波德萊爾對中國當(dāng)代詩人的影響
——以柏樺為例

文雅

(四川外國語大學(xué) 法意語系 400031)

波德萊爾作為象征主義的先驅(qū)和現(xiàn)代派鼻祖，對整個(gè)中國新詩發(fā)展以及詩歌創(chuàng)作都起到了較為重要的影響。近幾年隨著比較文學(xué)學(xué)科的發(fā)展，相關(guān)的研究成果也日趨增多。國內(nèi)學(xué)者所關(guān)注的受波德萊爾影響的中國作家與詩人主要有：魯迅、李金發(fā)、聞一多、卞之琳、穆木天、艾青、戴望舒等。在這份名單里面，我們注意到國內(nèi)學(xué)者的研究對象主要還停留在現(xiàn)代詩人身上，當(dāng)代詩人是缺失的。然而，波德萊爾的影響并不止于現(xiàn)代詩人，稍后成長起來的當(dāng)代詩人，他們?nèi)匀辉诓ǖ氯R爾詩歌的閱讀中體會(huì)到感動(dòng)和震撼，并在其影響下進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。

柏樺是中國當(dāng)代著名詩人，代表詩集《表達(dá)》中的多首詩歌被譯為英、法、日、荷蘭語，在國際文學(xué)界知名度較大。德國波恩大學(xué)教授、著名漢學(xué)家顧彬十分肯定柏樺在中國詩壇的特殊地位：“真實(shí)就是不說謊不出賣，詩歌同樣。這樣的真實(shí)，歷經(jīng)寂靜的艱難歲月得以被識(shí)得與表達(dá)，里爾克是這種誠實(shí)寫作的典范，柏樺同樣是。中國的希望就在這里，不可能在別處。”(1)該評論出現(xiàn)在柏樺詩集《秋變與春樂》封面。

柏樺在他的文學(xué)回憶錄《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩人》(以下簡稱《左邊》)以及其他文章中，不止一次地談及第一次閱讀波德萊爾作品時(shí)所體會(huì)到的振聾發(fā)聵的感受。可以肯定地說，正是受到波德萊爾那種奇特、深沉的藝術(shù)感染，柏樺才堅(jiān)定地走上了詩歌創(chuàng)作的道路。而多年后的今天，柏樺再次被問及波德萊爾對中國詩壇的影響時(shí)，他仍然毫不含糊地說道：“影響很大。從最初的李金發(fā)到多多再到我無一幸免。”(2)為完成該研究項(xiàng)目，筆者通過郵件與柏樺老師進(jìn)行了訪談，主要內(nèi)容包括他對波德萊爾的閱讀體驗(yàn)、波德萊爾詩歌地位的評估、波德萊爾對他以及年輕詩人的創(chuàng)作影響等。因篇幅原因，該訪談錄不附于文末，但主要內(nèi)容會(huì)概括在本文內(nèi)。本文試圖通過考察波德萊爾對詩人柏樺創(chuàng)作中的影響，窺探波德萊爾對中國當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的影響。

1 醍醐灌頂?shù)拈喿x體驗(yàn)

學(xué)者徐學(xué)清在《文學(xué)創(chuàng)作的抄襲與互文性》一文里面談到閱讀經(jīng)驗(yàn)對于作家創(chuàng)作的重要性：“文學(xué)作品的高下，作家成就的大小，往往取決于作家是否善于在閱讀的過程中受到啟發(fā)，汲取養(yǎng)料，豐富自己的想象力，從而創(chuàng)造出新的作品。”(2011：39)正是因?yàn)樵缒觊g閱讀了波德萊爾的詩歌，柏樺作為詩人的靈性被喚醒，從此全情投入到詩歌創(chuàng)作里面。

在《左邊》這本書里，柏樺詳細(xì)描述了他第一次讀到波德萊爾詩歌時(shí)的感受。用他自己的話說，這本書在“決定性的年齡”(柏樺，2008：53)改變了他的命運(yùn)。在這本書上，他第一次看到波德萊爾的肖像，他說自己在這位法國詩人身上感受到了一種邂逅的親切感。肖像下面配著一行字“吸食大麻、鴉片之后的詩人波德萊爾”(柏樺，2009a：46)，柏樺用詩意的語言充滿感情地描述了這幅肖像給他帶來的震撼：

大麻、鴉片、詩人……我一下就被吸引住了。我仔細(xì)觀察這位詩人。他深思漂浮，溫馴的眼睛略帶一絲冷漠，大麻已融化了他那易于激動(dòng)的內(nèi)心，一滴清淚欲從他的眼角無言地滴下；他倦怠而優(yōu)雅，一只手纖細(xì)地支著頭，輕柔地瞧著我。……我們詩人中至美的危險(xiǎn)品、可泣的忘魂，我的心抵擋不住他的誘惑，就要跟隨他去經(jīng)歷一場 《美的歷險(xiǎn)》。(柏樺，2009a：46)

