吹盡詩情落成詩
——論林庚《春天的心》中的“情緒”美學

春天的心

林 庚

春天的心如草的荒蕪

隨便地踏出門去

美麗的東西隨處可以撿起來

少女的心情是不能說的

天上的雨點常是落下

而且不定落在誰的身上

路上的行人都打著雨傘

車上的邂逅多是不相識的

含情的眼睛未必為著誰

潮濕的桃花乃有胭脂的顏色

水珠斜落在玻璃車窗上

江南的雨天是愛人的

中國新文學的詩園中，百家斗艷，各懷千秋。論詩才噴薄，人或愛鼎堂；論輕靈不羈，人或愛志摩；論節制規整，人或愛友三；論哲理沉思，人或愛君培。在眾詩壇巨匠之中，林庚的新詩顯示出了鮮明的特色，卻未曾真正走進現代新詩主流批評關注的視野。廢名曾說：“在新詩當中，林庚的分量或者比任何人重些，因為他完全與西洋文學不相干，而在新詩里很自然的，同時也是突然的，來一份晚唐的美麗了。”（廢名《林庚同朱英誕的新詩》，廢名、朱英誕《新詩講稿》，北京大學出版社2008年版，第345頁）誠然！林庚的“新”是中國的、而非西方的“新”，他在新詩創作中的表現被俞平伯稱為是“異軍突起”。《春野與窗》尤其被廢名看好，而其中引起筆者注意的是《春天的心》中所體現出的從內容到形式上都涌動著的一種微妙的由“情緒”來主宰的詩歌美學。

從《春天的心》的意象及表現內容來看，詩中流動著一種靜謐的、富有古典意味的底色。以“情緒”入新詩雖不是林庚首創，但能以如此自然的微妙情緒入詩卻堪稱典范。它寫春愁，但這種哀愁并不強烈，好比人們去觀望四季時，有了逝者如斯夫的感嘆，這種情緒是平實的，而不是波瀾壯闊的；是幽微的，而不是強烈凸顯的；是悄然的，而不是喋喋不休的。皆因這都是人們身邊常見之物，是人們心中常困之情。因此，在表現“自由、美、愛”這樣永恒卻泛濫的話題時，林庚仍能以小、微寫出不同。林庚在詩集《春野與窗》的《自跋》中說到：“‘內容’永遠是人生最根本的情緒；對自由，對愛，對美，對忠實，對勇敢，對天真……的戀情，或得不到這些時的悲哀，悲哀即使絕望，也正是在說明是不妥協的，是永對著那珍貴的靈魂的！”《春天的心》就是這樣摹狀美與愛的豐盈、隱晦與偶然。愛本難言傳，情緒又是極難捕捉的。王爾德筆下的《夜鶯與玫瑰》中，學生沒有得到心愛姑娘的青睞，就把夜鶯用鮮血哺育的玫瑰扔到了大街上，把這不可捕捉的“愛”丟到了陰溝，重新回到了哲學的深思中形容枯槁。林庚的筆下，“愛”澆注在少女的春心之中，而且這又并非是一種單一的情緒，這情緒是復雜的，是喜憂參半的。選擇表現的意象時，詩人說“春天的心如草的荒蕪”。荒蕪本是無生命的狀態，但因是在春天，荒蕪的表面下則隱藏著孕育與躁動，蓄著待發之勢。“隨便的踏出門去/美麗的東西隨處可以揀起來”，“隨便”“隨處”帶來的隨意感被重復使用，造成一種外面的世界中美好的東西是滿盈盈的感覺。在這樣的美麗新世界中，少女的春心如何安置？詩人可貴地節制了筆墨，把這種復雜和難言坦誠為一句：“少女的心情是不能說的”。而春天里世界中飄蕩的“愛”的情緒也并沒有固定的指向，充滿了偶然。這畫出了情緒流動的軌跡，“天上的雨點”落到誰的身上是偶然，但是“行人都打著雨傘”，落到誰的身上卻是值得欣喜的緣分——但這種緣分太過于平常和細碎，同樣的，“車上的邂逅”也是一種偶然，“含情的眼睛”并不為著誰。張愛玲在《封鎖》中也寫到“車上的邂逅”。更多的想象、更多的交匯在密閉有限的車廂空間中綻放，但那一瞬之后，也就流散了。即便如此，失望落空的和悲哀也沒有將這“含情”的眼阻斷。這是春愁之美，是憂傷之美，無聲的彩色世界中，水珠敲打玻璃車窗，江南的春雨最終濕潤了“草的荒蕪”，也必將在這荒蕪中生發出新的生命。詩人用筆是這樣的淡，這樣平常，卻正貼合了全詩的淡色，沒有一點著急，沒有一點春的焦躁。也正是這樣中正的態度，才讓詩人寫哀愁時能“哀而不傷”，而這僅留的哀色是生活中廣泛的底色，這讓林庚的詩在俊美之上，有了現實的意味。所以通過全詩來看，春天的心到底是什么？詩人用春草、春雨、春傘、春花、行人這數個意象按照少女情緒的流動組合起來，形成一種濕潤又萌動的春味圖，在表現內容上，林詩沒有追求新奇怪誕，對于意象的選擇，林庚認為詩的內容本來是“古今如一——材料雖然時時不同，正如在寒帶則寫冰雪，在熱帶則寫森林，它乃是表現內容的工具，什么用來方便則用什么而已——我們并不能在自由，愛，美，……之外再添一些什么”。（林庚《春野與窗·自跋》）所以，《春天的心》是奔著《春野與窗》最重要的目的去的：在這“本是寂寞的地方把這些偉大的情緒印證出來”，落成詩行。春天的心就是少女的心，滋味盡在不言中。雖然詩人自幼年時便居住在北平，但是“九一八事變”之后，北京城在政治、軍事上地位和意義的變化引發了詩人的悲涼和寂寞情緒，可是，即便面對更冷峻、更抽象的對象和問題時，詩人也沒有在萬籟俱寂中表現絕望，而是努力喚醒生命意識。《春天的心》內容取之自然為情緒表達的自然做出了鋪墊。

