夢文化與中西藝術研究

李斯斌

(四川師范大學美術學院，四川成都 610101 )

恩格斯曾經在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》一文中，根據北美原始人的材料，分析過先民的夢魂觀念。恩格斯認為遠古人類并不了解自己的身體構造，夢中個體的奇特體驗以及夢中景象往往會使人產生一種觀念：“思維和感覺不是他們身體的活動，而是一種獨特的、寓于這個身體之中而在人死亡時就離開身體的靈魂的活動……同樣，由于自然力被人格化，最初的神產生了。”[1]223-224夢作為人類的一種本能現象，人類早期缺乏對夢的認識，夢中所呈現的奇特景象也往往被不同的文化解讀。伴隨著文化而成長起來的文化藝術，自然也容易在文藝作品中表現對于夢的理解，甚至把夢發展為一種藝術風格。對于夢的理解西方文化中有兩大文化源流對其影響深刻。其一，是古希臘哲學家對于夢的理性認識，夢作為人思維活動的產物。其二，是中世紀基督文化的影響，夢作為上帝對夢者的預示，成為上帝神諭的媒介。

一、夢與神諭

夢作為一種神諭的表現，在西方藝術史中很早就得到體現。老普林尼《博物志》第34卷中言：

(米隆)他還創作了阿波羅神像，這件作品曾被執政官安東尼所掠走，但后來神圣的奧古斯都在一次夢中受到神的告誡后就把它歸還原處了[2]6。

人類很早就意識到夢具有一種預示性的能力。蘇美爾古老詩篇《吉爾伽美什》中就記載了夢的這種能力，預示的能力很容易被認作是神的異象表現。《圣經》中就頻繁出現上帝在夢中的神諭。試以《民數記》一則記載為例：

耶和華說，你們且聽我的話，你們中間若有先知，我耶和華必在異象中向他顯現，在夢中與他說話[3]224。

這使得漫長的中世紀對于夢的認識都有著深厚的宗教色彩。《人類夢史》一書談及圣奧古斯丁曾說：我無法完全控制我自已。書中認為：他非常擔心，因為上帝可能擁有了他的一部分夢，并且他知道自己無力控制它[4]30。可見，人們相信夢是神與人交流的一種方式，這類夢其實屬于上帝，為上帝所主宰。那么，藝術家夢中的藝術創造自然也歸為上帝。中世紀始，藝術家不過只是上帝的代言人。許多藝術家的身世傳說都帶有這種傳奇的痕跡，喬托便是一例[5]24。吉拉爾杜·坎布倫西斯神父于1185年參觀愛爾蘭時，描述了他所看到的一件手抄本，如果那不是《凱爾斯之書》，那么也一定與它極為相似：

對你來說，滿眼部是精美的技藝，但你可能并沒有注意到它。更為敏銳些地注視它，那么你……將能夠識別出其中錯綜迷離的物像，那么精巧而微妙，那么精確而緊湊，那么多糾纏與連結，而顏色又是那么飽滿而鮮艷，你或許不得不說，所有的這一切都是天使的杰作，絕非人力所能。就我個人而言，越是頻繁地觀閱這部書，越是仔細地研究這部書，就會越來越失去曾有的驚愕，從中看到越來越多的奇跡[6]435。

對于上帝的信仰容易造就“越是離奇越是上帝的杰作”這種觀念，人們無法相信僅憑自己的能力可以創作精美的藝術，越是不可思議才越體現了神的能力。把夢作為神與人的溝通方式，把夢中的意象創造歸為神的能力，這一點是人類早期夢文化所共有的特征。中國古代文化中有很多關于夢的記錄。夢往往成為自我與賢人、圣人交流的方式。如《論語·述而》中的記載：

孔子曰:“甚矣,吾衰矣！久矣,吾不復夢見周公。”[7]94

孔子這番話具有對周公賢達與當時禮崩樂壞的感慨。從孔子的言語來看，夢實則也是與神靈相通的一種方式，但夢并不為神所主宰，夢提供了一種場景，使人與神得到了交流。在唐代以前，中土對于藝術創造也往往認為是神力相助。《晉書·王珣傳》：