《露臺(tái)》這首詩歌對柏樺產(chǎn)生了至深的影響，甚至改變了他整個(gè)生活方式。在書中，柏樺說他愛上了波氏詩歌中詠唱的女人，“回憶的母親，情人中的情人”(柏樺，2009a：77)。一個(gè)集母親、情人、女王于一身的女人，她的身上既散發(fā)著家庭的溫暖，又涌動(dòng)著夜晚的魅惑，既有美麗的胸部，又有善良的心，她既是香水，又是毒藥，讓人嘗盡歡樂，也付出所有。柏樺認(rèn)為，唯有這種女人才能“與我那來自左邊的熱切相吻合，那種充滿激情和反叛的熱切”(柏樺，2009a：77)。然而，一個(gè)完美的女性形象并不足以說明這首詩帶給柏樺的思想顛覆，讓柏樺更為著迷的是波德萊爾那包含獨(dú)特定義的美。這是一種既熱烈痛苦又自由朦朧的東西，總是給人以揣測和想象的空間，這種“熱烈與痛苦的相互依賴”(Jauss,1978：201)最能讓敏感的心靈產(chǎn)生共鳴。在多年后的訪談中，柏樺再次談及對這首詩的情有獨(dú)鐘：“瓦雷里先生認(rèn)為《陽臺(tái)》(3)《陽臺(tái)》與《露臺(tái)》系同一首詩，早期傾向于翻譯成《露臺(tái)》，后來更多使用《陽臺(tái)》這一翻譯名詞。是波德萊爾最美的詩歌之一，我也這樣認(rèn)為；這首詩充滿了浪漫主義的觀念，但也有點(diǎn)別的東西：對某種在人際關(guān)系中不能有而又只能通過人際關(guān)系獲得的東西的追求。事實(shí)上，在浪漫派的許多詩歌中，悲傷是由于利用了這一事實(shí)：人類的關(guān)系永遠(yuǎn)不能滿足人類的愿望；而且同樣，他們不相信除了這些人類不能滿足的愿望外，人類還有更加深遠(yuǎn)的目標(biāo)值得追求。通過《陽臺(tái)》，波德萊爾寫出了一首人類經(jīng)驗(yàn)中存在但卻無人表達(dá)過此種經(jīng)驗(yàn)的詩，因?yàn)檎媲榕c晦澀的分寸在這首詩里是那樣難以精確地把握。這對于他本人來說，也是一次突破；對于所有詩人同道來說，更是可遇不可求的向往。”(4)此段文字為柏樺訪談的原文。時(shí)隔多年，柏樺對波德萊爾的理解多了一層哲學(xué)的意義，那是超越文本之上，對人類普遍情感經(jīng)驗(yàn)的一種凝練。柏樺提到的這種“不滿足”，本雅明也有相似的領(lǐng)悟：“《惡之花》中，凡是有人目光出現(xiàn)的地方，幾乎都有這樣的象征。這就是說，人目光喚起的期待并沒有得到滿足。”(本雅明，2012：155)其實(shí)，這種“不滿足”也是美學(xué)的本質(zhì)，對“無法窮盡”和“無法到達(dá)”的永恒追求是文藝作品的創(chuàng)作源泉。接受美學(xué)大家Jauss認(rèn)為，接受者的生活背景、社會(huì)層次及閱讀品味都會(huì)決定他對作品的闡釋和理解(Jauss，1978：13)。作為詩人的柏樺，擁有更強(qiáng)的洞察力和對情感的感受力，他比普通讀者更能體會(huì)到波德萊爾的精妙之處。這讓人想起普魯斯特對波德萊爾的摯愛，本雅明認(rèn)為：“普魯斯特作為《惡之花》的讀者是無與倫比的，因?yàn)樗麖闹懈惺艿搅四撤N同氣相求的東西。不了解普魯斯特對波德萊爾的感受，也就無法理會(huì)波德萊爾。”(本雅明，2012：143)這種“同氣相求的東西”，柏樺也深有感悟，作為讀者，在《惡之花》中讀到了滿足其期待視野的別樣詩意。

柏樺帶著狂熱和一絲憂傷反復(fù)誦讀這首詩歌，他生氣自己曾經(jīng)的散漫，并在接下來的一年里，用自己有限的詞語，投入到無限的詩歌世界里：“懸置、斷點(diǎn)、暴烈、暈眩、不幸與危險(xiǎn)”(柏樺，2009a：77)，他不遺余力地學(xué)習(xí)波德萊爾“神秘的詩歌法則”(柏樺，2009：77)。在一次訪談中，他提及自己曾經(jīng)寫過的一首詩，最后一句是：“這一夜/貓終于死了。”(柏樺，2009a：236)他用“極差”來形容這首詩的質(zhì)量，但是我們?nèi)匀荒芨Q見在寫作初期，波德萊爾對他的直接影響。“夜”“貓”“死亡”，都是波氏詩歌里最常見的意象。如同普魯斯特通過閱讀波德萊爾所認(rèn)識(shí)到的：“成就一個(gè)偉大作家的因素不僅僅在于用詞和表達(dá)手法上的標(biāo)新立異，更在于從新穎的角度發(fā)現(xiàn)和重建尋常事物之間不為人知的聯(lián)系，這種新穎的發(fā)現(xiàn)和重建才是作家達(dá)成表現(xiàn)形式的創(chuàng)新和整體風(fēng)格的獨(dú)特的基礎(chǔ)。”(劉波，2013：225)作為詩人的柏樺不斷成熟，波氏對他的影響不再停留在詞句的模仿或者意象的重復(fù)上，而是滲透到自己的詩歌觀念，并啟發(fā)他尋找到專屬自己的詩歌語言，若僅論詩歌形式和語言，他的創(chuàng)作與波氏風(fēng)格已相去甚遠(yuǎn)。

