濟慈與拉斐爾前派：游離于社會與美術傳統之間*

羅杰鸚

（浙江農林大學 文法學院，杭州 311300）

威廉·霍爾曼·亨特（William Holman Hunt，1827—1910）和約翰·埃弗雷特·米萊斯（John Everett Millais，1829—1896）（以下分別簡稱亨特、米萊斯）是拉斐爾前派的代表人物。他們在尋求強烈的情感表達時，深受濟慈吸引。他們同處一個時代，重視和推崇濟慈，廣泛傳播濟慈的觀念。亨特認為米萊斯的《洛倫佐和伊莎貝拉》在1886年之前“都為整個英格蘭所熟知”。1886年3月15日，《時代》雜志的評論家提到亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》（Isabella and the Pot of Basil）時說：長久以來，濟慈的詩集一直被視為藝術古典表現的一幅絢爛圖景。濟慈對拉斐爾前派和維多利亞詩人的影響可謂相當深遠，且頗具爭議。然而，這一關乎拉斐爾前派藝術思想緣起的文化現象并未引起諸多關注。濟慈的影響表現在1848年前拉斐爾派在英國掀起的美術改革運動，即對皇家藝術學院的敵對態度。［1］濟慈的生活和詩歌，特別是《圣亞尼節前夜》和《伊莎貝拉》影響到他們關于藝術作品性質的思考、現當代主題的探索、對早期繪畫大師甚至維多利亞早期藝術家的崇拜。亨特和米萊斯認同濟慈不受傳統文化束縛的觀念，崇尚對藝術的重新詮釋，通過模仿和重塑歷史典故，表達對中產階級權威和情感變動不居的焦慮，借助繪畫這一藝術形式探討了欲望主題。反觀濟慈，我們發現，《圣亞尼節前夜》和《伊莎貝拉》始終與拉斐爾前派相互纏繞。對于他們來說，它是一種藝術原型的實現，而這種原型能夠提升意識高度，是一種比生命本身更令人興奮的經歷。［2］

一、濟慈對拉斐爾前派藝術的影響

研究濟慈有助于更好地品鑒拉斐爾前派作品。1847年，亨特發現了濟慈的價值。1848年，蒙克頓·米恩斯（Monckton Milnes，1809—1885）的《濟慈傳》問世。盡管當時亨特和羅塞蒂早已把濟慈的詩歌視作繪畫的主題，但該書進一步激發了拉斐爾前派對其詩歌的興趣，在拉斐爾前派成員中廣為流傳。1887年，劍橋大學藝術教授西德尼·科爾文（Sidney Colvin）和威廉·邁克爾·羅塞蒂（W. M.Rossetti，1829—1919）題寫的濟慈傳記，更強化了濟慈被當作維多利亞時代藝術家和批評家研究主體的地位，這種情況整整持續影響了一代人。拉斐爾前派從中汲取力量和慰藉，積極詮釋濟慈的生活和作品，洞察藝術世界，使其對皇家藝術學院的叛逆變得有章可循。

拉斐爾前派繪畫貼近自然，采用現實主義與肖像畫結合的細節表現方式，借助豐富的意象，建構象征性的語言，傳達社會需求之間的張力和內心情感。《海伯利安》（Hyperion）喚起亨特向米萊斯描述他們和英國繪畫前輩的親密關系。帶著前輩的教導，他們踽踽獨行，這正是他們所追求的完美自然。［3］亨特對詩歌中年輕眾神的身份認同，源于他父親對于藝術事業的敵對態度，以及他自身的學徒生涯。濟慈對拉斐爾前派和維多利亞時代的影響是其被拉斐爾前派接受的重要原因。亨特和米萊斯對蒙克頓的著述推崇至極，后者描述了濟慈與B. R. 海頓之間的親密友誼，這位時運不濟、脾氣火爆的畫家把濟慈視為天賦需要被人欣賞，“為了藝術寧愿經受苦難”的藝術家。［4］211眾所周知，19世紀50年代，拉斐爾前派創辦了《萌芽》（Germ）。蒙克頓的關鍵詞：真摯、熱情、純潔，與前者的主要學術論點一致，這使得人們把濟慈和拉斐爾前派聯系在一起亦是情理之中。羅塞蒂聲稱，拉斐爾前派繪畫傳達的是“一種自我意識的焦慮以及特殊情感的定位，這些畫家的理念是盡可能使事物貼近原型”［4］63。亨特對此的表述是：不朽的力量對心靈的吸引。對于拉斐爾前派來說，蒙克頓的傳記詳盡闡釋了濟慈詩歌中的強烈情感與其天真純潔的緊密關聯。

