彌爾頓《失樂園》中的誘惑書寫

晏清皓 晏奎

(西南大學 外國語學院，重慶 400715)

0 引言

誘惑無處不在，既是文學的重要母題之一，也是彌爾頓三大史詩共有的書寫對象。有關三大史詩的誘惑書寫，學界大多集中在《復樂園》上，其次是《力士參孫》，對《失樂園》則較少涉及，還基本限于心理分析。最典型的例子當屬威廉·克里根和克洛迪婭·尚帕涅。前者通過分析作品的主要形象來揭示彌爾頓的人格結構(Kerrigan，1983)，后者則以第九卷為例闡釋亞當的本我與他我關系(Champagne，1999)。國內對《失樂園》的研究大多集中在撒旦的形象塑造上，視之為不屈不撓的革命者，是彌爾頓的代言人。最具開拓意義的是沈弘的《彌爾頓的撒旦與英國文學傳統》，該書雄辯地證明了撒旦就是一個“狡詐的誘惑者”(沈弘，2010:105)。其他如肖明翰(1999)對自由意志的挖掘、吳玲英(2012)對彌爾頓誘惑觀的悖論性的詮釋、陳雷(2017)對正當性的分析等，也都把撒旦看作誘惑者，但他們也如沈弘一樣，并不針對彌爾頓的誘惑書寫。

彌爾頓“相信詩人是上帝的聲音，是天意授命教導人類的先知”(杜蘭特，2018:316)，而誘惑書寫正是這種信念的具體表現之一，所以《失樂園》伊始，彌爾頓就在開篇的吁請中表明了自己的創作宗旨，即通過“人的墜落”來“昭示天道的公正”(1.1-26)(1)本文所引彌爾頓《失樂園》出自朱維之譯本(天津人民出版社，1996年)，為省篇幅和便于查找，全部詩行只標出卷數和行數，二者用.隔開，依據為John Milton. Complete Poems and Prose[M]. Merrit Y. Hughes.New York: Macmillan, 1985.。這“人”就是亞當。作為人類的始祖，亞當的墜落必然導致神的救贖，否則人生的苦難便無法解釋，天道的公正也無從昭示。為此彌爾頓還以設問的手法，直言不諱地點明了亞當和夏娃的墜落原因：“當初是誰引誘/他們犯下這不幸的忤逆呢？/原來是地獄的蛇。”(1.33-36)可見，彌爾頓雖沿用了傳統史詩的吁請，卻將形象塑造(who)變成了墜落成因(why)，這是《失樂園》與傳統史詩的一個重大區別，標志著由“尚武”到“崇德”的根本轉變。另一重大區別是，彌爾頓的吁請對象并非傳統的繆斯，而是無所不知的圣靈，所以這表面的吁請，實際上是“詩人的內心祈禱”(Hanford，1964: 194)。這兩大特點既體現了濃厚的個人色彩，又融入了基督教的墜落—再生思想，作品的主題也因此獲得極大拓展，覆蓋了創造與毀滅、專制與自由、善良與邪惡等眾多內涵。那么人的墜落何以能昭示天道的公正呢？《失樂園》究竟是如何書寫誘惑的？

1 誘惑與天道神義

英國文學史上，誘惑書寫可謂隨處可見。中古英語史詩《貝奧武甫》中的格倫代爾就因食誘而最終毀滅。無名氏的《高文爵士與綠衣騎士》不但直面赤裸裸的色誘，還歌頌了坐懷不亂的高尚情操。喬叟的《坎特伯雷故事集》更以詼諧的筆墨，對食誘、色誘、財誘等做了生動細膩的刻畫與諷刺。斯賓塞《仙后》中的紅十字騎士歷經重重誘惑而脫胎換骨，成為圣潔的象征。類似的例子不勝枚舉。到17世紀時，誘惑的故事因場景具體、情節生動、形象鮮明、意義重大等特點而成為英國作家最為青睞的主題(McColley，1963: 158)。彌爾頓雖是“英國詩人中學問最淵博者”(王佐良，1987:267)，卻似乎對誘惑情有獨鐘，從23歲的《科馬斯》到晚年的三大史詩，以誘惑為主題的作品占有相當比重，而且全都蘊含著基督教的墜落-再生思想，彰顯著對文學傳統的弘揚。