2 詩歌觀念的契合

早年受波德萊爾詩歌啟發(fā)走上創(chuàng)作道路的柏樺，后來所持的詩歌理念與這位法國詩人高度默契：偏愛短小精致的詩歌形式，突破性繼承詩歌的傳統(tǒng)美，不懈追求用詞的深刻獨(dú)到，重視詩歌理論，強(qiáng)調(diào)詩人的特殊使命。

眾所周知，波德萊爾詩歌創(chuàng)作獨(dú)辟蹊徑，詩歌主題驚世駭俗，其美學(xué)理論無不呈現(xiàn)出反叛、獨(dú)到的特點(diǎn)，但是，波德萊爾卻對傳統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳袒[體情有獨(dú)鐘。在一封寫給朋友阿爾芒的信里，他談及自己對這種西方經(jīng)典詩歌形式的特殊感情：“在形式的束縛下，思想的爆發(fā)更加有力。商籟體里一切皆可：滑稽、時(shí)髦、激情、遐想、哲思。那里有精心雕琢的金屬與礦物質(zhì)之美。你是否曾經(jīng)透過地下室的窗戶，壁爐的煙囪，高聳的巖石縫，或是拱廊……觀察頭頂那一方天空，相比從一座開闊的大山看到的天空全景，這是否會(huì)讓你產(chǎn)生更加深邃的、無窮的感覺？”(Bertrand，2006: 70)波德萊爾十分重視詩歌的形式，總是希望能找到一種更加獨(dú)特、精美、準(zhǔn)確的表達(dá)方式，因此，他格外看重詩歌技巧的錘煉。他認(rèn)為只有那些不會(huì)寫短詩的人才會(huì)求助于長詩，但詩歌卻只有在凝練的形式里，才能爆發(fā)出最強(qiáng)有力的思想。戴望舒在翻譯波德萊爾的《惡之花》時(shí)，也把波德萊爾的詩歌形式看成最為突出的特色之一，他這樣解釋自己的翻譯意圖：“這是一種試驗(yàn)，來看波德萊爾的堅(jiān)固質(zhì)地和精巧純粹的形式在轉(zhuǎn)變成中文的時(shí)候，可以保存到怎樣的程度。”(曹萬生，2003：149)

對此，柏樺也有幾乎一模一樣的觀點(diǎn)：“詩永遠(yuǎn)必須短，長以至于史詩乃詩家之大忌也！”“我是一剎那的‘小詩人’，這也是我的詩歌理想。詩在我的筆下一寫長我就驚恐，一短小我就有信心。”“我對長詩從無感覺，也從未覺得不寫長詩會(huì)感到自卑。我只寫短詩，也只推崇短詩人。”(柏樺，2006：269)柏樺未必讀過波德萊爾關(guān)于偏愛短詩的言論，他們這種共性源于各自對詩歌本質(zhì)的深刻領(lǐng)悟。對他們而言，詩歌形式的束縛，有助于他們克制浪漫主義式的抒情。其實(shí)，在這段柏樺評論他的同時(shí)代詩人崔衛(wèi)平的文字中，也表達(dá)了對詩歌形式的執(zhí)拗追求：“在任何情況下，他從來不敢忘懷詩歌形式的要求，始終不逾出詩歌作為一門藝術(shù)所允許的限度，換句話說，即使生活本身是混亂的、分裂的，詩歌也要?jiǎng)?chuàng)造和諧的形式，將那些原來是刺耳的、兇猛的東西制服；即使生活本身是扭曲的、晦澀的，詩歌也要提供堅(jiān)固優(yōu)美的秩序，使人們苦悶壓抑的精神得到支撐和依托；即使生活本身是丑惡的、痛苦的，詩歌最終仍將是美的，給人以美感和向上的力量的。”(柏樺，2009a：42)

波德萊爾對商籟體的情有獨(dú)鐘和柏樺對短詩的偏愛，都反映出詩人在追求詩歌現(xiàn)代性的同時(shí)，對傳統(tǒng)美和古典美的尊重。正如Jauss的觀點(diǎn)：“就美學(xué)意義而言，與‘現(xiàn)代’相對應(yīng)的，并非是‘古老’或者‘過時(shí)’，而是‘古典’，一種永恒的美，具有超越時(shí)空的價(jià)值。”(Jauss，1978：162)波德萊爾也認(rèn)為現(xiàn)代性的美是兩者的結(jié)合：“所謂現(xiàn)代性，就是過渡的、瞬間的和偶然的，這構(gòu)成藝術(shù)的一半，而藝術(shù)的另一半，便是永恒的和不變的。”(Baudelaire，1976:695)因此，在姚斯看來，波德萊爾詩歌的獨(dú)到之處，在于“一方面，他保持了亞歷山大體嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤啥疫\(yùn)用自如；另一方面，這一純粹的古典詩歌的結(jié)構(gòu)的對稱原則又不斷被抒情運(yùn)動(dòng)不對稱的伸展與收縮所打破”(Jauss,1978：202)。這一立一破之間，波德萊爾實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的結(jié)合。柏樺為自己第一本詩集《表達(dá)》撰寫的小傳，被視作可以“開啟柏樺詩歌的秘密天窗”：“23歲時(shí)，讀了波德萊爾的《露臺(tái)》后開始認(rèn)真寫詩。受梁宗岱教授的影響至深，恪守‘技巧是對一個(gè)人真誠的考驗(yàn)’這一名言并堅(jiān)持‘一首好詩應(yīng)該有百分之三十的獨(dú)創(chuàng)性，百分之七十的傳統(tǒng)’這一信條，為提高詩藝不懈地努力著。”(黃梁，2000：307)這就是柏樺自己所說的“互文性”，他的詩歌語言雖然新奇獨(dú)到，卻也總是滲透著漢語詩歌的抒情傳統(tǒng)。