濟慈深受維多利亞公眾的崇拜。《威斯敏斯特評論》曾將濟慈描述為“有著強烈激情”和“在無人培養的環境里早就開始寫作……卻是星星之火可以燎原”的人物。濟慈的詩品源于其母親的影響，其表達力遠遠超過他對文學本身的感悟。他承受世俗的冷漠和虐待，卻不貪慕虛名，審視自身、提升自我，成為維多利亞時代的精英。蒙克頓在自傳評論中稱濟慈是“最值得敬畏的人”，也是“那些名至實歸，不矯揉造作的最坦率、最自然的人物”之一。維多利亞中期，濟慈的思想完全融入亨特和米萊斯的作品中，后者再現前者的詩作。他在《伊莎貝拉》中表現的政治主題和反重商主義［5］同樣可以在拉斐爾前派中得以辨識，如其畫作中的如下三方面：藝術家需有自我犧牲精神；權威主宰的藝術世界亙古不變；維多利亞藝術家在資本主導的世界里地位低下。曾有學者撰文探討米萊斯的《洛倫佐和伊莎貝拉》里的洛倫佐形象與濟慈之間的互文關系。一方面，米萊斯再現濟慈詩歌人物的真實面目［6］；另一方面，米萊斯更豐富了濟慈刻畫的洛倫佐形象。濟慈單純的情感與逐利的商業相對立，這一主題為遭受苦難的藝術家抒發情感提供了素材。19世紀20年代，濟慈的詩歌因抨擊商業活動而遭受評論家的攻訐。濟慈譴責兄弟會對雇工的殘忍和攫取。亨特和米萊斯計劃在繪畫中體現經濟主題。起初，該畫只是銅版畫系列之一，亨特補全了洛倫佐的場景。此外，米萊斯試圖獨立于家庭，亨特的父親支持其創業，但卻陷入始料未及的債務危機。亨特欲在畫中展示洛倫佐在家庭和商業方面的險境。

米萊斯的畫作包含情愛與責任的矛盾主題。濟慈的兩節詩行融入畫作最耐人尋味的瞬間。第一節涉及洛倫佐對伊莎貝拉的愛以及與她兄弟們的奴仆關系。畫作于1849年在皇家學院展出時，這些內容被附加在畫作上。米萊斯把洛倫佐的卑躬屈膝表現得相當清晰，以至于有評論說就此認清了洛倫佐的本質：依賴性和奴性。［7］畫作《洛倫佐和伊莎貝拉》通過詩歌突出了欲望揭示、性欲延續和死亡脅迫等系列夢幻主題。洛倫佐、伊莎貝拉、仆人及獵犬則深刻再現了經濟秩序。這些概念的表面特征由其性別、階級和經濟組成，強調其臉部骨相特征。濟慈詩中對洛倫佐面容女性化的描寫表現了他對伊莎貝拉兄弟的依賴、奉承，這和伊莎貝拉屈從于兄弟的婚姻安排如出一轍。1887年出版的濟慈傳記中，W. M. 羅塞蒂描述濟慈的伊莎貝拉比現實中的女性更具有雄心抱負，且削弱了男性意識。或許當拉斐爾前派成員在讀這首詩時，以女性立場看待洛倫佐這一角色，突出作者本身強烈的情感表達。