珣夢人以大筆如椽與之，既覺，語人云:“此當有大手筆事。”俄而帝崩，哀冊謚議，皆珣所草[8]1756-1757。

《南史·江淹傳》有載：

淹少以文章顯，晩節才思微退……又嘗宿于冶亭，夢一丈夫自稱郭璞，謂淹曰:“吾有筆在卿處多年，可以見還。”淹乃探懷中得五色筆一以授之。爾后為詩絕無美句，時人謂之才盡[9]1451。

這些記載都帶有明顯的中國傳統道教色彩，反映了本土道教文化中對于夢的理解和藝術創造的理解，同樣強調了神所擁有的強大創造力。所不同的是，中世紀上帝所樹立的絕對權威形象與東方宗教中神的親切性形象導致在宗教藝術有關夢的主題表現中，西方的夢總是一種神諭式的、說教式的，氣氛嚴肅而沉重；東方夢文化在藝術表現中則充滿寧靜與浪漫的想象色彩。

相較而言，中土文化中對于夢的理解早在兩漢時期就受到佛教文化的影響，夢往往比喻虛幻不實之物，這明顯帶有印度夢文化的色彩。如《高僧傳》有云：“體三界為長夜之宅，悟四生為夢幻之境。”[10]456《維摩經》中言：“是身如夢，為虛妄見。”[11]32唐代《金剛經》偈云：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”[12]287

人生如夢，夢中夢常常成為唐代詩人的話題。白居易有詩云：“人生同大夢，夢與覺誰分。”[13]4983唐僧人淡交有詩：“已是夢中夢，更逢身外身。水花凝幻質，墨彩聚空塵。”[13]9284唐《夢中歌》有曰：“何必言夢中，人生盡如夢。”[13]9836把人生與夢聯系在一起，一方面受到印度佛教文化的影響，萬法虛空，把世界一切都歸為虛幻，從而萬物皆為平等。但“人生如夢”這一命題也受到傳統文化《莊子》思想的影響。《莊子·齊物論》中記載了一個“莊周夢蝶”的故事：

昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化[14]112。

莊周夢蝶表達了人對“物化”這一夢境體驗的向往。《莊子》對夢是一種積極的態度，認為是美好的，不是一種虛無的妄念，而是對現實無法實現的愿望的一種補償。“人生如夢”這一思想的深處，實則洋溢著《莊子》的這種樂觀精神。中國文化藝術中常見的“夢游”這一思想，即是以美好的心靈體驗來重建自我與現實世界的關系。此外，當禪宗思想完成了出世與入世命題的轉換，提出“平常心即道”這一思想時，也無形中消解了中土夢文化中的虛幻悲觀因素。宋時的儒學則更為徹底地指出了其“妙道”的現實生存意義，“人生如夢”這一人生境界完成了對現實世界的重新指向。由此，中國文化中，夢與現實已經很難分曉，夢成為了對現實的一種理想訴求，有一種慰籍心靈的力量。

把夢理解為神人溝通的媒介，視夢中的創造為神的創造并沒有成為后來人類夢與藝術理解的中心，西方在經歷文藝復興運動之時，新柏拉圖主義思想的盛行，古希臘文化的理性精神與基督文化融合，對于夢的理解也發生了變化。古希臘哲學家赫拉克利特認為做夢沒有什么特別意義，它只不過是分享清醒時與別人交流的感覺而已。這算是第一次用理性的方式解釋了夢。亞里士多德著有多部關于夢的理論，如《夢論》《睡與醒》和《睡眠的預言》，同樣以理性的方式認為夢中人的思維還會繼續保持[4]20-21。雖然，古希臘的哲學家對于夢的理解在中世紀并沒有得到認同，文藝復興時期的藝術家并沒有去探討藝術創造力的真正來源，但希臘藝術中的“比例”便是上帝造人的法則，這些融合思想的盛行，使借助理性知識創造藝術作品的藝術家擁有了自信。對夢的理解也開始剝離神秘色彩的因素，夢成為人自身審美的一種需要，夢是人情感的表達方式。文藝復興之后，對于夢的理性認識開始為許多哲學家所接受，其中影響最大的是笛卡爾。17世紀的哲學家笛卡爾“我思故我在”的理論認為思想中具有與生倶來的理性。他認為：“即使我睡著了，凡是明明白白出現在我心里的都是絕對真實的。因此我非常清楚地認識到，一切知識的可靠性和真實性都取決于對于真實的上帝這個唯一的認識……”[15]74笛卡爾的觀點可以清晰地表明，夢的神諭理解已經淡化，神諭中上帝人格形象已經被作為理性知識存在的抽象形象所取代。夢中同樣具有理性，這一觀點或許奠定了19世紀對于夢的科學化解讀的可能。