波德萊爾的詩歌里面充斥著大量的“惡”的詞匯，他不僅不避諱，還能用高妙的方式去處理這些并不詩意的詞語。他就像一位語言的煉金術(shù)士，給平凡的詞語賦予象征的感召力。柏樺的詩歌同樣不排斥那些粗俗的語言：“詩人之任務(wù)便是用詞。詞不分大小，也不分美丑，皆能入詩也。”(柏樺，2006：269)在柏樺的詩歌里，我們讀到這樣的詩句：“不成熟的死刺激一輛飛馳的火車/可恥的棺材像空氣升騰”(《一個(gè)有病的男孩》)(柏樺，2009b：4)，“一具優(yōu)美僵直的尸體”(《震顫》)(柏樺，2009b：9)，“憂傷的夢游的妓女們”(《春日》)(柏樺，2017：56)，“在沙上建筑你的語言之墓”(《詩人病歷》)(柏樺，2009b：12)，“不幸的青春加上正哭的酒精”(《未來》)(柏樺，2009b：134)。在閱讀波德萊爾的時(shí)候，我們常常會(huì)驚嘆詩人對詞語有超強(qiáng)的駕馭能力，一些普通的詞經(jīng)過他的排列組合，就散發(fā)出特殊的魅力。而柏樺的詩句，也往往展示出這種驚人的能力，詞語被他賦予一種深度，具有發(fā)人深省的力量。

柏樺相信，每一個(gè)詞語都蘊(yùn)含著深層的意義，他總是通過魔法般的排列組合，賦予這些詞嶄新的意義。他的詩句在我們的頭腦里喚起新奇獨(dú)特的意象，讓我們感嘆詞語之間的奇妙關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生匪夷所思的閱讀感受。“可恥的棺材像空氣升騰”，用“可恥”“空氣”“升騰”來形容“棺材”，既賦予這個(gè)詞人的靈性，又消解了它質(zhì)的重量，詩人煉金術(shù)般的語言魔法表現(xiàn)得淋漓盡致。同樣的，用“優(yōu)美”修飾“尸體”，用“憂傷的妓女”點(diǎn)綴“春日”，在“沙上”建筑“語言之墓”，處處充斥著悖論的矛盾力量，讓人感到一種眩暈的強(qiáng)烈詩意，在讀者心里開出一朵朵致命的“惡之花”。

柏樺反對詩歌情感的自由抒發(fā)，他很早就進(jìn)行了詩歌理念的“嚴(yán)肅”思考。這是一種韋勒克所說的“審美的嚴(yán)肅性”和“知覺的嚴(yán)肅性”(Wellek，1971:43-44)。1984年，經(jīng)過了三年的深入閱讀與思考，在體會(huì)了波德萊爾“心靈與官能的狂熱”(柏樺，2009a：2)、梁宗岱的“以詩歌抗拒死亡”(柏樺，2009a：2)、吳少秋的“神秘和氣氛”(柏樺，2009a：2)以后，他正式寫下了自己的詩歌理念，命名為《我的詩觀》，包含三段內(nèi)容。柏樺稱之為“一個(gè)典型的象征主義詩觀”：一種敏感、神秘、感召的詩歌。柏樺認(rèn)為，象征主義是他早期詩歌的“土壤、水、空氣和靈魂”(柏樺，2009a：93)，他聲稱在后來漫長的歲月里，也曾嘗試過“堅(jiān)實(shí)簡練的意象派、解放潛意識(shí)并更加革命的超現(xiàn)實(shí)主義，以及菲里普·拉金的反對狂熱囈語和曖昧朦朧的后現(xiàn)代冷峻詩篇”(柏樺，2009a：93)，甚至也嘗試過“將敘事、民俗、古代生活內(nèi)容及現(xiàn)實(shí)的日常細(xì)節(jié)移入詩歌”(柏樺，2009a：93)，但象征主義已經(jīng)深深融入他的血液，所以一直到2008年，柏樺都稱自己是一個(gè)“‘古老的’象征主義者”(柏樺，2009a：93)。