二、視覺意象傳達經濟秩序和本能欲望

如我們所知，畫作《洛倫佐和伊莎貝拉》中，階級和性別互為類比。藝術家眼里的洛倫佐是濟慈的化身。在當時社會背景和經濟制度下，伊莎貝拉、洛倫佐和仆人之間的視覺聯系，反映了米萊斯對伊莎貝拉兄弟這類人物的復雜解讀。《洛倫佐和伊莎貝拉》為米萊斯這位年輕有為的畫家贏得聲譽。同時，有些評論家甚至把亨特譽為天才，注定要在藝術領域占有重要位置。

這一贊頌是《美術學報》對皇家學院所言的“一種雄心勃勃，充滿希望與焦慮的精神碰撞”的回應。藝術家似乎仍然生活在過去，他們“必須適時將他們的地位讓給那些現代人”，如《海伯利安》那種情景劇。皇家學院因拒絕為其后輩拉斐爾前派提供容身之地而遭到指責。在由伊莎貝拉兄弟的等級所引發的緊張氣氛中，米萊斯的畫作暗含拉斐爾前派渴望被皇家藝術學院接受的意愿。沒有幾代藝術家間的競爭，新晉的藝術家不論是在藝術界，還是在其他社會領域，都不能獲得穩固的地位。在米萊斯表現濟慈《伊莎貝拉》的畫作中，從封閉的父權制延續下來的情感得以主題化。正如拉斐爾前派、皇家學院及各種同輩“兄弟”間的沖突與競爭構成了繪畫。這就間接提到了藝術家的致命弱點：由于沒有對經濟的控制能力，所以他們只能置身于社會秩序之中。

不同于以往盲目模仿早期文藝復興風格、空間安排，對文藝復興時期文學的翻譯或改編，以及18世紀英國風俗畫和浪漫主義詩歌，米萊斯的《洛倫佐和伊莎貝拉》展現了一種全新的關系。如同濟慈，拉斐爾前派重構畫中故事。［8］143—162該作品重新整合的隱喻與其傳統語境分離，這種再構昭示了維多利亞中產階級對向上層爬升的渴望，對經濟訴求和社會秩序的焦慮。該畫作通過將其置于內（當下和過去的主題）外歷史（永恒），改善他們的地位。過去與現在的互動不再受傳統觀點（懷舊主義、理想主義、民族主義、英雄主義）的影響而得以實現。歷史主題的現代化，如亨特對《海伯利安》的解釋，主張畫家應再現當下時代。米萊斯對過去謹慎的描繪和復原，意味著他對藝術史的把握和尊重。

濟慈的影響力是在詩人強調對視覺表達的關注下形成的，而這種視覺意象集中于表現經濟秩序和本能欲望這對復雜矛盾。亨特在現代繪畫主題中汲取了濟慈特立獨行的當代思維。濟慈在《圣亞尼節前夜》中描繪了包菲羅暴佞無恥、窺視成癖和毫無節制的人物形象，影射了封建主義與新興資本主義劇烈碰撞的復雜史實。詩歌和畫作的戲劇性場面發生在瑪德琳的專制父親舉辦的狂歡節上。故事隱含著一個焦點，即從男性家庭成員上說，主人公的危險性制造了緊張的家庭關系，表現了欲望同社會經濟結構權力的沖突。濟慈的文字帶有明顯的情欲色彩，特別是瑪德琳的老保姆允許包菲羅躲在瑪德琳房間的衣柜里，偷聽禱告，窺視她脫衣上床的場景：“心急如焚”；“愛的城堡”；“她喘息著”；“仿佛沉默的夜鶯／她的嗓子已經失聲”；“在這撩人的時刻，他出現了／身體縹緲，臉上發紅，就像一位悸動的明星／在她的夢里，他如玫瑰般融化了／散發著紫羅蘭的氣味”。臥室的場景占了17詩節。讀者料定包菲羅躲藏在瑪德琳臥室，因而亨特沒有必要布置臥室，包菲羅的窺視癖和性誘惑得以謹慎再現。［9］66