從形式上來看，林庚的現代詩由于沒有刻意去控制詩的“情緒”，導致形式和格律與詩的情緒出現沖突時，則讓位于情緒的表達的特質。廢名與林庚談舊詩時，林庚曾有“一句詩”之論說，頗得廢名贊賞，古詩如此，新詩亦然。因此，《春天的心》這首詩在格律上并不整齊，每行七到十二字不等，沒有明顯的規律。在形式上沒有追求詩的完整，而是讓詩的情緒自然地流淌、呈現。在看待林庚詩歌的格律實驗時，會發現他所指涉的“格律”和傳統所說的格律不同。他所提倡的是詩歌形式史的觀點，并在此基礎上進行格律實驗。首先，關于“自由”和“格律”之辯，林庚并不認為自由詩和格律詩在本質上是相互對立的，不應有優劣之分，關鍵在于看到底是哪種形式可以更飽滿地表現詩的情緒，進一步說，格律之爭不應該被看做是一個純形式的問題，如果把它理解成是詩的內容和形式之間的一種自我適配和調節，一種摸索和適應會更為準確；其次，林庚開始使用“自然詩”這個說法來與“自由詩”形成比對的概念。二者的區別就是“自由詩”給人以“緊張驚警”的感覺，而“自然詩”則讀來“從容自然”。他的‘自然詩’實驗受到的評價很兩極，有警惕和質疑他走回頭路的，如戴望舒等都曾經給了他相當嚴厲的批評；但也有倡導格律的學者如周煦良等高度贊揚他。實際上，林庚的新詩格律實驗卻和新月派的思路截然不同。為了達到“自然詩”“從容自然”的美學效果，林庚雖然試過使用四行齊言的格式，但這是為了證明“自然詩”和“自由詩”的本質差異不在外在的形式上，而在于內容與形式之間織構的張力不同，是情緒的不同。

總的說來，在1930年代的新詩詩壇上，詩人們的思路還處于在新詩與舊詩之間劃上一道涇渭分明的界限的時候，林庚已經懷揣著一份古典的美麗，從詩歌形式史出發，另辟蹊徑，試圖在“文”和“質”之間去找尋、表現、回歸詩歌本質的生命力。林庚做出了真正的詩人的姿態——用最真誠的情緒寫新詩，用最不妥協的精神實驗新詩。而把詩歌的情緒在林庚詩歌中所擔任的角色和起到的作用考慮進他詩歌創作的美學中來，也許是理解林庚格律詩試驗和新詩創作諸多玄妙所在的一個思路。有了情緒的左右，才催發出對詩的自由和詩歌之美的理解和堅持，林庚的新詩才會有這樣“倔強于自己的一份美麗”，才會“一手插在褲袋內/欲采下越過墻來爬山虎的人/這時回到屋里/詩神的腳步乃鏗然的/扎實的踏進門來”。（《秋夜》）