兩組掃描范圍均從肺尖至肺底部，其一次屏氣后再連續(xù)掃描。HRCT采取薄層掃描，其掃描參數(shù)為200mA、140kV，軸距掃描矩陣為512×512、層距為10毫米、層厚為1毫米，并使用骨算法展現(xiàn)、重建圖像細(xì)節(jié)，擇取合適的寬窗位改良診斷結(jié)果。常規(guī)CT掃描矩陣為256×256、準(zhǔn)直為1.5毫米、螺距為1、層厚為10毫米、160mAs、120kV。

柏樺呼吁應(yīng)該把注意力從詩歌轉(zhuǎn)移到詩人，因?yàn)樗J(rèn)為詩人是世界上最神秘的。“真正的詩人一定具有某種特殊的觸須，并以此來感知世界……波德萊爾的人造天堂證明了這一點(diǎn)。”(柏樺，2009a：93)他說：“詩人的一生是他的詩篇最豐富、最可靠、最有意思的注腳，這個(gè)注腳當(dāng)然要比詩更能讓人懷有濃烈的興味。如果說《惡之花》是一本讓你在一小時(shí)內(nèi)活得比20年還充實(shí)的書，那么波德萊爾生命中的一小時(shí)就等于你生命的全部。”(柏樺，2009a：93)同樣，波德萊爾也從未停止過對詩人身份和使命的思考，并體會(huì)到一種強(qiáng)烈的詩人責(zé)任感：“藝術(shù)家，真正的藝術(shù)家，真正的詩人，只能描繪他的親眼所見和親身所感。他應(yīng)該忠實(shí)于自己的自然，像躲避死神一樣，躲避別人的所見所感，哪怕這個(gè)人是一個(gè)偉人，因?yàn)橛脛e人的感受創(chuàng)作出來的作品，是謊言而不是真實(shí)。”(Baudelaire,1976 : 620)打開詩集《惡之花》，通過第一部分《憂郁與理想》開篇的幾首詩歌，我們便能清楚地看到波德萊爾對“詩人”的嚴(yán)肅思考。“寧靜的詩人舉起虔誠的手臂，/他看見天上有一壯麗的寶座，/他那清醒的頭腦啊光輝無際，/把憤怒人群的場面替他掩遮：∥‘感謝您，我的上帝，是您把痛苦/當(dāng)作了圣藥療治我們的不結(jié)，/當(dāng)做了最精美最純粹的甘露，/讓強(qiáng)者準(zhǔn)備享受神圣的快樂！∥我知道您為詩人保留了位置，/在圣徒隊(duì)的真福者行列中間，/您請他參加寶座天使、力天使/和權(quán)天使的永遠(yuǎn)不散的歡宴’。”(波德萊爾，2013：11-12)(《祝福》)“詩人啊就好像這位云中之君，/出沒于暴風(fēng)雨，敢把弓手笑看；/一旦落地，就被噓聲圍得緊緊”(《信天翁》)(波德萊爾，2013：14)“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飛離那些致病的腐惡，/飛到高空中去把你凈化滌蕩，/就好像啜飲純潔神圣的酒漿，/啜飲那彌漫澄宇的光明的火。”(《高翔遠(yuǎn)舉》)(波德萊爾，2013：15-16)“自然是座廟宇，那里活的柱子/有時(shí)說出了模模糊糊的話音；人從那里過，穿越象征的森林，森林用熟識(shí)的目光將他注視。”(《應(yīng)和》)(波德萊爾，2013：17)。波德萊爾通過詩句表達(dá)詩人的追求、力量、榮耀、恥辱、苦難、使命和命運(yùn)。“在波德萊爾看來，現(xiàn)代詩人之使命在于堅(jiān)定地面對當(dāng)下生存的自我關(guān)照，從每一個(gè)在歷史長流中無所依傍的瞬間奪取可以與永恒對話的美。”(龔覓，2000：82)這種對詩人身份的關(guān)注和自省，讓波德萊爾和柏樺成為更為純粹的藝術(shù)家。