創作于1848年的亨特繪畫作品再現了濟慈《圣亞尼節前夜》的第41節，同年展出于皇家藝術學院。該畫作展現了渴望、窺視與性誘惑以及逃亡情境。有學者指出，該畫不只是描繪詩（ekphrasis）中的某一個時刻。愛人臉上焦慮和天真的表情在第40節中就已表達，第41節繼續描繪生動的聚會。情人的謹慎隱含著危險，指出詩的開頭老保姆警告包菲羅，即使在圣亞尼節前夜，男人也會謀殺神圣的日子。逃跑的畫面令人聯想到這對情侶的床笫之歡。正如米萊斯的作品《伊莎貝拉》，亨特的畫作伸縮了一些獨立的場景。

三、二元對立下的視覺經驗與感性語言

亨特的另一幅耗時10年的扛鼎之作是《圣亞尼節前夜》（The Eve of Saint Agnes, 1847—1857）（圖1），畫中增添了椅子和柱子的細節，更多的物品散落在畫面前景，情侶衣服上的裝飾也增多了，加深了前景中間倒下的壺和狗的色彩。而從背景狂歡的情景透出的強烈光線和灑在情侶身上的光，強調了整幅畫的兩極，即兩人之間的道德對比。或許也象征主題對比：黑暗與光明、溫暖與寒冷、欲望與淡然。亨特曾聲稱，在一定程度上，他針對這一主題，運用新繪畫原則表現誠摯愛情的神圣和驕奢淫逸的缺陷。亨特十分關注自然原則和畫中細節。該畫被藝術學會選中，作為1848年年度大獎，頒發給了拉斐爾前派藝術評論家查爾斯·布里杰（Charles Bridger）。［10］

圖1 《圣亞尼節前夜》，威廉·霍爾曼·亨特，木板油畫，25.2厘米× 35.5厘米

為了表現放蕩不羈與盡責之愛的二元對立，亨特特意忽視包菲羅的生理欲望和窺視心理，也忽視瑪德琳所托非人的失望之情。亨特把詩歌闡釋作為刻意的誤導，并指出這正是其最初繪畫的靈感。然而，終稿在許多細節方面卻受到德國畫家雷茨施（Friedrich August Moritz Retzsch，1779—1857）為歌德《浮士德》所作插圖的啟示。比如亨特在逃亡場景中避免直接描寫性欲、誘惑。［11］所有敘事和繪畫都源于兩分法：狂歡／安靜、運動／遲緩、光線／陰影、純潔／放蕩。亨特的兩個版本中，包菲羅的長劍以及掛在雙腿間的腰帶，象征其雄性的力量與欲望，誘惑瑪德琳的魅力及拯救幻想的男權主義。豐富的背景和狂歡讓人聯想起濟慈的世俗化語言，以及他涉及感官經驗的通感。亨特試圖通過光、影、構圖和想象，創造道德的困境和詩歌的感性描寫。相比較選擇臥室場景作為主題的藝術家，亨特選擇情侶逃離的危險場景。亨特贊同羅塞蒂的觀點，描述包菲羅圣壇，不為臥室場景和有關性欲與情感所動，而選擇道德教化。［12］在把濟慈詩歌的感性語言轉化為豐富畫作細節的過程中，在描述光線和肢體語言之時，他受拉斐爾前派“接近自然”原則的指導，保留感性元素，通過視覺加以升華。亨特的主張不是簡單的文字或實證的視覺語言暗示，也不是簡單的圖像材料處理。在亨特的《圣亞尼節前夜》油畫中，濟慈的感官享受象征著物質世界。在致1857年版油畫購買人的信中，亨特寫道，后期版本更客觀公正地再現了詩歌。事實上，第二幅畫在意象、裝飾、生殖器崇拜和建筑圖像上更接近濟慈主題，感性細節比英國油畫家亞瑟·休斯（Arthur Hughs）的三聯畫更具通感。亨特的繪畫表明，濟慈豐富的細節從視覺性升華為主人公的激情和物質世界與道德沖突的重新編碼，呈現了幻想和現實之間的張力。亨特的空間安排影響了畫家、觀者及其描繪的意象。最后一節關于情人逃離的場景，亨特的空間安排再現了詩歌動詞時態從現在到過去的錯置。

