歷史敘事視角下的大江健三郎與莫言

吐 雅

（西安交通大學城市學院，陜西西安 710062）

引言

日本作家大江健三郎（以下簡稱大江）與中國作家莫言分為于1994年和2012年獲得諾貝爾文學獎，都是享譽全球的亞洲作家。但是，他們的共同點并不僅限于此，這兩位作家之間還有著更為緊密的聯系。眾所周知，在1994年的諾貝爾文學獎獲獎演說中，大江就提到了莫言：“正是這些形象系統，使我得以植根于我邊緣的日本乃至邊緣的土地，同時開拓出一條到達和表現普遍性的道路。不久后，這些系統還把我同韓國的金芝河、中國的莫言等結合到了一起。”（大江健三郎，2005）2002年，大江還曾親自采訪莫言，并在莫言的陪同下到山東高密縣度過春節。并且，大江2006年在中國演講時，更是稱贊莫言是中國最有實力的諾貝爾文學獎候選人。

大江和莫言之間有如此多的聯系和互動，這種力量來自于他們文學上的血緣關系。在與大江的對談中，莫言說：“你能千里迢迢飛越大洋，來到中國偏僻的農村高密東北鄉，這種力量肯定是來自于文學。也說明我們兩個人的人生起點和文學的起點有很多相似之處。”（大江健三郎、莫言、莊焰，2004）縱觀莫言與大江的個人經歷和文學作品，我們可以看到多個共同特點。其中之一是故鄉情結。二者的文學作品都根植于他們的原始故鄉、古老而偏僻的東方大地——大江筆下的日本四國地區的峽谷村莊，莫言筆下的中國山東的高密東北鄉。他們通過對鄉土與命運的不斷書寫，創造出自己獨特的文學王國。另一個是歷史敘事。大江經歷了日本在二戰中的慘敗和戰后復興，莫言經歷了中國的文革和改革開放。他們都體驗了時代的巨變，帶著異質的傷痕，站在傳統文化與現代化的交界線上，把個人的記憶分別納入中日近代史的長河中，以歷史主體的身份，歷史地講述民族的傳統文化，思考民族和國家的未來。因此，深入地比較和分析莫言與大江的作品之間的“默契”，是一個極富意義的研究課題。

目前，無論是大江文學研究，還是莫言文學研究，國內外學界都有很豐富的研究成果。但是，針對二者的對比研究相對較少。國外學界多關注莫言與福克納、馬爾克斯，有關莫言與大江的文學的對比研究則很少。日本有很多莫言作品的譯介，但關于莫言和大江的文學的對比研究也很少。國內，有關二者的對比研究，有代表性的是張文穎所著的《來自邊緣的聲音：莫言與大江健三郎的文學》（張文穎，2007）。該專著從二者的鄉土情結即“邊緣的聲音”出發，對大江與莫言小說在“民間信仰”和“歷史建構”等方面的敘事技法進行了研究，開辟了二者對比研究的新領域。此外，李紅（2014）總結大江與莫言的文學特性，指出“鮮明的歷史性、社會性、時代性”是二者共同特質之一，為二者的對比研究提供了歷史敘事這一新視角。但尚處于整體把握，對于二者的敘事技巧的分析還有待進一步深入。為了深入探討二者在各自的文學創作中，如何歷史地書寫了不同國度的近代史乃至現代人的生存境遇，本文將從敘事學角度出發，結合具體作品，對大江與莫言的小說的“歷史敘事”特質進行探討。

1 戰爭題材

大江和莫言的作品中都有對戰爭歷史、戰爭體驗的書寫，其中較有代表性的是大江的《飼育》（1958）與莫言的《紅高粱家族》（1987）。這兩個作品的敘事空間都是在作家的故鄉，分別是四國森林的“峽谷村莊”和“高密東北鄉”；都是借助少年兒童的視角對戰爭歷史的民間審視；而且都是交替運用多重敘事視角，從而達到了強化作品主題的效果。