3 一種超越形式的解放性的影響

在筆者對柏樺的訪談中，關(guān)于波德萊爾對中國詩壇影響的問題，柏樺是這樣回答的：“波德萊爾的影響在中國主要表現(xiàn)為，一是觀念的沖擊，按現(xiàn)在時(shí)髦的說法，就是一種現(xiàn)代性的震撼；二是感受力的刷新，即詩竟然可以這樣寫，主觀的、意志的、象征的。”(5)此段文字為柏樺訪談原文。從整體上，柏樺肯定了波德萊爾對中國詩人創(chuàng)作的影響力，“觀念的沖擊”“感受力的刷新”高度概括了波氏的詩歌成就，以及在他啟發(fā)下形成的一種主觀、象征，帶有現(xiàn)代性震撼力的詩歌表達(dá)。“比冰和鐵更刺人心腸的歡樂”(柏樺，2009a：102)是柏樺最欣賞波德萊爾的詩句，因?yàn)檫@句詩體現(xiàn)了波德萊爾秘密感受的痛苦與至福。這種“比冰和鐵更刺人心腸的歡樂”，他在海子談?wù)摵蔂柕铝值奈淖掷矬w會(huì)過：“從荷爾德林我懂得，詩歌是一場烈火……荷爾德林，早期的詩，是沉醉的，沒有盡頭的，因?yàn)楹髞砩?jīng)歷的痛苦——痛苦一刀砍下了——，詩就短了……像大沙漠中廢墟和斷頭臺(tái)的火磚……”(柏樺，2008：9)柏樺說，這段文字雖然是談?wù)摵蔂柕铝值模麉s讀出了“波德萊爾式的冰和鐵”(柏樺，2008：9)，他說海子更像是一個(gè)“爭分奪秒燃燒的波德萊爾”。正如劉波教授所言，詩歌永遠(yuǎn)來自于最真實(shí)的生命體驗(yàn)：“在一個(gè)真正的藝術(shù)家那里，首先要做到的就是老老實(shí)實(shí)反映自己感覺到的事物，對他所表現(xiàn)的事物要懷有感同身受的情愫，并從個(gè)別的、偶然的感覺中發(fā)現(xiàn)具有永恒價(jià)值的省悟。”(劉波，2013：225)他認(rèn)為波德萊爾身上就有著某種“表現(xiàn)痛苦經(jīng)驗(yàn)詩人的品質(zhì)”(劉波，2013：225)。這種“痛苦經(jīng)驗(yàn)”在當(dāng)代詩人那里得到了深度共鳴。柏樺在讀北島《雨夜》的時(shí)候，就體會(huì)到了這種波德萊爾式的疼痛和歡樂。“用網(wǎng)捕捉我們的歡樂之謎/以往的辛酸凝成淚水/沾濕了你的手絹/被遺忘在一個(gè)黑漆漆的門洞里。”(柏樺，2008：5)柏樺(2008：5)說：“《雨夜》帶著一種近乎波德萊爾式的殘忍的極樂，以一種深刻飽滿的對抗力量刺入我們歡樂的心中。”他認(rèn)為“這種痛苦中的歡樂只有我們那個(gè)時(shí)代的人才會(huì)深切地體會(huì)”(柏樺，2008：9)。這或許是現(xiàn)當(dāng)代詩人們的一種群體特征：不能在現(xiàn)實(shí)和社會(huì)中獲取減輕痛苦的力量，被迫在詩歌中表達(dá)整個(gè)人生的沉重和難以釋放的飽滿激情。之所以波氏詩歌在中國具有經(jīng)久不衰的影響力，就是因?yàn)樗姼柚羞@種矛盾、糾結(jié)和撕裂契合了現(xiàn)當(dāng)代詩人們的內(nèi)心情感體驗(yàn)。

當(dāng)我們在訪談中提及波德萊爾對當(dāng)代詩人創(chuàng)作的影響時(shí)，柏樺的回答是波德萊爾對更年輕的詩人的影響力已經(jīng)不大，但自波德萊爾以降的現(xiàn)代性詩歌觀念，他認(rèn)為還是有影響的。對于這一點(diǎn)，我們可以看到柏樺的態(tài)度是既客觀又肯定的。應(yīng)該這樣理解：波德萊爾對當(dāng)代詩人創(chuàng)作的影響，更多地體現(xiàn)在一種詩歌觀念上，而不是在詩歌形式、詩歌意境或者修辭手法上的簡單模仿和重復(fù)。柏樺曾經(jīng)談起當(dāng)代詩人尹麗川，并以《郊區(qū)公廁即景》一詩為例提及波德萊爾對中國當(dāng)代詩人的強(qiáng)力影響(《波德萊爾在中國》)：“蹲下去后，我就閉上了雙眼/屏住呼吸。耳朵沒有關(guān)/對面嘩嘩地響，動(dòng)靜很大/我睜開眼，仰視一名老婦/正提起肥大的褲子/氣宇軒昂地，打了個(gè)飽嗝/從容地系著腰帶/她輕微地滿意地嘆了口氣/她的頭發(fā)花白/她從容地系上腰帶/動(dòng)作緩慢而熟稔/可以配悲愴的交響樂/也可以是默片。”(柏樺，2008：10)正如柏樺所說，這首詩的表達(dá)手法、書寫技巧及詩歌語言都與波德萊爾帶有浪漫主義余緒的象征詩相去甚遠(yuǎn)，但是，他認(rèn)為：“就像波德萊爾在詩中書寫過開天辟地的新題材一樣，如拾垃圾者、腐尸、惡魔、蛆蟲、蒼蠅、糞土等，尹麗川同樣以廁所這一最能體現(xiàn)中國現(xiàn)實(shí)的意象，為我們展示了同樣令人震驚的一幕，她通過廁所書寫了普通中國人的滄桑、麻木、荒涼，這正是一首波德萊爾所一貫追求的深度現(xiàn)實(shí)主義之詩。”(柏樺，2008：10)劉波教授曾經(jīng)非常深刻地探討過波德萊爾從城市經(jīng)驗(yàn)到詩歌經(jīng)驗(yàn)的歷程：“波德萊爾在他的巴黎詩歌中實(shí)踐的‘深層模仿’實(shí)則不是用詩歌來模仿現(xiàn)實(shí)，而是用詩歌來置換現(xiàn)實(shí)。而且這種置換不是對現(xiàn)實(shí)的簡單移植，而是體現(xiàn)出藝術(shù)活動(dòng)和精神活動(dòng)對現(xiàn)實(shí)的提升或深化作用，換句話說，當(dāng)波德萊爾通過詩歌創(chuàng)作活動(dòng)把城市置換為圖畫之際，他其實(shí)是把物的價(jià)值置換為了精神的價(jià)值，把屬于城市生活的日常經(jīng)驗(yàn)置換為了具有普遍價(jià)值的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。”(劉波，2016：486-487)從這個(gè)角度看，尹麗川和波德萊爾的共通之處，便在于兩位詩人都在現(xiàn)實(shí)生活中深刻感受到生活的意圖，用寫作的意義置換生存的意義，用不同的詩歌語言表達(dá)詮釋出各自理解的生活真諦。即便寫作的技巧、形式有異，他們作為詩人的使命卻是契合的，犀利地將世界“惡”與“丑”的底蘊(yùn)和盤托出，讓現(xiàn)代社會(huì)的客觀真實(shí)樣態(tài)一覽無余。

