力回嘴的野蠻人；古希臘神話的匯編者到了一個神話都失去意義的地方。奧維德的抑郁和憤懣之情幾乎無處排遣，詩歌成了他唯一的慰藉：“盡管在這里被刀劍之聲包圍，我仍然 / 盡力用詩歌減輕命運的苦難。/ 雖然沒有人能側耳傾聽我的吟誦，/ 如此卻可打發難熬的時光。”(168-169)

因此，如同自己筆下愛情哀歌中的男女主人公一樣(Williams，2002：241-242)，他對于詩歌也懷著一種愛恨交加的矛盾感情。他被放逐，是因為受到詩歌(尤其是《愛的藝術》)的連累；但在絕境中，唯一支撐他活下去的力量卻是詩歌。但兩相權衡，他深知，自己的作品其實是無罪的，他只是皇權的犧牲品，而且無論皇權如何顯赫，它畢竟是有限的。正如他在別處所說：“看看我，雖然失去了你們、家園和故土，/ 失去了能夠奪走的每一件事物，/ 但我的才華仍然相伴，仍給我快樂，/ 這一點即使愷撒也無法褫奪。”(109)因此，在自己的文學墓志銘中，他由衷地感謝詩歌：“所以，我還活著，還能承受苦役，/ 還沒有被憂懼歲月的疲憊吞噬，/ 都應感謝你，繆斯：因為你給我慰藉，/ 你讓我憂愁止息，病痛緩解。/ 你是引路人和同伴，你帶我離開希斯特，/ 在赫利孔山間給我棲身的角落；/ 你在我生前就賜我崇高的名聲，這是 / 罕有的榮耀——它通常從葬禮開始。”(169)

讓奧維德引以為傲的是，在強手如林的奧古斯都詩壇，他享受了文學史上很多詩人都未曾享受的好運——在生前就已確立自己的名聲。而且令人驚訝的是：“‘妒忌’——在世之人的詆毀者——也從來不曾 / 用惡意的牙咬我的任何作品。/ 雖然我們的時代產生了不少大詩人，/ ‘聲名’卻慷慨地對待我的天分；/ 我認為自己不如許多人，但我的口碑 / 卻并不遜色，也最受世界青睞。”(169)在這一點上，他甚至比賀拉斯還幸運，后者經常在詩中抱怨自己遭受世人妒忌(賀拉斯，2017：157，495，663)。因此，在文學墓志銘的框架內，奧維德融合了各種傳統元素，突出了自己超越世俗的神圣性，而這是自封“神圣者”(拉丁文Augustus)的屋大維可望而不可即的。詩人簡潔而莊嚴地宣告了自己的不朽：“因此，如果詩人的預言有任何效力，/ 雖離死不遠，我卻不歸你，大地。”(169)不僅如此，這種不朽與政治權力沒有絲毫的關系，也不受任何政治權力的控制。在作品最后，奧維德謙遜又自信地向讀者致謝：“無論這聲名是由于偏愛或詩作的水準，/ 熱忱的讀者，我都應感謝你們。”(169)詩人心底當然相信自己“詩作的水準”，但即便他的聲名只是源于讀者的偏愛，這種偏愛也是藝術趣味的選擇，而與皇權的強制無關。所以，皇帝可以放逐他，迫害他，卻無法改變世界對他的評價。

傳記、自辯和墓志銘三條線索在此交會了。奧維德完成了生平事實的追述，嘲諷了自命不凡的皇帝，用眾多相似的細節提醒屋大維，其實卑微的自己和高高在上的他并無太多區別，倘若屋大維可以撰寫《功德錄》，那么這首詩就是奧維德的《功德錄》。通過一生的回憶，奧維德也用事實證明了自己在道德上的清白，并讓死去的父母作證，自己是無辜受難的，而他對流放生活中種種苦難的描繪更體現了皇帝的殘忍。但更重要的是，在更高的層次上，奧維德以神圣詩人的身份挑戰了皇帝的世俗權力，發出了“我和你終歸不一樣，我不歸你管轄”的強烈信號，并為自己在輝煌的古典詩歌傳統中覓得了一席尊崇的地位，預言了自己永恒的聲名。