彌爾頓的時代是“一個需要巨人并產生了巨人的時代”(恩格斯，1984:5)，也是一個危機四伏的時代：教會腐敗、政權更替、疾病肆掠、生活貧困，還有龐大的文盲群體、周而復始的自然災害、此起彼伏的民眾起義，以及對信仰的強迫皈依、對異己者的殘酷迫害甚至公開殺戮(Zophy，1996:1-5)。這一切迫使人們不得不思考這樣的問題：苦難究竟從何而來？上帝還是至善的嗎？神的公義還能篤信嗎？這些問題直接關乎人們耳熟能詳的神義論。雖然神義論的出現晚于彌爾頓，但其思想意識卻是源遠流長的。柏拉圖之所以要把詩人趕出理想國，根本原因在于他們對神的描寫多有不敬，破壞了神的義。《圣經·約伯記》的主題就是苦難與神義，而奧古斯丁、阿奎那等許多神學家也都把神義作為釋經的中心內容。苦難與神義，歷來是西方哲學、神學和倫理學的核心。由于意識形態的原因，迄今為止還沒有也不可能有一個公認的結論，但苦難與神義是否有關，有多大關系，屬什么性質等，卻是一切神義論者都無從回避的問題。在彌爾頓時代，神義問題不但被轟轟烈烈的大革命推向風口浪尖，而且面臨經驗哲學與普遍懷疑論的嚴峻考驗。

彌爾頓欲“昭示天道的公正”，這本身就具有濃厚的神義論性質，它使整部《失樂園》既打上了“替天行道”的烙印，也帶上了強烈的論辯色彩，而論辯的焦點便是介乎“天道”與“魔道”之間的“人道”。什么是“天道”呢？盡管相關研究已有不少，但最具說服力的恐怕依舊是馬維爾在《論彌爾頓的〈失樂園〉》中所說的“彌賽亞的加冕”(Marvell，1990:142)，也就是基督之道，其核心是至善，以創造、秩序、自由、至真、至愛、至美為具體表現。與此相應，“魔道”就是撒旦之道，其核心為至惡，具體表現為毀滅、混亂、專制、虛偽、仇恨、丑陋；而“人道”則是亞當之道，亦即處于善惡對立中的人生抉擇。基于這樣的構想，《失樂園》便有了神界、魔界與人界三重空間，誘惑前、誘惑與誘惑后三大部分，神子、撒旦、亞當三條線索的整體布局。艾略特評龐德的詩有兩條發展線索，它們“偶爾在高峰匯合，我們就得到了一部杰作”(艾略特，2014:245)。如果說龐德試圖用賦格的正題、反題與答題來構建其《詩章》(晏清皓，2015)，那么《失樂園》中的三重空間、三大部分和三條線索也具有類似的性質，而將它們緊密聯系在一起的便是宏觀敘事中的三條線索：一條是作為正題的天道，另一條是作為反題的魔道，第三條便是“在高峰匯合”且具有答題性質的人道。

《失樂園》的獨特之處，在于立足人道而將三重空間、三大部分、三條線索全都整合起來，不僅讓“我們得到了一部杰作”，還同時揭示了亞當的“英雄行為”并非他的敢于犯禁，而是他的自主決定。因其結果關乎全人類，而其直接原因則是誘惑，所以誘惑書寫既在作品層面構成敘事的基本框架，也在社會層面彰顯了對經驗哲學和懷疑論的態度取向。

2 考驗與前誘惑

要寫人類始祖的被誘，彌爾頓面臨的挑戰或許遠超我們的想象，因為誘惑是針對污濁的心靈的，而伊甸園中的亞當、夏娃卻只有圣潔的心靈。圣潔的心靈何以萌發污濁的胚芽呢？《圣經》沒有明說，后人的解釋也莫衷一是。在貝爾看來，亞當、夏娃因身處伊甸而不可能受到任何誘惑(Bell，1953: 863-83)。狄爾亞德承認彌爾頓將情感賦予了亞當、夏娃，但認為情感與誘惑是風馬牛不相及的(Tillyard，1951: 10-11)。沃爾多克則認為，彌爾頓在亞當、夏娃身上悄然注入了墜落動機，使他們在墜落前就已經墜落(Waldock，1966: 61)。那么，彌爾頓到底是如何讓圣潔的心靈成為藏污納垢的墜落場所的呢？

