論明代正嘉劇壇北劇的衰歇和傳奇的興盛

劉水云

正德、嘉靖是明代社會重要的轉折時期，其轉變表現在社會政治、經濟、文化及意識形態等各個方面。正、嘉年間社會巨變在戲曲領域主要表現為：就戲劇觀念言，以戲喻人、以戲勸人、以戲娛人已成為人們普遍接受的審美取向(1)正、嘉間士人多以戲喻人、勸人。如談修《呵凍漫筆》卷上載：“沈石田有詠戲子一絕云：‘末郎女旦假成真，便謂忠君與孝親。脫落戲衣看本相，里頭不是外頭人。’”唐寅《漫興十首》(其五)：“驅馳南北罨頭塵，襤褸衣衫折角巾。萬點落花俱是恨，滿杯明月即忘貧。香燈不起維摩病，櫻筍難消谷雨春。鏡里自看成一笑，戲兒棚上下場人。”崔涯《筆山崔先生文集》卷八《觀伎兒歌呈西莊》詩：“人游大夢誰能覺，一笑梨園斗狂謔。檀敲月下唱霓裳，影落花間覓蘭若。一聲金縷香風起，滌煩蕩垢腸如洗。逢場作戲正須時，莫遣春光逐流水。”李贄《李溫陵集》卷五《與弱侯》：“客生曾對我言，我與公大略相同。但我事過便過，公則認真耳。予時甚愧其言，以謂世間戲場耳。戲文演得好和歹，一時總散，何必太認真乎。”吳履震《五茸志逸隨筆》卷一引何良俊語稱：“今之士大夫，大率俳場優伶，隨人啼笑者耳。”；就戲曲消費群體言，上至王公戚畹、縉紳士夫，下至士農工商、僧道醫巫，無不耽戲嗜曲；就戲曲聲腔劇種言，北曲雜劇、院本漸衰，南曲傳奇、雜劇則空前繁榮；就戲曲演出系統言，宮廷演劇、官府演劇、家樂演劇、民間演劇方駕齊驅，共同構成了完備的演劇系統。以下試就上述內容對正、嘉年戲曲繁榮的狀況作一較為準確的描述，并對其產生原因作力所能及的探討。

一、正、嘉年間傳奇興盛的社會背景

明代正、嘉年間傳奇創作和演出的興盛有著廣泛而深刻的社會背景。明中葉以來社會經濟的繁榮和政治環境的相對寬松，為傳奇演出的繁榮營造了良好的外部環境；人們對于戲曲的強烈需求以及由此產生的普遍盛行的戲樂之風，是演劇繁盛的內在動力；文人傳奇創作的興盛，為其演出的繁榮提供了劇本保障；文士、商人階層財富和地位的提升則為傳奇演出的興盛奠定了物質和精神基礎。

(一)社會經濟的繁榮和社會風氣的轉變

明代經濟的復蘇始于正統、天順，高漲于成化、弘治，鼎盛于正德、嘉靖，以江南的崛起為標志。對于江南地區社會經濟成長、繁盛狀況以蘇州府長洲人王锜(1433—1499)的記載最具代表性。其《寓圃雜記》卷五《吳中近年之盛》載：

吳中素號繁華，自張氏之據，天兵所臨，雖不被屠戮，人民遷徙實三都、戍遠方者相繼，至營籍亦隸教坊。邑里瀟然，生計鮮薄，過者增感。正統、天順間，余嘗入城，咸謂稍復其舊，然猶未盛也。迨成化間，余恒三、四年一入，則見其迥若異境，以至于今，愈益繁盛。閭檐輻輳，萬瓦甃鱗，城隅濠股，亭館布列，略無隙地。輿馬從蓋，壺觴罍盒，交馳于通衢永巷中，光彩耀目。游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間。絲竹謳舞與市聲相雜。(2)(明)王锜《寓圃雜記》，張德信點校，中華書局，1984年，第42頁。

惜王锜卒于弘治朝，未能目睹正、嘉年間吳中盛況。然正德五年(1510)謫任壽州同知的陜西籍戲劇家王九思的記載，卻為我們展示了淮南偏僻小城的富庶景況。王九思《渼陂集》卷十《壽州正陽鎮新修河渠記》稱：

