居于幽暗之地（隨筆三章）

■ 汗 漫

在比喻中獲得安全感

“真正的船是造船者。”

“當一個人的心靈和品格熟睡，才會看清他的服飾。”

“愛情是興致勃勃的外來客，是外來的自我。”

這些耳目一新的句子，是美國思想家、作家愛默生的名言與教導。

“名言與教導”都很乏味，好為人師、居高臨下、咄咄逼人。但這三個句子打動了我，因為擁有詩的品質——意外，簡勁，準確。

好的思想家應該有詩人的品質，比如孔子，談論光陰的時候以河流作為比喻：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”這樣的思想，才能擁有極大的感染力，讓一條河流的上下游的人們都聽到了、都感傷。他整理的《詩經》，呈現出賦、比、興三種手法。而賦與興，其實也是以比喻為隱秘的核心。

弗羅斯特認為，一個人除非善于熟練使用比喻，否則就是不安全的。斯蒂文森也同樣把詩歌定義為“對抗現實壓力的想象力”，“保護我們免于外來的暴力”，“幫助我們過自己的生活”。比喻、想象力，使我們在塵世里找到情感對應物、同類項、參照系，以便擺脫孤立無援的境地，得到相互轉化與整合的可能性。

在《論中國詩》一書中，日本學者小川環樹，專門用一章論述了“詩的比喻——工拙與雅俗”，認為比喻的巧妙與否，往往決定一首詩的價值。并以蘇東坡為例，認為他《新城道中》的“東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲”，工、雅；“嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦”，則拙、俗。可見比喻之難，其實是對世界的新認識、新發現之難。如何擺脫前人陳見，表達對于塵世萬物的新驚喜，對每一代詩人都是考驗。

也是在這本書中，小川環樹舉了許多他認為能代表中國詩風的句子，比如，唐代錢起的“始憐幽竹山窗下，不改清陰待我歸”，宋代楊萬里的“風亦恐吾愁路遠，殷勤隔雨送鐘聲”，蘇東坡的“多謝殘燈不嫌客，孤舟一夜許相依”，等等。這些詩句都是在比喻、擬人中，讓自我與自然融匯，以臻天人合一之境。

“云對雨，雪對風。晚照對晴空。來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲。三尺劍，六鈞弓。嶺北對江東。……明對暗，淡對濃，上智對中庸。……鏡奩對衣笥，野杵對村舂。花灼爍，草蒙茸，九夏對三冬。……仁對義，讓對恭，禹舜對羲農。雪花對云葉，芍藥對芙蓉。陳后主，漢中宗，繡虎對雕龍。柳塘風淡淡，花圃月濃濃……”

清代車萬育，著《聲律啟蒙》一書，教導如何去對偶、對比、對稱，讓人在練習對偶、對比、對稱中，發現萬象與人性之間的關聯與互文。在劇變的當下，《聲律啟蒙》中眾多事物早已消失，被相關現代名詞取代：“鏡奩”——化妝室，“衣笥”——行李箱，“野杵”——洗衣機，“村舂”——面粉廠，“恭讓”——競爭，“云葉”——霧霾……

但我希望那“繡虎”“雕龍”，依舊奔騰于漢語之中——那錦繡的、精雕細刻的老虎與飛龍，作為對才子們的比喻和期許，使漢語區別于粗放的英語、理性的德語、瑣細的法語。況且，云雨、雪風、晚照、晴空、來鴻去燕、宿鳥鳴蟲……這些祖先們的遺物，尚未放棄對后世肉體和心靈的陪伴與修復，等待被新一代詩人賦予新的意義。

當代中國詩人們依舊埋首修習比喻技藝，手法日益繁復而多元，因身處這繁復而多元的時代。需要明喻、暗喻、借喻、博喻的幫助，才能辨認被遮蔽的生活。“太陽的光芒像出爐的鋼水倒進田野”，“大地的肉像金子一樣抖動起來了”，“你父親依舊是你母親笑聲中的一陣咳嗽聲”，“大船，滿載黃金般平穩”，“夕陽，老虎推動磨盤般莊嚴”……這是詩人多多的比喻，也是多多揭示出的一種世界。

一九八五年九月，意大利作家卡爾維諾在寫作去美國哈佛大學演講的書稿《未來千年文學備忘錄》的時候，突患腦溢血，送醫院搶救。當他從麻醉劑中緩緩醒來，看見自己滿身的導管、注射器，笑了：“我覺得自己像一盞吊燈。”周圍的大夫、護士都笑了。

正是比喻，暫時緩解了一個人的焦慮和痛苦，中和了手術室里的緊張。在《未來千年文學備忘錄》中，卡爾維諾更是用大量比喻來闡釋自己對于文學的認識。

一個連比喻都說不好的人，找不到自我的倒影與回聲，又如何以詩人自居？如何能夠在這個世界上活下去？

額頭的雨滴

英國最早的浪漫主義詩人、版畫家威廉·布萊克的詩集《天真與經驗之歌》，分為早期的《天真之歌》與晚期的《經驗之歌》兩部分。

這一書名，揭示了好詩人所應該具備的兩重屬性：天真與經驗。好的人生也是如此：讓天真與經驗融合無間，充盈生命始終。

“在生命最后只帶有經驗不一定對頭。天真跟隨經驗，沒有別的途徑。天真會因為經驗而變得豐富，因為自負而變得貧乏。”扎加耶夫斯基談到布萊克的《天真與經驗之歌》，如是說。一個喪失了天真的老人，令人厭倦。

不知道扎加耶夫斯基是否讀過里爾克《馬爾特手記》中的這一段話：“我清楚地看到童年時代乃是一種無窮無盡的真實。如果我堅持認為我的童年已經過去，那么我的未來也會同時棄我而去。”