但凡誘惑都勢必涉及誘惑者、被誘者、誘惑物、誘惑方式四大要素。誘惑者與被誘者往往涇渭分明，誘惑物和誘惑方式卻不一而足。通常情況下，誘惑者貌似手握主動權，但真正的決定因素卻是被誘者的意志，所以誘惑也是一種考驗。《失樂園》始終貫穿著兩股強大的力量，一是天道的仁愛、正義、創造，二是魔道的仇恨、邪惡、毀滅，它們如同勁風一般從兩岸襲來，亞當、夏娃則有如一葉扁舟，隨時經受兩股勁風的考驗。由于這個考驗在致命誘惑之前就已存在，所以不妨稱為“前誘惑”。《失樂園》共12卷，其中前八卷的重心便是前誘惑，其突出特點是將誘惑的四大要素詩化地呈現為語言、禁果和撒旦三個基本載體。

首先是語言。海德格爾稱語言是存在之屋。《失樂園》的語言則是一種特殊的誘惑方式，并通過與具體事物、行為、觀念等的密切關聯而通向知識。根據詞匯學，詞與其概念是實指關系，與其所指則是虛指關系，導致人們對詞的認同、對所指的感受、對概念的理解都是各不相同的，借羅素的話說，“每個人的知識，從一種重要的意義來講，決定于他自己的個人經驗”(羅素，2005: 4)。具體到亞當、夏娃，雖然很多概念他們都在談論，但所談并非都是所懂。比如亞當對夏娃的告誡：“不吃那/生長在生命樹旁的知識樹的果子；/死是生的近鄰；死必定是猙獰/恐怖的東西。”(4.423-26)利布曾指出：“要理解亞當對禁令的解釋，也許可以用這樣的語言來描述：‘別用右手摸左耳，不然就嘰里咕咚。’而我們的反應，用亞當的術語即‘嘰里咕咚必定是猙獰恐怖的東西’”(Lieb，1987: 242)。這實際上就是知識與經驗的關系問題：亞當之所以不能清楚地解釋“死”的涵義，在于“死”是墜落的產物，對墜落前的缺乏“個人經驗”的亞當，不過是虛無縹緲的抽象概念。

類似的例子不勝枚舉，且大多具有善惡指向。在純語言層面，一切正反對立的概念，如生死、好惡、真假、美丑、獎懲、明暗、忠奸等等，前者都是正面的，是善，后者都是負面的，是惡。《失樂園》中，說話最多的當數拉斐爾。他奉上帝之命來到伊甸園，旨在給亞當、夏娃以直接的天道啟示，同時也帶來了許多知識，包括善的知識如圣子的創世、亞必狄的忠誠，也包括惡的知識如反叛的天使、地獄的懲罰等。對尚未墜落的亞當夏娃，惡的知識無異于天方夜譚，即便善的知識也因缺乏經歷而大多一知半解。套用今天的術語，拉斐爾的講述非常另類。但另類的語言卻開啟了一個另類的世界，在清純的心田播下了另類的種子，使原本只知有善、不知有惡的圣潔心靈變得不再單純。其結果是：向善成了前所未有的義務；防惡則演變成不絕于耳的警告。拉斐爾的教誨旨在使人順從，結果卻同時開啟了一道相反的閥門，無怪乎燕卜蓀會把他稱為教唆犯(Empson，1961: 147)。

倘若上述知識都是語言中的虛幻存在，那么禁果卻是近在咫尺的具體存在。關于禁果，有上帝禁止人類獲取知識的手段之說，也有僅僅是服從的標記之說，但都屬論者的引申，并非詩人的明述。《失樂園》中的禁果直接出自圣經，并非彌爾頓的創意，如果真有什么寓意，那便是“禁”字的負面指向性，即與“善”相對的“惡”。一是彌爾頓《論出版自由》明確提出過“通過惡而知道善”(Milton，1999: 17)的善惡相生理論；二是拉斐爾的教導都是知識，上帝禁止知識之說并不成立；三是亞當、夏娃偷食禁果后的怨恨、不信、猜疑、責備等都是對“惡”的形象詮釋。更最為重要的是，禁果香飄四溢，已經構成誘惑，而“禁”則對之做了強化。夏娃被反復告誡禁果是不能摘食的，結果卻適得其反，因為不斷地讓她忘卻禁果，無異于不斷地更新她的記憶，誘發她的向往。