在訪談中，筆者問柏樺，尹麗川本人是否承認(rèn)受波德萊爾影響，他回答說，這是他的大膽推測，詩人自己可以不承認(rèn)受其影響。比較文學(xué)專家查明建認(rèn)為，我們學(xué)者在進(jìn)行中外文學(xué)關(guān)系的研究時(shí)，常常使用狹隘的影響研究方法來處理復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，“從中國作家作品中的主題、創(chuàng)作手法、情節(jié)、意象與外國作品相似點(diǎn)著手，尋找影響的證據(jù)，以證明外國文學(xué)對中國某個(gè)作家的影響為目的”(查明建，2000：35)。如果我們使用這種局限的研究方法，得出的結(jié)論可能是在中國當(dāng)代詩人的創(chuàng)作中，并無多少波德萊爾的影響。但是如果我們充分考慮到接受者的主體性，包括他所處民族本身的發(fā)展，我們會(huì)得出不一樣的結(jié)論。查明建強(qiáng)調(diào)在影響接受中，絕不可忽略作家自身的創(chuàng)造性：“任何文學(xué)影響和接受的發(fā)生都不是偶然的，都與接受主體所處的文學(xué)環(huán)境和作家自身的審美傾向有很大關(guān)系。可見，影響并不否認(rèn)民族文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制和動(dòng)因。相反，正是因?yàn)檫@些因素的內(nèi)在作用才使得文學(xué)接受成為可能。沒有接受主體的接受，也就談不上影響。影響或超越影響，都是這種內(nèi)心積淀的先結(jié)構(gòu)作用的表現(xiàn)。所以，接受影響并不必然意味著是放棄創(chuàng)造個(gè)性的機(jī)械搬用和模仿，而是指通過作家創(chuàng)造性的吸納和轉(zhuǎn)化融入自己的創(chuàng)作中，從而有融入自身文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程之中。”(查明建，2000：38)中國當(dāng)代詩人對波德萊爾的接受，正是詩人們在經(jīng)歷社會(huì)變遷以后，在文學(xué)現(xiàn)代化過程中，結(jié)合中國自身的語境，對外來、內(nèi)在的詩歌經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整合、歸化，從而形成具有個(gè)性化的詩意表達(dá)。

查明建還提到另一種影響的可能性：有的作家根本沒有讀過外國作品，他接受的“影響”只是當(dāng)時(shí)共時(shí)性的文學(xué)氛圍和風(fēng)氣，或者是受到接受過影響的作家作品的更為間接的影響。從這個(gè)角度看，波德萊爾對中國當(dāng)代詩人的影響也是毋庸置疑的，畢竟從李金發(fā)、徐志摩、陳敬容、梁宗岱、戴望舒、卞之琳到后來的海子、北島、柏樺，無一不曾被波德萊爾的詩歌和詩學(xué)深深震撼。日本比較文學(xué)家大塚幸男是這樣理解“影響”的：“特定意義上的 ‘影響’，是一種創(chuàng)造性的刺激。”(大塚幸男，1986：119)。而法國批評家朗松也說過：“外來影響不止一次地起著解放我們的作用。”(朗松，2009: 78-80)波德萊爾詩歌的現(xiàn)代性，滿足了現(xiàn)代人復(fù)雜情感的傾訴，正是這種現(xiàn)代性刺激著中國當(dāng)代詩人，他們在波德萊爾的詩學(xué)影響下，追尋詩歌本身價(jià)值，挖掘詩歌本質(zhì)，而這種外來影響也讓他們從中國的傳統(tǒng)詩歌中得到解放，創(chuàng)造出符合中國文學(xué)發(fā)展特質(zhì)的當(dāng)代詩歌，反映出在文學(xué)現(xiàn)代化過程中，中國詩人自身的意識(shí)形態(tài)以及他們的文化哲學(xué)觀和思想價(jià)值觀。