墨西哥詩人、作家帕切科的《老友重聚》，只有兩行：“我們已經完全變成 / 二十歲的時候我們與之抗爭的東西。”我想起同學會上一個個臃腫、昏庸、無聊、猥瑣、狡猾的身影和面孔——像早年那一群少年少女的父親和母親？

不知道帕切科是否聽到過阿米亥的這一句話：“我的詩，幫助我不去反對我童年的信仰。我轉而反對那些背叛了我的人，因為他們背叛了信仰。”阿米亥在代表二十歲以前的那些人，來反對我、我們——在被蕪雜的世俗經驗裹挾、改造之后，成功地喪失了破曉般的天真，并為自己夜色一樣的老謀深算而洋洋得意。

偉大的寫作者之間，存在隱秘的呼應，像扎加耶夫斯基與里爾克，帕切科與阿米亥。

我看過扎加耶夫斯基和里爾克的個人肖像，兩人眼睛都保持了童年的天真和憂郁。特別是里爾克的眼睛，潮濕得隨時都會流出淚滴，像雨季里顫動著水珠的樹枝。

“天真爛漫是吾師。”明末清初的畫家、士人董其昌如是說。他筆下的云與山，布局拙、筆法生、意境淡，少匠氣、避圓熟、遠秾麗。曾經在北方宮廷與南方江湖之間騰挪自如，人格被詬病。但筆墨中的天真爛漫，在幫助他完善自我。

一生天真、能夠拒絕變成二十歲時“與之抗爭的東西”的人，稀無而又可敬——或許以“可笑”“幼稚”之名，站在我的對立面，站在新一代少年的陣容里，他突兀而又孤單。需要讀詩、寫詩，在讀與寫中回到最初的立場——難。成為一個準確的讀者、一個獨到的詩人，很難。

“詩歌是追求完美時流淌的汗水，但必須如同塑像額頭的雨滴那么清新。”沃爾科特說出令我難忘的這句話。當然，這塑像，應該是佛像，而不是大人物們的紀念像。不知道沃爾科特說這句話時，是否想到了布萊克——佛像額頭加上雨滴，就是經驗和天真。

佛像額頭，是雨滴最好的流域。雨滴流過的佛頭，保持清新。佛像額頭承受過的雨滴，變得豐富。

佛頭雨滴就是詩，就是天真與經驗之歌。

所以，佛像和雨的任務很重。幸好少女少年們十八歲以前的額頭，在雨季里，在淋浴室里，也能負起類似的責任，分擔一點佛像的壓力。

忽獨與余兮目成

明代文人王世貞有文論集《藝苑卮言》，只言片語，見解獨具。

他談到，讀嵇康獨造之語，“躍然而醒。吾每想其人，兩腋習習風舉”——成為風中的鳥了。讀前人好書，可避世、避暑、風行雷厲于云間。

他覺得，晚唐詩押在二“樓”字上：許渾的“山雨欲來風滿樓”，趙嘏的“長笛一聲人倚樓”。把一個晚唐押在兩位詩人兩座樓上了。

他認為，屈原的“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”，是“千古情語之祖”。的確，《古詩十九首》的無名作者應該熱愛《楚辭》，所以才有了“行行重行行，與君生別離”，“采之欲遺誰，所思在遠道”，“思君令人老，軒車來何遲”……

其實，屈原的南方情語，源頭仍可上溯至中原的《詩經》——其中，《燕燕》可謂“萬古送別之祖”，“瞻望弗及，泣涕如雨”將兄妹分別之痛表達得異常動人；《小雅》，“昔我往矣，楊柳依依”，生發出了劉禹錫的“長安陌上無窮樹，唯有垂柳管別離”，王維的“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新”……

李頎送魏萬入長安，離別之際也贈詩一首：“朝聞游子唱離歌，昨夜微霜初渡河。鴻雁不堪愁里聽，云山況是客中過。關城樹色催寒近，御苑砧聲向晚多。莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎。”我最喜歡前兩句：游子唱歌，微霜渡河。

李頎與王維是同代人，應該也熱愛《詩經》。他好交游，作品中送別、贈人的題材占了很大比重，如《送崔嬰赴漢陽》《遇劉五》《送顧朝陽還吳》《送人尉閩中》《贈張旭》《贈蘇明府》《送劉十一》……送別比迎接更有痛感和詩意，一次送別，一次死。

“天下美的東西，都是使人看著心酸的。”現代詩人梁遇春《春醪集》中的這一名句，大約受啟發于屈原《九歌》中的“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成”——美來到面前，使一個閱讀者、觀察者心酸，那是由于他意識到了時間的力量——轉眼就別離，瞬間就凋零，轉眼、瞬間就是喪失和眷戀，需要藝術、需要詩，挽留復挽歌。

“古今人情不遠。”（孟子）別離之悲與相擁之樂，古今不遠。我們與他人的差別僅僅在于衣飾、發型，先秦以來的楊柳和雨雪完全相同。當然，工業化的霧霾、土地沙化、轉基因糧食、人工智能等等新詞語、新境遇，前所未有。詩人的抒情難度在加大，重復表達或者失語的危險在加大——如何能得到美的眷顧，“獨與余”、唯獨與我目接而神動？

歐陽修任滁州太守時，與幕僚做同題詩“雪”，約定不能用柳絮、鵝毛、瑤華、玉宇等等舊詞來比附。蘇軾與人談起這一韻事，說：“當時號令君記取，白手不許持寸鐵。”詩人就是要白手起家，空手套白狼——用拳術，而不是劍術、槍術，遠離一切陳詞濫調這些無效的兵器。

新詞語就是新經驗、新發現——用一張今天的臉來流古人的淚水，古今鹽分相同的淚水，有難度，很動人。