可這一切都還處于潛意識中，將其轉化為意識的是撒旦。有關撒旦的研究，自浪漫主義以來便成果頗豐，這里不再贅述。需要強調的是，彌爾頓的撒旦本身就如沈弘所說是個狡詐的誘惑者。首先是“誘惑自己”(3.131)，意欲榮登至高寶座；其次是誘惑天使，通過“騙取三分之一的天軍”(5.710)發動天庭之戰；再次是誘惑魔鬼，“大言不慚地許下種種諾言”(4.85)，臆想奪回失去的天堂；最后是引誘人，企圖“把人類連根拔掉”(2.383)。在誘己、誘神、誘魔、誘人的過程中，他處心積慮地嘗試了欺騙、偽善、暴力等各種手段，無所不用其極。撒旦的形象塑造極為豐滿，但其作用則如米勒所說“被限定在一個明確目標上，誘使人類始祖吃下禁果”(Miller，1900: 408)，所以被彌爾頓定義為“萬惡的主謀”(2.381)。《失樂園》中的撒旦與《復樂園》中的撒旦的區別，在于他盡悉詭辯之能事，對夏娃采用以成神利之、以禁果誘之、以言語親之的詭道之術：“他口甜/如蜜滴，愈壞的事，愈能被說出/好的道理來。”(2.112-14)這與人們常說的美言不善、善言不美具有異曲同工之妙。

《失樂園》雖取材于《圣經》，但要將原本的寥寥數語寫成12卷的宏大史詩，必須增添許多情節，夢誘便是其中之一。撒旦在潛入伊甸園的當晚，就迫不及待地對夏娃實施了夢誘，雖以失敗告終，卻將一系列前誘惑推向了頂峰。針對那個流產的夢誘，彌爾頓讓亞當結合幻想、理性、知識、判斷與意志，從心理機制的運作角度做了這樣的解釋：“邪惡進入/神或人的心中，來而又去，/只要心意不容許，便不會留下/半點的罪污。”(5.117-19)內外誘惑之間的這種關系，同樣見于撒旦的自我剖析中：“可能會有別的掌權天使，/權力和我一般大的，卻不墜落，/拒絕一切從內部來的或從/外部來的誘惑，決不動搖。”(4.62-65)彌爾頓還借上帝之口進一步指出人的犯禁出于“本心的主動”(3.104)。彌爾頓從人、魔、神不同角度所一再強調的，其實是一個相當簡單的道理，即誘惑有內外之別，外來誘惑無論多么強大，若無內在誘惑的參與，終將半途而廢。

誠然，《失樂園》中的前誘惑，很多都缺乏《圣經》的支撐，純屬詩人的虛構。但正是這種虛實相間、動靜結合、亦真亦幻、風格崇高的虛構，不但體現著詩人天才的想象力，而且也很好地說明：彌爾頓既是偉大的文學家，也是卓越的心理學家。語言的力量催生了內心的微妙變化，拉斐爾的忠告激發出對善的渴望和對惡的警戒，心靈的天平因此傾斜，清純的心地滋生出莫名的焦慮，趨善避惡成為一種內心潛勢。禁果的存在強化了這一潛勢，撒旦的狡詐則勢必攻破那道脆弱的防線。彌爾頓用八卷的篇幅，精心打造出一系列前誘惑，使之彼此關聯，互為促進，為“人的墜落”做了堅實的鋪墊。

3 自律與夏娃被誘

“人的墜落”發生在第九卷。無論主題思想還是創作手法，故事情節還是形象塑造，抑或是作品的神義論立場，只要有第九卷，即便其他各卷全部遺失，也不會對作品產生根本性的影響。可以毫不夸張地說，第九卷濃縮了全詩的精華，堪稱《失樂園》中的失樂園。

第九卷開篇的吁請重溫了作品的重大主題，探討了與其他史詩的根本區別，分析了詩人的創作優勢，討論了素材的嚴肅性能否與傳統史詩協調一致等重大問題。接踵而至的撒旦的出場把讀者引向廣袤的宇宙空間，其內心獨白所涉及的重要內容，比如藏身于蛇的罪惡居心、連自己也深惡痛絕的卑污墜落等，也都表現得酣暢淋漓。亞當、夏娃和著天籟之音對造物主的由衷贊美充分彰顯著人的向善本性。兩人的短暫分別充滿溫情，古典神話的運用烘托出夏娃無與倫比的美。而此時的撒旦正“帶著地獄的切齒之恨”(9.409)等待施行“各種誘惑的好機會”(9.481)。誘惑的大幕由此拉開。