亨特曾把濟慈的《圣亞尼節前夜》與米萊斯討論身體與空間的創作傳統相提并論。亨特在表達濟慈詩歌主題上更勝一籌。他把傳統創作手法中的布局、形體、光線相融合，并在光線、顏色方面有所創新。［3］87該畫中，亨特用再現方式表達了濟慈詩歌的主題內容：幻想和現實的沖突，理想追求和社會秩序的沖突。與之相比，米萊斯的《圣亞尼節前夜》表現了赤裸裸的性愛時刻。英國藝術史學家馬爾科姆·沃納（Malcolm Warner）推斷，1849年完成的這幅畫可能起初就被有意當作米萊斯的《洛倫什和伊莎貝拉》的姐妹作，無意中與完美之作《圣亞尼節前夜》形成對比。該畫描繪了詩歌第25節部分內容及第26節的全部內容。

亨特重復描述了米萊斯在其父傳記中的故事，油畫再現詩情畫意和民族特性。就亨特而言，米萊斯對這個問題的主要興趣源自濟慈的詩作，“一個天真少女的甜美，戴安娜透過窗戶看到刺眼的光線，幽靈般的臥室，其神秘深刻糾纏心靈，豐富的憂郁對比”，沒有任何歷史的準確性可言。然而，讓人感到興奮的是亨特的詞匯：“天真少女”及“神秘深刻”，包菲羅的形象喚起了藝術家和觀眾相互窺視的潛在幻想和欲望。亨特的主題趨向米萊斯，就像月光下純潔少女的胴體，天真無邪，卻孕育不安。米萊斯的繪畫主題在瑪德琳的純潔和誘惑之間徘徊。亨特反復強調瑪德琳的無辜與童真，亦隱含她對誘惑、窺視和童貞喪失的無所適從。文學史上，諸多評論家對米萊斯的繪畫加以研判，反對米萊斯篡改濟慈原意。但是，羅塞蒂卻為米萊斯辯護，認為他有權創新主題：“他沒有義務把濟慈當作權威，照搬濟慈，在畫中刻畫一位身處彩繪窗戶的閨房，在月色下準備就寢的女孩……”［13］

亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》（圖2 ）主題和米萊斯的《圣亞尼節前夜》一樣，從觀者角度闡釋了故事結局。伊莎貝拉發現愛人的尸體后將其挖出，割下頭顱，裝入羅勒花瓶中。這比吝嗇鬼渴望金錢的行為更為激烈，隱喻她對愛人的摯愛，如第50詩節第7、8行所描寫的，可憐的伊莎貝拉親吻著他，低聲嘆息，表明她無法擺脫其貪婪兇殘的兄弟的魔掌，無法脫離自己的社會階層屬性，也無法克服個人夢想與經濟基礎決定的與現實之間的溝壑。這幅畫描繪的場景如同《圣亞尼節前夜》中的逃亡。該畫被亨特用作追悼亡妻。現存版本（作于1867年）收藏于德拉華藝術博物館。［9］12

把亨特筆下生機勃勃的伊莎貝拉與濟慈筆下日益消瘦的女主人公作對比，我們發現其遠不如濟慈的描述。羅勒花瓶是個用頭蓋骨點綴的花瓶。亨特在一堆碎瓷片中覓得，并將它重新鑄造，并且在上面繪上畫。亨特的所有作品都昭示他對過往藝術的迷戀，并以此傳達自身內心的情感，就像古典文學與藝術之于濟慈。他非常清楚女性偶像的魅力，認為作品誘人，具有潛在市場。這不同于他在1848年銅板蝕刻的商業計劃。亨特的作品于1868年展出后，先后經英國藝術史家加姆巴特（Earnest Gambart）等人廣為傳播。［8］216