二、夢與自我

西方繪畫藝術浪漫主義時期，繪畫藝術家大多都表露出對天才式的、超常技法與奇特意象的渴望，他們認為，藝術的創造應該具有強大的震撼力，這種藝術的感染力來自于不同尋常的創造，而不是對于自然的復制。當創造力不再乞于上帝之時，藝術家對夢境的捕捉成為創造的重要來源。由此，他們對于夢中奇怪的意象產生一種認同，突出了夢作為創造力來源的重要性以及對其神秘性的推崇。正是因為對創造力的極力推崇，他們對于藝術超越自然有著更為強烈的欲望。布萊克認為：“一個有辨別力的人，決不會想象從自然抄來的東西是繪畫藝術；假如藝術不超越自然，就不會比其他的手工勞動好；缺乏靈性的作品，任何人都能制作，傻瓜可能還會干得更好。”[2]243康寧漢《幻覺的造像》中提到“他(布萊克)的熱情如此富有感染力，以至某些聽過他敘述的有頭腦的聰明人，都搖著頭承認他確是一個非凡的人，并且相信其中可能會有某種奧秘。他的一個兄弟，傳記中記載的一個藝術家，經常讓他專心去描繪那些出現于他幻覺中的造像”[2]244。浪漫主義雖然推崇中世紀的藝術，認同這種創造力，但他們沒有把這種能力再次歸于上帝。對于夢中奇特創造力的推崇與探討，回歸于一種人類自古源有，生而有之的能力。浪漫主義時期開始討論兒童與原始時期人類的藝術正是基于這一點。弗里德里希認為“藝術可以比之為兒童”，“心乃藝術之唯一真正源泉，藝術的語言發自純潔天真的靈魂。任何不是出于這一源泉的創作，只能稱之為賣弄技術”[2]270。在浪漫主義看來，藝術不再是一種模仿，而是一種發自內心對自然的察覺。

作為理性知識存在的上帝形象在尼采那里得到徹底的拋棄。尼采大膽宣揚“上帝死了”。同樣，他也重視夢這一現象，并極力提倡作為造形藝術的夢境精神。他說：每個人在創造夢境方面都是完全的藝術家，而夢境的美麗外觀是一切造型藝術的前提，當然，正如我們將要看到的，也是一大部分詩歌的前提[16]3。尼采對于夢的推崇源于對夢創造力的贊揚，并且強調了這種創造力的來源是自我而非上帝。浪漫主義以來對于夢這一人類精神現象的高度重視，使夢成為科學研究探討的對象成為了可能。對于夢的科學性發展，弗洛伊德的理論可謂影響深遠。弗氏第一次以系統化的理論解讀夢這一人類的現象，從而為現代藝術的借鑒提供了豐厚的基礎。