在閱讀中得到解放，并在此刺激下創(chuàng)作出具有主體意識(shí)和風(fēng)格的作品，是一種真正意義上的影響。《表達(dá)》便是在這樣一種背景下，強(qiáng)勢而生。“一個(gè)影子、一朵花、一棵樹、一陣風(fēng)、一段流水、一塊石頭、一個(gè)聲音”(柏樺，2009b：5-7)，物體、意象、感官如同一首交響樂，歌唱波德萊爾式的“精神與感官的狂熱”(Baudelaire,1999:55)。這首詩跟波德萊爾的詩歌一樣，態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，經(jīng)得起推敲，猶如一個(gè)冷峻的生活旁觀者，卻智慧又激蕩地表達(dá)出時(shí)代最震撼人的聲音。“這是我早期詩歌的第一聲部，它解放了我，并讓我獲得(或體驗(yàn)到)一種前所未有的道德的勝利。”(柏樺，2009a：91)這種影響的刺激和解放，在柏樺的這段話里得到完美的詮釋：“一首詩的成功是有很多因素決定的，莫名的契機(jī)、必要的訓(xùn)練和閱讀、信仰的偏愛和執(zhí)著、與某個(gè)決定性的人相遇、偶然的天意、打開的誠懇與幼稚的心、對內(nèi)心不厭其煩的傾聽、不斷地返回到童年、返回到自己的先輩的某一個(gè)細(xì)節(jié)、長時(shí)間地沉醉于痛苦或幸福的周而復(fù)始的折磨、回憶或突然勇敢的舍棄、懶散的閱讀時(shí)碰巧的專注或停頓、對一個(gè)詞或一句話形骸俱釋的敏感和陶醉。”(柏樺，2009a：91)柏樺的這段話形象地詮釋了一個(gè)詩人走向成熟，塑造自己個(gè)人風(fēng)格的歷程。

通過上文的考察，我們可以看到，柏樺幾乎是在決定性的年齡，接受了波德萊爾詩歌的洗禮，走上一種全新的、現(xiàn)代意義的詩歌創(chuàng)作道路。由于所處時(shí)代、哲學(xué)背景的不同，兩位詩人呈現(xiàn)給讀者的閱讀體驗(yàn)存在著明顯的差異。

比較文學(xué)專家史忠義在《中西比較詩學(xué)新探》一書中，指出中西詩學(xué)詩性的內(nèi)涵大不相同。西方的關(guān)鍵詞是靈感、激情、天才和想象，而中國詩性詩學(xué)的關(guān)鍵詞是緣情、意象、意境和性靈等。從審美性來看，西方詩學(xué)追求崇高，中國詩學(xué)追求自然。史忠義高度概括的中西詩學(xué)特點(diǎn)，在波德萊爾和柏樺的詩歌中有著十分明顯的體現(xiàn)。

波德萊爾一直認(rèn)為詩人是通神性的，詩人需要激情與天才，才能通達(dá)崇高。對波德萊爾而言，詩歌是一種具有暗示性的魔力創(chuàng)造，他詩歌里的想象力，有一種魔性，他的夢囈、他的幻覺、他的靈感，全部被他轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品，一種人工的迷醉，其中蘊(yùn)含著非凡的力量和強(qiáng)度，帶著神性的犀利。

在西方詩學(xué)的觀照下，柏樺的詩歌仍然堅(jiān)守著“詩緣情”這一不變的中國詩歌法則，他有反抗的姿態(tài)，也有懷舊的情調(diào)。和波德萊爾一樣，柏樺也曾是一個(gè)充滿激情的詩人。波氏的激情是一種持久的、對美和崇高的不懈追求，柏樺的激情更多地體現(xiàn)為一種青春的激情。從激情、反叛到平和，身為大學(xué)教授的詩人柏樺表現(xiàn)出一種與生活握手言和的姿態(tài)。但波德萊爾堅(jiān)信詩歌與反抗有著不可斷絕的聯(lián)系，他是堅(jiān)定的反抗者，有著決不妥協(xié)、粉身碎骨的決心。

與波德萊爾一樣，柏樺也試圖在可見世界，尋找可描述內(nèi)心世界的隱喻，但與波德萊爾追求絕對的精神性不同，青春激情過后的柏樺對生活更加親近，他從現(xiàn)實(shí)入手，從細(xì)節(jié)出發(fā)，冷靜地訴說詩人的幽微敏感。柏樺的詩歌有一種敘事性，而波德萊爾的敘事有一種抽象性。

柏樺認(rèn)為，事實(shí)上，中國新詩自誕生的那一刻起，就已深深打下了西方文學(xué)的烙印，并且用十年一變的時(shí)間，把西方近百年的詩藝重新集中學(xué)習(xí)了一遍，這是不爭的事實(shí)(柏樺，2006：289)。80年代中期，中國新詩的發(fā)展呈現(xiàn)出群魔亂舞的狂亂之勢，各種流派層出不窮，各種論戰(zhàn)此起彼伏，“非詩”“非抒情”的叫囂使得當(dāng)代新詩幾乎是集體性詩意流失。在這樣的詩壇語境中，柏樺保持了他的清醒與獨(dú)立，與波德萊爾一樣，始終堅(jiān)持著一種純粹的、神圣的詩歌創(chuàng)作。董洪川教授在研究艾略特的時(shí)候引用過這樣一句話：“一個(gè)偉大的詩人在寫他自己的時(shí)候，就是在寫他的時(shí)代。”(董洪川，2006：123)柏樺在波德萊爾影響下的詩歌創(chuàng)作，超越了形式、技巧的相似，把握住自己的時(shí)代特征，自由地表達(dá)了一個(gè)現(xiàn)代詩人的感覺方式和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健?/p>