正陽鎮在壽州南六十里，淮水自桐柏來，直走其西，人家負水而居，幾七千戶。舟楫所通，四方商賈，無有遠邇，畢會于此。物貨之委積，精粗美惡，交易而后退。惟人物曼麗，惟聲伎繁，惟居室美好，惟服食器用侈于習。由淮西望之，帆檣林立，屋瓦櫛比，煙火云接，南北數里，連絡如繡。

此外，后世方志所涉正、嘉年間江南城鎮經濟的大量記載，也有助于構建我們對江南社會經濟繁盛狀況的全面認識(3)如乾隆《震澤縣志》卷四《鎮市村》載：“震澤鎮……元時村鎮蕭條，居民數十家。明成化中至三四百家，嘉靖間倍之，而又過焉”；“雙楊市……明初居民始數十家，以村名。嘉靖間始稱為市，民至三百余家。貨物略多，始自成為市”；“盛澤鎮……嘉靖間倍之，以綾綢為業，始稱為市”；“吳江縣市……明成、弘間居民乃至二千余家。方巷開絡，棟宇鱗次，百貨俱集，通衢市肆以貿易為業者往來無虛日。嘉隆以來，居民益增，貿易與昔不異。”“八斥市……嘉靖間乃至二百余家，多設酒館，以待行旅，久而居民輻輳，百貨并集。”。

正、嘉間社會經濟的繁榮也帶來了哲學思潮和社會風氣的轉變。尤以士習、世風的轉變于戲劇至關重要。晚明思想史上最為重大的變革是王守仁心學的確立。正德年間，王守仁苦于朱子“格物致知”學說的滯礙難通，提出了“致良知”之說。適值明代學者為程、朱學說所困之時，守仁起而倡導精微簡便的“致良知”說，遂翕然從之。由于王守仁才兼文武，功在廟謨，且于軍旅之暇授徒講學，其門廡日漸闊大，其學說遂行而不衰。后人在總結明代學術思想消長時稱：“朱、陸二派，在宋已分。洎乎明代，弘治以前，則朱勝陸，久而患朱學之拘。正德以后，則朱陸爭詬。隆慶以后，則陸竟勝朱。又久厭陸學之放，則仍伸朱而絀陸。講學之士，亦各隨風氣以投時好。”(4)(清)紀昀等《四庫全書總目》卷九十七《子部七·儒家類存目》三《朱子圣學考略》。當守仁學說初創之時，正值歌舞戲曲興起的正德年間，作為一個洞明事理的學者，王守仁不但不否定戲劇，反而認為如果對戲劇進行合理的改造，能夠起到致良知、易風俗的作用。他說：“今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益。”(5)(明)王守仁《王文成公全書》卷三。王學對戲劇的包容態度，推助了晚明戲劇的發展。王守仁去世后，其學說在流傳過程中不斷地發展，黃宗羲《明儒學案》分之為浙中、江右、南中、楚中、北方、粵閩、泰州七派，其中龍溪、泰州對王學傳播，貢獻最大。泰州學派在喚醒長期遭受壓抑的士人的人性和人格，肯定人的價值和欲望這一點上，無疑具有積極的意義。然而，無節制的欲望勢必造成行為的放蕩和人性的墮落。清代學者張烈攻擊王學流弊說：“其高者脫略職業以歇睡名庵，而卑者日沉迷于酒色名利以為才情真率。當是時，幾案有《楞嚴》《南華》者為名士。挾妓呼盧，裸而夜飲者為高致。抗官犯上，群噪而不遜者為氣節。矯詐嗜殺，僥幸茍利者為真經濟。謹綱常，重廉隅者為‘宋頭巾’。”(6)(清)張烈《王學質疑·讀史質疑四》。要之，泰州學派對于沖破程朱理學藩籬，推動晚明思想的變革和戲劇藝術的繁榮起到了積極作用。張烈將明代士風的隳墮完全歸咎于王學，顯然有失公允，但也確實道出了王學末流對晚明士節世風的某些負面影響。