實則，弗氏的理論繼承了叔本華“唯意志論”，尼采的“日神與酒神精神”，柏格森“綿延”等學說。這些概念與他的“潛意識”學說一樣，都是建立在非經典哲學的基礎上，與柏拉圖的“理念”，康德的“物自體”，黑格爾的“絕對精神”相對，認為非理性才是世界的本質，只不過，“意志”“日神精神”“綿延”是獨立于世界之外的一種神秘力量，而弗氏的“潛意識”概念則走向了個體內心。按弗洛伊德的觀點，夢最經常代表的是一種無意識的愿望，這種愿望常常是社會所不接受的或者驚恐的、不快的等一些不能進入意識中的東西，因此，它們被偽裝成具有象征性的意象，它們可以在無意識中以夢的方式被釋放出來，減輕焦慮和壓力[17]11。他的理論展現了一個潛意識精神世界下赤裸裸的自我，而這種毫無道德感的自我呈現，亦讓所有人為之恐慌。可以這樣說，浪漫主義對于夢的理解傾向于對于人類夢的共性探討，強調了夢具有的無窮創造力，而弗氏則強調了夢是個體精神潛意識的表現，強調了個體潛意識狀態下的欲望本能。弗氏的理論本身就具有內在的矛盾性，試圖以一種所謂科學的方式解讀內心深處的無序夢境。“潛意識”這一理論本身就是對人性的自我消極認識，帶有極強的悲觀主義色彩。夢是一種自我無法被控制的狀態，是一種無序的、荒誕的自我本真存在。但弗氏的觀點正好符合了二戰期間彌漫歐洲的文化氣息。達達、超現實主義重要的藝術理論之一就是弗洛伊德的精神分析哲學。作為后現代藝術的代表，它們可以說極好地體現了黑格爾(1770-1831)在《美學》中的預言：

第一種形式是一種直接的也就是感性的認識，一種對感性客觀事物本身的形式和形狀的認識，在這種認識里絕對理念成為觀照與感覺的對象。第二種形式是想象(或表象)的意識，最后第三種形式是絕對心靈的自由思考[18]129。

黑格爾所說的“絕對心靈的自由思考”其實就是哲學，藝術終將為哲學所取代。這種觀念實則回應了笛卡爾以來理性貫穿于創造的理解。浪漫主義繪畫以來，文學藝術與文學批評的繁榮深深影響著其他藝術的發展，文學分享著自身廣闊的素材，沖擊著傳統繪畫的單調題材。后現代一些繪畫流派無疑受到當時文學流派、哲學流派的影響，對于夢的理解，弗洛伊德的理論在文藝創作中可謂大放異彩，在推動文學藝術變革中起到了非常重要的作用。

三、夢與藝術

把夢作為神諭，在基督教藝術中是較為常見的題材。最代表性的是文藝復興初期北歐畫家博斯的作品，其風格顯得光怪陸離。許多美術史家都把他當作是后現代超現實主義的開創者[2]156。博斯畫面中的怪誕，常常以夢幻的方式表達荒誕的世界。這種荒誕顯露了北歐繪畫一直以來所具有的純樸宗教功能，以一種諷喻的手法，以惡的一面來揭發失去宗教信仰的人的不幸。在一個虔誠的基督徒看來，上帝挑選一些特別有價值的人，然后利用自己的力量進人他們的夢中，賦予他們智慧和預言。博斯遵循著夢是上帝的寓言這一傳統。這種風格使博斯在16世紀的西班牙獲得極高的聲譽。格瓦拉和西貢禮都是16世紀西班牙的收藏家與評論家。格瓦拉認為：“包斯十分注意穩妥和恰當，并且總是努力使自己不超出自然的限定。”[2]157西貢禮認為：“偉大的創造力，……我還要說，那些畫都是對人類罪惡和瘋狂而做的出諷刺。”[2]160

通過一種荒誕的、讓人不快的夢境方式來宣示上帝的寓言，批判人性的墮落。實則只是替上帝代言，宛如夢并非自我的精神體驗，只不過是上帝的預言。隨著人對于自我理性認識，夢也開始著重表達感官的體驗。畫面努力營造一種夢幻的美好的感覺，與夢的神諭相去甚遠了。文藝復興時期，如萊奧納多、喬爾喬內的作品在色調上給人一種夢境所具有的神秘、蒙朧的美感，正如前文所說，這或許正是人類自信一種體現，對于夢的理解也擺脫一種隱喻的理解，以美的、抒情的方式在理解夢這一人類重要的情感體驗。這種夢幻的美好在華托筆下就徹底明亮起來，華托的筆調中仿佛是對人類夢的一次熱情洋溢的贊美。