蒲柏曾說：“邪惡這魔鬼面目可憎，/看上一眼都厭惡無比；/可時間讓她的臉蛋逐漸熟悉，/容忍變憐惜，而后攬身入懷。”(Pope，1973: 554)從“厭惡”到“容忍”到“憐惜”到“入懷”，這一過程詩化地再現了人在面對誘惑時的心理變化。吉甫視之為揭示了常規誘惑的四個階段：抗拒、猶豫、軟化、接受，并用以分析《圣經》中的撒旦和夏娃，試圖證明文學作品乃最好的心理學著作(Keefe，2002)。吉甫的結論是否正確另當別論，但他明確提出的誘惑四步卻有著重要的借鑒意義，因為彌爾頓《失樂園》中的夏娃被誘也經由了四個階段：好奇、懷疑、抗拒、辯解。

首先是好奇。撒旦為了吸引夏娃的興趣，煞費苦心地用盡了離奇古怪的行為和阿諛奉承的語言。夏娃對他的行為無動于衷，卻對他的話語充滿好奇：“蛇啊，我知道/你是野地里最聰明的畜生，/但不知道你也賦有人的聲音。/這樣，請你重復這個奇跡，/說說你是怎樣從啞巴到會說話的？”(39.560-63)接著是懷疑。撒旦虛構其身世，編造了一個因品嘗神果而獲得理性、精通語言、洞悉寰宇的彌天大謊。聽著他繪聲繪色的講述，夏娃雖更加驚奇，卻也表現了應有的懷疑：“你這過分的贊辭，使人/懷疑初次由你證明的那果實的功能。”(9.615-16)繼而是抗拒。夏娃雖在蛇的引領下來到了樂園中央，但在發現所謂的神果竟是“萬禍之根”(9.645)的禁樹之果時，也立刻產生出本能的拒絕：“這棵樹我們不能嘗，不能摸，/天神這樣命令的；這命令是他/天聲的唯一掌上明珠。”(9.651-53)最后是辯解。詭詐的撒旦猶如老練的羅馬雄辯家，發表了一通熱情奔放、亦真亦假、本末倒置的演說。天真的夏娃不明真偽，竟用對方的邏輯為自己辯解：“為什么單禁止知識？/禁止我們善，禁止我們聰明！/這樣的禁令不能約束人。”(9.758-60)

夏娃被誘具有兩個顯著特點，其中之一是虛榮。她不屑于撒旦那馬戲團小丑般的一系列滑稽表演，卻鐘情于他的虛假恭維，既表明了語言乃誘惑之門的立意，也彰顯了虛榮之心在其被誘中的巨大作用。盡管對撒旦的過分恭維有過瞬間的懷疑，可她“浮夸的虛榮”(10.867)卻反而更加強烈，使得撒旦越發地有恃無恐，而她則在致命的陷阱中越陷越深。夏娃被誘的另一突出特點是幼稚。首先是不能識別寄身于蛇的撒旦，已入誘惑之門而不自知；其次是無法分辨對手的虛偽，反將偽善視為真善并堅信不疑；再次是借口極為低劣，竟以上帝另有雜事為由替自己開脫，以不容亞當與別的夏娃結合為由決定與他禍福與共。如果說她的虛偽源自天性，那么她的幼稚則源于無知，以至她那決定命運的自我辯護，純然就是撒旦語言的簡單翻版。