《飼育》以二戰時期的四國森林的峽谷村莊為背景，講述少年主人公“我”和被村民逮捕的“黑人俘虜”之間的故事。“我”和小伙們在給這個俘虜送飯、監護的過程中逐漸和他成為朋友。但是，因為“大人們”的原因，生命受到威脅的俘虜把“我”作為人質綁架了。最終，黑人俘虜在這場沖突中被村民打死了。戰爭帶來的暴力和死亡讓“我”感到恐懼和憤怒，留下了心理陰影。

在《飼育》中，大江借助兒童視角來呈現現實世界，揭露戰爭帶來的殘忍、暴力和死亡。兒童特有的敏銳的直覺和豐富的想象力、異于成年人的思維，為審視現實世界提供了一個全新的視角。這種敘事視角，為讀者構筑了兩個相互對峙的空間——孩童心中的理想世界和被戰爭異化的現實世界。“大人們”在戰爭背景下被合理化的那些行為，在兒童視角的透視下，顯現出其荒誕、殘忍的本質。同時，作品的敘事視角并不是單一的。蘭立亮（2009）指出：“《飼育》其實是成年敘述者借兒童之口和童年的記憶對當下的‘我’內心的宣泄。這樣，敘事聲音和敘事眼光不再統一于敘述者，而是分別存在于故事外的敘事者‘現在的我’和故事內的聚焦人物‘當時的我 ’這兩個不同的實體之中。這兩種話語系統交織的敘事結構，顯然使敘事文本在充滿內在敘事張力的機理中生成了超越現有文本的他種意義，從而拓寬了敘事的空間。”像這樣，敘事者除了 “當時的我”，背后還存在一個已經成年的“現在的我”。這兩種視角的并存，呈現了文本和現實的聯系，隱含了“現在的我”對過去那段戰爭歷史的尖銳批判和深刻反思。

莫言也是一個很重視敘事技巧的作家，他在《紅高粱家族》中也使用了多重視角的敘事方式。《紅高粱家族》以抗日戰爭及二十世紀三四十年代的高密東北鄉的民間生活為背景，通過“我”的敘述，描寫了“我爺爺”和“我奶奶”的愛情故事和傳奇的一生。“我爺爺”既是土匪又是抗日英雄，“我奶奶”也是一個充滿抗爭精神的女性。小說通過描寫自由而混沌的戰爭年代，塑造了祖輩們的頑強生命力和充滿血性的民族精神。為突出這一主題，莫言在這部小說中不僅運用了狂歡式的、天馬行空的語言風格，還給敘述者“我”賦予了多重敘事視角。莫言在《我為什么要寫<紅高粱家族>》中曾指出：“將近二十年過去后，我對《紅高粱》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角，過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開頭就是‘我奶奶’、‘我爺爺’，既是第一人稱視角又是全知的視角。寫到‘我’的時候是第一人稱，一寫到‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，她的內心世界可以很直接地表達出來，敘述起來非常方便。這就比簡單的第一人稱視角要豐富得多開闊得多，這在當時也許是一個創新。”（莫言，2011）正如莫言所言，這部作品的男女主人公“我爺爺”和“我奶奶”的故事，不僅通過第三者“我”的外視角來講述，在許多場景中還使用直接描寫人物內心活動的內視角，讓他們自己講故事。這種外視角和內視角的交替使用，使敘述在歷史與現實之間穿梭，給讀者更豐富的體驗和想象。外視角的客觀描述保留一定的客觀性和距離感，給讀者留下了想象的空間。同時，內視角把歷史現場和人物更直接地呈現在讀者面前。多重視角的交替，實現了多維度的歷史重構，從而使作品描繪的自由混沌的紅高粱世界進一步立體化。