正、嘉間士習的轉變表現在士人人格上。“當正嘉之際，士大夫刓方為圓，貶其素履，羔羊素絲之節浸以微矣”(7)(明)張廷玉等《明史》卷二○一《明史·陶琰等傳贊》。；在學術上，“朱、陸二派，在宋已分。洎乎明代，弘治以前，則朱勝陸，久而患朱學之拘。正德以后，則朱、陸爭詬。隆慶以后則陸竟勝朱”(8)《四庫全書總目》子部儒家類存目《朱子圣學考》。；在學風上，“宏正以前之學者，惟以篤實為宗；至正嘉之間，乃始師心求異”(9)《四庫全書總目》卷一二四《雅述》。；在士習上，“先朝風俗淳厚，近自逆瑾用事始一少變；至嵩為輔臣，守法度者以為固滯，尚巧滑者以為通材，勵節介者以為矯激，善奔走者以為練事，風俗之壞未有甚于此者”(10)(明)谷應泰《明史紀事本末》卷五十四《嚴嵩用事》。。士習的變化帶來了世風氣的轉變。顧起元《客座贅語》卷一“正嘉以前醇厚”：

有一長者曰：“正嘉以前，南都風尚最為醇厚。薦紳以文章政事、行誼氣節為常，求田問舍之事少，而營聲利、畜伎樂者，百不一二見之；逢掖以呫嗶帖括、授徒下帷為常，投贄干名之事少，而挾倡優，耽博弈，交關士大夫陳說是非者，百不一二見之；軍民以營生務本、畏官長、守樸陋為常，后飾帝服之事少，而賣官鬻爵、服舍亡等、幾與士大夫抗衡者，百不一二見之；婦女以深居不露面、治酒漿、工織纴為常，珠翠綺羅之事少，而擬飾倡妓、交結姏媼、出入施施無異男子者，百不一二見之。”(11)(明)顧起元《客座贅語》，譚棣華、陳稼禾點校，中華書局，1987年，第25頁。

顧氏將正嘉作為明代風俗“醇厚”與“澆漓”之分野，可謂獨具見地。而貪黷之風盛行是世風的澆漓的一大表現。“當嘉靖末載，世風之溷濁甚矣。民不見德，惟賄是聞”(12)(明)張四維《條麓堂集》卷二十五《文貞存齋徐公神道碑》。。而士習、世風的轉變導致士人視守禮為古拙，務放蕩而標新。于是以標榜名士風流，恃才傲物，狂放不羈遂成風尚，其情態也紛呈迭出。士人有仕途失意而縱情妓酒、放蕩不羈者，如康海自稱“放逐后，流連聲伎，不復拘檢。……阮籍之志，在日獲酩酊耳。三公、萬戶，非所愿也”(13)(明)焦竑《玉堂叢語》卷七《任達》。；王九思好詞曲，以撰曲為不朽之事業(14)(清)周亮工《因樹屋書影》卷八“王渼陂好為詞曲，客謂之曰：‘太上立德，其次立功，其次立言，公當留心經世文章。’渼陂應聲曰：‘公獨不聞其次致曲耶？’”；楊慎“謫滇南，有東山之癖。諸夷酋欲得其詩翰，不可，乃以精白綾作裓，遺諸伎服之，使酒間乞書，楊欣然命筆，醉墨淋漓裙袖”(15)(明)焦竑《玉堂叢語》卷七《任達》。；李蓘“歸田之后，縱情聲伎，放誕不羈，女優登場，至雜伶人中持板按拍。主人知而延之上坐，恬然不為怪。及去，借主人櫪上馬，挾女優連騎而去”(16)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丙集“李蓘”。。有天性風流、略無檢束者，如常倫“時過倡家宿，至日高舂……中考功法調判，庭詈御史。罷歸，益縱聲伎自放，酒間度新聲，悲壯艷麗”(17)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丙集“常平事倫”。。也有蔑視禮法、自污其行者，如何良俊“覓得南院王賽玉紅鞋，每出以觴客。坐中多因之酩酊”(18)(明)沈德符《敝帚軒剩語》“妓鞋行酒”。，文壇盟主王世貞為作《妓鞋行酒歌》以贊其風流豪舉。更有甘于墮落、委瑣變態者，“都下妓柳青頗為流輩所推，一時文人達士盡與之游。最厚者常唾之，唾絲白如雪，香滑可愛，目為‘唾花’，人爭以得唾為榮”(《已瘧編》)。