濟慈詩歌第43節描述了伊莎貝拉訪問洛倫佐的鬼魂之后，獲準得到他的頭顱。等待她的是殘酷的挖掘現場。伊莎貝拉割下頭顱，把它帶回家，梳理其頭發，用她的眼淚清洗，整天親吻。她用一方灑有露水的絲巾把頭顱包了起來。即使在這可怕的場景中，細布、香水、精油依然有著儀式般的感覺。雖然沒有特定的詩節再現在畫中，亨特挪用了濟慈的描述，升華了濟慈充滿美感的描述。亨特在畫中還再現了第55、61節詩所包含的憂郁、音樂、回聲和遺忘。伊莎貝拉的身體姿勢表現出性的覺醒。伊莎貝拉對于死亡的迷戀，其孤僻寡歡與物質享受相矛盾。米萊斯的《洛倫佐和伊莎貝拉》揭示秩序和欲望之間的沖突。亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》則表現了逃避，從社會現實進入夢想、欲望和死亡的世界。濟慈詩歌中的主題張力為藝術家提供機會，使其得以在繪畫領域通過觀者視角來表現這一矛盾。

圖2 《伊莎貝拉與羅勒花瓶》，威廉·霍爾曼·亨特，布面油畫，187厘米×116.5厘米

四、當代思考：“經驗主義”背后的圖像與文字

圖像和文字分析為拉斐爾前派的視覺語言揭示了新一層意義，并提出純粹經驗主義視覺語言在最“真實的”畫家中存在的可能性。拉斐爾前派的興趣決定了他們閱讀莎士比亞、濟慈和丁尼生。詩歌描述為傳達敘述效果和提供解釋途徑的目的，因此，即使最近似真實的繪畫描繪也包含了象征意義。亨特和米萊斯尋找繪畫的等價物，為濟慈提供感性描寫和人物關系，即便性不允許在維多利亞時代的繪畫中明確再現。通過濟慈的詩歌，拉斐爾前派揭示了“經驗主義”的語言象征作用，超出單純的圖像。

拉斐爾前派瓦解并再現組合后的事件，強調道德、社會和心理學的二分法空間平面的線性敘述。米萊斯的《洛倫佐和伊莎貝拉》中，拉斐爾前派的視覺語言映射了在維多利亞家族制度爭斗中，濟慈再現的有關欲望和暴力的敘述主題。藝術家認為天才的濟慈排斥大眾藝術和回應文化模仿。亨特早期作品的說教成分在晚期作品中屈服于更廣泛的情感表達，像《伊莎貝拉與羅勒花瓶》中，他不再躲避對性欲的暗示。米萊斯和亨特以自己的方式二分濟慈的經濟秩序，抗衡個人對豐滿形體和身體語言的欲望，通過布景和人物引起共鳴。亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》反映了濟慈模糊不清的道德標準，支持維多利亞文化主將馬修·阿諾德追隨者的高度嚴肅性。