2 家族題材

大江的《萬延元年的足球隊》（1967）與莫言的《豐乳肥臀》（1995）都是站在民間立場，通過書寫一個家族的命運來折射一個國家和民族的歷史。

《萬延元年的足球隊》講述的是在現實生活里受挫的“根所”兄弟蜜四郎和鷹四，為了尋找自我，一起回到的自己的故鄉——四國森林的峽谷村莊。在這里，鷹四效仿百年前領導農民運動的祖先，組織了一支足球隊來抵抗地方政府，并最終自殺身亡。蜜四郎被弟弟的死所觸動，最終決定走出森林，開始新的生活。在這部作品中，“根所”兄弟二人回鄉尋根的故事勾勒出他們祖父一輩的歷史，幾代人的故事交織在一起，形成了“根所”家族從1860年到1960年的百年家族史。這與日本的近代史是相呼應的。《萬延元年的足球隊》中的“萬延元年”指的是1860年，這一年日本封建幕府第一次向美國派出特使，開始打開國門走上近代化道路。百年后的1960年則是“安保之年”，戰敗后的日本在這一年與美國簽訂了日美安全條約，確立了美國在日本的軍事特權。與此同時，日本國內發生了大規模的反對安保條約的運動。并且，大江創作這部小說的1967年前后，正值日本明治維新（1868年）一百周年。日本國內舉辦各種紀念活動，掀起了回顧百年近代史、贊美明治維新的思潮。在這種背景下創作的《萬延元年的足球隊》，無論是“根所”兄弟在現實中遭遇的迷茫與挫折、尋根問祖的經歷，還是蜜四郎最后的“重生”，都隱含了大江對日本百年歷史和現實問題的深刻思考。

莫言《豐乳肥臀》中的“上官家族”不是傳統意義上由男性主導的家族，而是“我”的母親上官魯氏與不同的男人所生的八個女兒和一個兒子“我”構成的家族。上官魯氏和她的女兒們構成的龐大家族與各種社會勢力產生錯綜復雜的聯系，成為二十世紀中國社會的一個縮影。小說的時間跨度從魯氏出生的那一年“光緒二十六年”（1900年）直到二十世紀九十年代，串聯起日本侵華戰爭、解放戰爭、文革、改革開放等一系列的歷史事件，勾勒出了近代中國近百年的歷史變遷。上官魯氏這一苦難而偉大的母親形象，象征著生生不息的土地和民族。她的一生就是一部宏大而悲壯的百年史詩，折射了中國屈辱的近代史。

這兩部小說在敘事手法上也有一個共同點。它們在講述歷史時，都是將過去拉回到現在，在共時點上展開敘事。在《萬延元年的足球隊》中，大江多次將歷史凝結在一種共時形態中呈現在讀者面前。例如，在小說的第8章“說出真相吧”中，某個雪夜，蜜四郎進入老屋的倉房中，準備吊在有百年歷史的櫸木大梁上自殺。這時，他看到前院的雪地里赤身奔跑的弟弟鷹四，突然被一種不可思議的感覺包圍。“一秒鐘的狀態可以無限地延伸。聲音被雪層吸收了去。時間的方向性也被飄降的大雪吸收進去，消失得杳無蹤跡了。這無處不在的‘時間’。赤身裸體奔跑著的鷹四是曾祖父的弟弟，也是我的弟弟，一百年來所有的瞬間都層層重合成這一瞬間。”在這里，時間的界限變得模糊，過去入侵現在，現在回到過去，歷史和現實凝結在眼前的一瞬間，融合成了一個永恒的整體。莫言在《豐乳肥臀》中也有使用了類似的敘事手法，讓現在和過去融合為一個畫面，呈現在讀者眼前。在小說的第16卷中，上官魯氏為保護女兒第一次反抗她的婆婆呂氏。此時，曾經被婆婆拿來毆打她的那根搟面杖，“好像一個成了精的活物，自動跳入母親的手中。這根棗木搟面杖被上官家幾代女人粗糙的手磨得像瓷一樣，紫紅顏色，堅硬沉重而潤澤。”當上官魯氏手中的搟面杖打在婆婆頭上的一瞬間，“十年河東十年河西，天旋地轉，尊卑顛倒”。在這段描寫中，那根堅硬又有光澤的搟面杖，是封建家庭中一代又一代女人們命運的見證者。它的存在就像玉石或化石一樣，讓歷史以可直接感知的形式存在于現實當中，讓過去與當下交織在一起，并列呈現在讀者面前。這種藝術手法，淡化了時間的先后順序和連續性，讓敘事在過去與現在、歷史與現實之間循環往復，從而描繪出一幅生生不息的民族歷史畫卷，強化了宏大的史詩主題。