但四個步驟和兩個特點都是表象，真正的決定因素是自律。自律是以理性名義行使自我管理，謀求自我發展，實現自我價值的一種心理趨勢。在撒旦的誘惑下，夏娃逐漸萌生了通過成神而實現自律的企圖。她逐步相信了禁果能“由人變神”(9.708)的謊言；即便采果而食的時候“也不無成神的思想”(9.790)；失墜后又對禁樹頂禮膜拜，自以為“像神一樣知道一切”(9.804)。自律的本質是節制，在夏娃卻成了放縱。節制一旦成為放縱，勢必偏離“律”的正軌，滑向“欲”的泥潭，導致災難性的后果。拉斐爾曾以求知為例警告說：“知識也和食物一樣，/既要滿足求知心所能容納的量，/又要抑制過分的飽食。”(7.126-28)但在夏娃的被誘過程中，這一忠告被她束之高閣，自律的企圖不斷膨脹，演變成強烈的自治欲望。她的辯解看似情理兼容，既有彌爾頓《論出版自由》的思想特色，也有屈原《天問》的味道，可正確的出發點(知善惡)卻因虛假的偽證(蛇自稱吃過禁果)而得出了錯誤的結論(人也當吃禁果)。柏拉圖《理想國》和但丁《神曲》都強調節制是智慧的前提，而夏娃則把智慧當作自律的前提，拋棄了本應謹遵的節制。

由此可見，偷食禁果不過是墜落的外化表征，內在動因則是“像神一樣”的自治企圖。受其支配，原本以理性為支撐的自律，成了缺乏節制、貪婪過度、不計后果的自我放縱。結果，自我管理降格為自我膨脹，自我發展蛻變為固執己見，自我價值與神圣法則尖銳沖突。正是夏娃對自律的貪婪，成就了撒旦的復仇陰謀，招致了夏娃自身的被誘墜落。

4 他律與亞當失墜

學界有個流傳甚廣的經典結論，說彌爾頓是謳歌撒旦的詩人，《失樂園》是關于撒旦引誘亞當夏娃，使他們偷吃禁果而被逐出樂園的故事。可彌爾頓的撒旦并沒對亞當實施誘惑，而是在“誘惑了夏娃后，便偷偷地/溜進了森林”(10.322-33)，從此再未接近過夏娃，也從來不曾接近過亞當。亞當的墜落是他明知故犯、自愿選擇的結果。有趣的是，亞當墜落所占篇幅雖少，卻也呈四個步驟——驚愕：“一聽到夏娃犯了死罪就驚倒，/茫然若失”(9.889-90)；責備：“你是怎么一下子就墜落、/玷污、凋零，而委身于死亡”(9.900-01)！僥幸：“你也許不會死去，事情可能/不那么嚴重”(9.928-29)；接受：“和你相伴而死，雖死猶生”(9.954)。

較之于夏娃的被誘，亞當的墜落顯得單薄而蒼白。彌爾頓并非惜墨如金之人，寫神子創世用了近乎一卷的篇幅，氣勢恢宏，感天動地；寫夏娃被誘，驚心動魄，懸念迭出。但寫亞當墜落卻既無起伏跌宕的故事情節，也無錯綜復雜的內心活動；即便是夏娃那突如其來的變故，他也好像早有準備，除了短暫的驚恐并無深究，稍加指責就毅然選擇了一同墜落。那么，亞當的墜落何以如此平淡呢？是否因夏娃的誘惑所致呢？

誘惑的本義是“誘而惑之”。夏娃用于勸說亞當的話只有區區30行，雖強調了禁果能助人成神的思想，但并未捏造事實，更未隱藏惡意。她對亞當的贊美是由衷的，與撒旦對夏娃的假意“贊美”截然不同。另一方面，亞當的失墜四步是一氣呵成的，其中沒有夏娃的只言片語，與夏娃的被誘形成鮮明對比。詩中雖有亞當指責夏娃因與魔鬼較真而“你被他騙，我被你騙”(10.867)的字句，但不過是他發泄不滿的借口，所以出現在失墜之后。事實上，彌爾頓寫得非常明確：亞當的墜落“不是被誘，而是被女性的嫵媚完全征服”(9.998-99)，格林布拉特也明確指出，“在彌爾頓的概念中，亞當根本沒受誘惑”(Greenblatt，2017:225)。

被女性的嫵媚征服既再現了“一個愛人就是整個世界的信念”(Held，2017:196)，也反映了亞當那失效的他律理性。作為“造物的目的”(7.505)，亞當是伊甸園中一切生靈的他律者。他律是一種治權，是基于理性原則的引領萬物的法則，上帝僅將其賦予了亞當，而沒有賦予夏娃，因為“他為神而造，她為他里面的神而造”(4.299)。正因為如此，亞當才處處給她恩師般的教誨，包括何以要嚴守禁令，怎樣抵御誘惑，如何防止墜落等。可教誨歸教誨，至于違禁的嚴重后果，亞當也因缺乏經歷而一知半解。休謨曾說過，“我們不能超越經驗，這一點仍然是確定的”(休謨，2008：9)。具體到亞當，許多常識都是“超越經驗”的，所以要行使天賦的他律治權是先天不足的。