華托的《發舟西苔島》(布上油畫，1717-1719年，巴黎盧浮宮)以一種更為柔美的抒情筆調來表現美好的風景、多情的男女，這些都與當時宮庭盛行的普桑式的古典寧靜風景不同，以一種更為柔美的世俗的方式再現了希臘神話的美好愛情。華托的繪畫是對夢的一種風格化運用，畫面極富夢幻特征，這種重視視覺感受的夢幻風格，完全沒有神諭的凝重色調，華托筆下，對夢是一種贊美的態度，承認夢是人類的一種美好的情感。浪漫主義也拓寬了人們對于夢這一題材的想象。浪漫主義時期是一個贊揚創造力的時代，許多有關夢的作品帶有一些晦澀氣息，這源于對哥特藝術中神秘創造力表現出的贊美，比如弗賽利的《夢魘》(布上油畫，1781年，底特律美術學院)、戈雅的《理智入睡產生夢魘》(《加普里喬斯》其中一幅，飛塵腐蝕版畫， 1798年，紐約大都會美術館)，但這種創造力的來源卻并非來自上帝。

盧梭的作品(如《夢境》，1910年，紐約現代美術館)與夏加爾的作品(如《生日》，1915年，紐約現代美術館)畫面充滿兒童夢幻的樸素與笨拙實則是對浪漫主義以來探討藝術創造夢中原始力的一種回應，從根本上來說，只是一種藝術手法的運用，但自達達與超現實主義以來，這種對于夢的理解，實則已經是一種思想，一種運動，它是極具革命精神的，布列東曾言“立體主義是一個繪畫流派，未來主義是一場政治運動，達達是一種精神狀態”[6]1022。達達否定了藝術，又以夢的虛無、混亂理解藝術的本質。進而，表現世界與藝術一樣，荒誕與虛幻，不真實的、混亂才是世界的本質。拉魯斯認為“達達主義”是:

1916年出現的一場文藝運動,從字典里最微不足道的詞語中故意選了個沒有意義的名字,它欲圖通過嘲諷、荒誕、相遇和直覺，擯棄傳統的社會、文化和藝術，以重新獲得真實可靠的現實[19]1。

達達作為一場文藝運動是極具破壞性的，他拒絕對與錯，美與丑的評價，破壞一切現存藝術的理解，正所謂無視“達達”才是真正的達達主義。其后的超現實主義，更是以弗氏的理論為直接來源。1924年《超現實主義宣言》：

超現實主義，陽性名詞。純粹的精神無意識活動。通過這種活動，人們以口頭或書面形式，或以其他方式來表達思想的真正作用。在排除所有美學或道德偏見之后，人們在不受理智控制時，則受思想的支配[20]32。

超現實主義對于弗氏理論的推崇，是因為他們相信，藝術家的神秘夢境可以轉化為創作力而表現在繪畫作品中[20]166。因此，一方面，想象是高于一切技法的。《超現實主義革命》第4期的核心主題是關于視覺藝術超現實主義立場的問題：其中心思想是想提高想象的地位，想象高于一切技法，尤其是想確定和定義一種建立在自動寫作技法上的超現實主義技法[21]157。對于夢的神秘創造力，基里科在《論神秘和創造》中言：

要想成為不朽的藝術品，就必須逃脫人類的有限性：邏輯和常識只會妨礙藝術品。但是,一旦這樣的羈紳被掙脫，藝術就將進人兒童的視象和夢境。深層的表述必須來自藝術家最隱秘的深處；沒有輕輕傾訴，沒有鳥鳴聲聲，也沒有樹葉沙沙來打擾他[2]752。