3 小說中的戲劇

莫言的《檀香刑》（2004）是一部極具民俗特色的小說，整部小說以地方戲曲——貓腔貫穿始終，通過戲劇與小說的創新性融合，讓民間藝術在當代小說的寫作中發揮了獨特的敘事效果。《檀香刑》分為“鳳頭”、“豬肚”、“豹尾”三個部分，講述的是二十世紀初膠東人民反抗德國列強的故事，其中包含了刑罰文化、戰爭風云等沉重悲壯的悲劇元素。并且，這些悲劇主題，是嫁接在貓腔這種狂歡式的戲劇形式上展現出來的。貓腔本是流傳于高密一帶的地方小戲，常用于哭喪，唱腔悲壯蒼涼，催人淚下。在《檀香刑》中，“鳳頭”部和“豹尾”部的各章都以貓腔作為引子，出場人物內心道白也采用唱貓腔的形式，貓腔成為重要的敘事手段。不同的曲子和唱詞充分表現了人物情感，實現了情節與人物關系的高度戲劇化。特別是，在貓腔班主、抗德英雄孫丙游街受刑的場景中，眾多貓腔藝人和百姓齊唱貓腔為其送別的壯觀場面，將整個小說推向高潮。戲臺上尸體橫陳，血流成河，貓腔悲愴又震撼人心的聲音奏響了最悲壯的民族哀歌，具有強大的藝術感染力。可以說，在這部小說中，貓腔在塑造人物形象、推進故事情節、深化悲劇主題方面發揮了不可替代的作用。

大江的《水死》（2009）與《檀香刑》相似，在小說的敘事中導入了戲劇元素。《水死》講述了主人公長江古義人探尋父親溺水身亡的真相及其思想根源的過程。“我”的父親生前曾參與右翼活動，并且臨死前高呼“天皇陛下萬歲”，因此他的死似乎是為天皇殉死，但“我”對此心存質疑。為探討這一問題，在《水死》中，古義人以“朗誦劇”的形式引用了夏目漱石的小說《心》，并讓作品人物對其展開激烈的討論。在日本，長久以來，《心》被解讀成是主人公“老師”為以明治天皇為中心的“明治精神”的殉死，并且被收入國語教科書，用以教育青少年。但是，《水死》借作品中人物的質疑和討論，顛覆了人們對《心》根深蒂固的認識，賦予其批判性的新解讀。即，“老師”的自殺不僅不是為“明治精神”殉死，甚至可以說是對“明治精神”的否定和反抗。并且，通過對《心》的重新解讀的深入和推進，古義人對父親的死也有了新的理解。像這樣，《心》中“老師”的死與《水死》中“我”父親的死，構成了兩個文本的內在呼應，從而揭示了他對于天皇制度下的日本近代史的審視和反思。同樣是導入戲劇的元素，《水死》對《心》的引用和討論，旨在凸顯大江對日本近代史、乃至當下現實的思考，這與《檀香刑》借用貓腔來塑造歷史的悲壯感略有不同。

4 結語

大江文學與莫言文學的藝術魅力在于其宏大的歷史主題。他們從各自的鄉土、家族的歷史出發，以個體的命運來折射民族和國家的歷史；他們在時空的交錯中挖掘過去與現在之間的紐帶，通過對歷史的重構來關照時代現實，關注人類命運。這使他們的文學超越了地域性、民族性，具有了更普遍的現實意義，從而走上了世界文學的舞臺。同時，大江與莫言的共性不僅表現在他們的文學理念和作品主題上，也表現在他們開拓性的創作手法上。本文以歷史敘事為切入點，從戰爭題材、家族題材、小說中的戲劇三方面探討了大江與莫言在敘事藝術的相似之處；并選取三組有代表性的小說，分析了這些敘事手法在他們各自的作品中發揮的效果。在這些作品中，多重敘事視角、共時性描寫和戲劇元素的運用，成為深化作品主題的重要因素。