與此同時，亞當的自律也是不足的。他向拉斐爾講述自己的故事，竟自豪地聲稱夏娃才是“幸福的頂點”(8.521)，遠比知識、智慧、權威、理性更加可愛。這進一步表明，在他內心深處，情與理的關系是不明的、矛盾的，甚至顛倒的。他癡迷于夏娃的情愛，甘愿充當她的同僚，竟至本末倒置地將她奉為自己的他律原則，都是自律不足的明顯標志。亞當、夏娃都放縱自律，但夏娃是出于對自律的貪婪，亞當則源于自律本身的不足。自律不足則不能律己，他律不足則不能律人。夏娃因不能自律而被誘；亞當則因不能律己而自墜，因不能律人而與人同墜。

這樣的處理勢必有損亞當形象的飽滿。那么，詩人何以會有這樣的犯忌呢？要維護天道的公正，必須證明亞當的墜落與上帝無關。正統神義論一般立足于神的角度，彌爾頓則選擇了人的視角，特別是人的自律和他律。自律和他律都是人的天賦秉性，二者和諧共處時，人也是和諧的、完美的；而一旦陷入沖突，特別是毀滅性的沖突，就要求更高權威的介入。這個更高的權威就是神律，它以禁果的形式展現在亞當面前，又有拉斐爾的告誡作為警示，更有亞當的天賦理性做基礎，足以保證自律與他律的沖突能在神律中重建彼此的和諧。可亞當卻放棄了對神律的訴求，與之分道揚鑣，結果“善失去了，惡卻到手了”(9.1072)。

根據蒂里希的理論，人的發展是一個由他律而自律到神律的過程。這實際上是人的覺醒和升華過程，即從自然人到自為人再到靈性人的過程。亞當在行使選擇權之前，身份混亂、情理不明、食色為本，具有自然人的鮮明特點。得知夏娃犯禁時的那陣驚恐，是他作為自然人的一種本能反應；反倒是與夏娃一同墜落的決定促成了他的自我覺醒，成為走向自為人的標志。這一標志的潛能在于他擁有神圣的自由意志，動因則在于夏娃的被誘。在前一意義上，因為自由意志并非絕對自由(King，1982: 156)，所以亞當并未升華為靈性的人，那是“第二亞當”(11.383)的事，即《復樂園》的事。在后一意義上，因為誘惑，所有的造物都經受了考驗，無一例外，其結果是人類分清了真偽，星辰諸天重新排列，萬物遵循新的法度。到史詩的結尾，亞當夏娃拭掉“自然的眼淚”(12.645)，結束了作為自然人的過去。而他們“流浪的腳步”(12.648)既是自為人邁出的最初步態，也是宇宙萬物重新定位的一種隱喻。

5 結語

以人的墜落昭示天道的公正，《失樂園》的思想意識是相當保守的，其偉大之處在于藝術地揭示了被誘惑喚醒的自由意志和由此而來的自主抉擇。詩是生命的綻放。生命之所以成為生命，在于潛勢轉化為現實。而潛勢之所以能轉化為現實，則在于介質的作用(亞里士多德，1999: 82-90)。對亞當、夏娃而言，自由意志是他們的潛勢，自律是他們的現實，介質則是夏娃的被誘。所以沒有誘惑就沒有轉化，也就沒有亞當的覺醒與質變，更沒有《失樂園》。從創作宗旨到細節呈現，包括三重空間、三大部分、三條線索、四大要素、四個步驟、內外關系、前因后果，連同細膩入微的心理刻畫、準確到位的形象塑造、令人信服的細節描寫等，無不顯示作者對誘惑的深刻把握與高超的藝術技巧。這一切都說明，誘惑之于《失樂園》不只是舶來的故事，更是自由意志的前奏，是自律、他律、神律的觸發器，是天道、魔道、人道的丁字路，而《失樂園》則是彌爾頓誘惑書寫的經典范例，是誘惑母題的不朽詩篇。