基里科相信人的邏輯和常識的積累只會影響藝術家創造力的發揮。而他認為，要達到對于常識的突破，兒童、夢境成為一個重要的手段。這種沒有任何主觀的、先見的意象的形成，達到了創作者自由的心境。另一方面，夢的碎片化、虛無、荒誕，正是他們對抗社會的一種符號，夢其實成為社會文化革命的旗幟。因此，超現實主義談的并不是夢本身，而是弗氏夢的理論特征所能承載的文化意義，比如空虛、荒誕、混沌、神秘。利用弗氏對于夢這一特點為解讀，以自發性、無意識性來否定任何意義的美學標桿。可以這樣說，達達與超現實主義使得夢成為后現代藝術與文化最有代表性的精神符號。比如，米羅的作品(如《投石擲鳥的人》，1926年，紐約現代美術館)充分吸收了弗氏夢的“潛意識”理念，畫面荒誕離奇又帶有自動主義的痕跡，傾向于表現人內心潛意識的欲望表達。達利是當時政治的積極參與者，其作品(如《圣十字若望的基督》，1951年，蘇格蘭格斯拉哥美術館)對于夢境的借用，實則更多地帶有理性的拷問，對于達利來說，夢只是自己批判現實社會的一種語言。

由此可見，西方在經歷文藝復興之后，理性主義的思想開始慢慢成長，最終取代了中世紀的宗教哲學，但近現代的科學危機，又使社會籠罩著非理性的悲觀情緒，西方現代夢文化的理解交織著理性主義與非理性主義的思想，兩者矛盾的存在著，夢既是人類自信也是人類自身迷茫的象征。西方現代繪畫藝術中對于夢的理解，更多的是一種批評與反思精神的體現，它更像是一種藝術革命符號，而不是對夢本身的體驗表現。這正是中西藝術中夢的不同，可以說，中國對于夢的理解，其內核帶有明顯的中國老莊思想與佛教精神，強調了夢與現實并無不同。夢即真，真即夢。筆者在《“夢游”之古典美學特征再論》一文中已經表明，中國文化中夢主要受到“游”的思想影響，承載主體對于時空超越意識。同時對印度思想中“夢的虛無”影響下發展出“夢覺無二”，人生如夢的思想形成夢境即現實世界的特殊認識觀[22]。

自唐代形成“人生如夢”這一命題之后，夢很少像西方宗教主題那樣去表現說教，也不像后現代藝術中的夢那樣成為消解藝術的象征。中國夢與人生的融合，使夢更多地表現為藝術創作的需要，是創作靈感的獲取手段。清王鑒《夢境圖》中有長《序》：

今六月避暑半塘，無聊晝寢，忽夢入山水間，中有書屋一區，背山面湖，廻廊曲室，琴幾瀟灑，花竹扶疏，宛似輞川。軒外卷簾，清波浩渺，中流一叟，乘棹垂綸，曠然自得。予趺坐中堂，觀左壁畫，乃思翁筆，幽微澹遠，不覺撫掌贊嘆，遂爾驚醒。鼻端拂拂，猶作異香，令人有天際真人之想。嗟余焉能真有此境，便當老是鄉矣。余年已四十八，顛毛種種，縱至七十，亦不過二十年一夢耳，況未能必，又安知此夢非真境耶? 起而滌硯伸紙，記境成圖，不爽毫發，懸之座右，以當望梅止渴而已。擲筆惘然。丙申夏六月哉生明，王鑒識[23]35。

王鑒《序》中既有“夢入山水”的夢境，又有對“此境真有，當老是鄉”的棲居渴望，更有“二十年一夢”人生領悟。中國藝術觀植根于“人與自然”的理解，儒家、道家、佛家文化都相融于山水之中，山水成為中國藝術精神最重要的載體，成為人文與文人的主要抒情語言，成為個體精神的寄托，肉體的延伸。中國夢的文化主題也更多的與人生聯系在一起，這種思想使文藝與科學技術相去甚遠，中國夢并非像西方夢文化一般，以一種悲觀的心態流露出精神世界的虛無情緒。從這個角度上看，中國藝術完成了人與自然社會的和諧詩意性存在，而不是西方人與自然社會那樣的對立性存在。