在維多利亞藝術世界中，作為展覽和藝術教育的重鎮，皇家藝術學院詮釋了產生一種體制的必要性。亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》，包括前后期的繪畫作品，無論是利潤豐厚的銅版紙雕刻版本，還是維護傳統空間和人物形象，甚至是美化性感的女性形象，都迎合了市場需要。亨特遠不如濟慈前衛，堅守傳統的視覺圖像和空間。然而，在從語言到視覺的轉換過程中，亨特缺乏細膩感性的語言。相比濟慈，米萊斯對技巧有更多的改變。他的《洛倫佐和伊莎貝拉》再現情節敘述，詩人的流動性描繪，欲望和權力、私人和公共之間的復雜矛盾。其前期作品源于濟慈。亨特對米萊斯作品的闡釋，揭示其中的情色內涵是拉斐爾前派表達的微妙方式。人們也許正是以此推斷維多利亞時代的繪畫。濟慈的詩歌打破了構成亨特和米萊斯的主體問題。蒙克頓二分法的關鍵之一是感性和道德之間的特質。他傾向危險性，并將之奉為真理，宣稱該傾向是他不斷平衡和純凈道德的結果。當米萊斯選定性作為前期繪畫主題的那一刻，亨特就在感性和道德之間搖擺，通過身體語言和緊張情緒表達在經濟和社會秩序中反映的內心欲望和幻想。

兩幅畫中，伊莎貝拉緊抓花瓶和瑪德琳脫衣解帶均表征欲望主體。米萊斯的油畫體現了包菲羅的觀點，因此他以旁觀者的視角仔細觀察瑪德琳。亨特和米萊斯把他們的觀點置于欲望和公眾兩者難以平衡的境地。從旁觀者的眼里可以透視女性形象的內心世界。而藝術家的眼光確實把他們構建為油畫主題。總體而言，亨特和米萊斯對性的處理比羅塞蒂更隱晦，巧妙地采用經濟和創新手段來展現女性主題。濟慈在詩歌中把女性化為欲望對象，以此表現窺視癖、誘惑、戀尸癖。因而，人們認為這是濟慈作品遭受詬病之處而加以批評。［8］145抨擊米萊斯的《圣亞尼節前夜》和亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》中女性的丑陋，而不是偷窺，以掩蓋中心視角引起的不適反應。亨特和米萊斯采取與濟慈平行的文化挪用策略，對歷史進行拼貼，探索欲望和死亡，平衡超度和社會秩序，以低俗行為表達相似的藝術焦慮和階級斗爭。與濟慈一樣，亨特兩次被拒絕加入皇家研究院；與濟慈一樣，拉斐爾前派文化在19世紀得以傳播。

米萊斯的《圣亞尼節前夜》和亨特的《伊莎貝拉與羅勒花瓶》傳達了對后浪漫主義的信仰的缺失，其影響力比亨特的《圣亞尼節前夜》更大。前者隱含了繪畫的延宕和破壞性，如同安置在殘忍兄弟身邊的監視者或偷窺者。就此而言，圖像具有再現的力量，意味著推遲實現愿望的悖論。［14］

W. J. T. 米切爾認為詩歌和繪畫只是媒介，他們具有互感。維多利亞人往往會把兩者不由自主地聯系起來。無論是詩歌還是繪畫，都與維多利亞時的知識體系結構和權力緊密相聯。濟慈和拉斐爾前派具有類似的中產階級奮斗經歷，通過再創造再次接受教育，從而重現過去。用福柯的話說，“知識作為一種力量，在句子形式和意義結合中代表雙密碼”［15］。把繪畫置于詩歌文本之中，目的在于促進兩種形式的比較和對比，也是為了暗示兩者之間相互獨立，或者說兩種形式并無關聯。由于傳統和慣例的不同規則，有必要分析繪畫和詩歌，對比詩人和畫家的實踐。這種比較揭示了濟慈詩歌對拉斐爾前派的影響，把這些認識轉化為藝術形象，以及藝術家視界中維多利亞社會和文化中的不穩定方面，也同時成功再現了亨特和米萊斯對濟慈詩歌中關于社會要求和個人欲望之間的斗爭和主題解讀。畫家將濟慈的想象和主題轉化為感官上的物質對象。他們創造、提高了欲望和焦慮的戲劇效果。上述圖文互釋不僅論證了“敘事活動本身即具有倫理性質”［16］的言說，而且助力消除人們對濟慈長久以來的誤釋，將其視為對社會政治生活漠然置之［17］，追求藝術美與真的浪漫主義隱逸者。