正、嘉間士習的淫靡還表現為服食豪侈、貪贖成風。如嘉靖朝內閣首輔夏言“家富厚，高甍雕題，廣囿曲池之勝，媵侍便辟及音聲八部，皆選服御，膳羞如王公”(19)(明)焦竑《玉堂叢語》卷八《汰侈》。；嚴嵩父子貪黷無度，富可敵國；正德朝左僉都御史藍章巡鹽兩淮、長蘆，不僅肆行貪賄，且“縱弟婿以來往各場，集優伶以教演雜劇。憲體大傷，廉恥掃地”(20)(明)孫懋《孫毅庵奏議》卷上《亟黜貪污憲臣以勵在位疏》。。嘉靖朝大學士高拱曰：“今之士風，可謂極弊，從宦者全不知有君臣之義，徒以善彌縫，善推委，移法以徇人者為賢，而視君上如弁髦，茍可欺蔽，無弗為也。亦不知進退之節，是徒以善援附，善獵取，善賣法以持祿者為能，而棄名節如土梗，由他笑罵，所甘心也。”(21)(明)高拱《本語》卷六。萬歷朝內閣首輔張四維也稱：“當嘉靖末載，世風之溷濁甚矣。民不見德，惟賄是聞。”(22)(明)張四維《條麓堂集》卷二三《文貞存齋徐公神道碑》。士風的奢侈必然波及民風。黃省曾《吳風錄》在述及吳中風士人情時稱：“吳中士夫畫船游泛，攜妓登山，而虎丘則以太守胡纘宗創造臺閣數重，增益勝眺。自是，四時游客無寥寂之日。寺如喧市，妓女如云。”王稚登在《吳社編》卷首渲染吳中淫靡之風稱：“紅顏窈窕之媛，無不驚心奪志，移聲動色。金錢玉帛，川委云輸。百戲羅列，威儀雜沓。啟僭竊之心，滋奸匿之行，長爭斗之風，決奢淫之漸。”

正、嘉風俗奢靡雖以江南為代表，具有“南奢北樸”之傾向。但江南太倉王世貞認為北方妓樂之風甚至有逾于江南，其《觚不觚錄》云：

河南、淮北、山陜諸郡士夫，多仍王威寧、康德涵之習，大小會必呼伎樂，留連宿飲，至著之詞曲，不以為怪。若吳中舊有之，則大概考察削籍不堪復收者。既而聽用在告諸公，亦染指矣。……乃至居喪，未嘗輕縑白袷，左州侯、右夏姬，以縱游湖山之間，從人指目，了不為忸，嗚呼異哉！

不僅北方士夫愛好聲伎，而且閨閣婦女也諳此道。何良俊稱“北方士大夫家，閨壸女人皆曉音樂，自江以北皆然”(23)(明)何良俊《四友齋叢說》卷十八《雜記》。。可見淳樸日衰，驕奢漸啟是正、嘉間社會風氣的總體特征。在娛樂形式不夠豐富的古代社會，娛樂并非天生就是戲劇，但戲劇天生就是娛樂。正、嘉年間奢侈淫靡的士習、世風為演劇的繁榮起到了推波助瀾的作用。

(二)普遍盛行的戲樂之風及戲劇觀念的變化

明代戲劇在經歷漫長的孕育、發展期后，至正、嘉走向繁盛。其繁盛的主要表征是整個社會普遍盛行的戲樂之風，以及戲劇對人們生活的深度介入和影響。就戲劇活動空間而言，自帝王之宮廷、藩王之府邸、職官之官署、縉紳之廳堂園林、城市之戲臺廣場、鄉野之寺廟草臺，皆為戲曲演出之所；就影響對象言，自王公戚畹、縉紳士夫、士農工商、巫醫僧道無不染指戲劇。普遍盛行的妓樂之風引起了戲劇觀念的變化，戲劇即人生成為人們普遍認同的觀念。

1.帝王與戲劇

武宗、世宗均為德行有虧之帝，二人皆以奢侈荒淫、耽溺私欲飽受世人的詬病。武宗是個極其惡劣的皇帝，其淫逸放縱、胡亂作為造成了朝綱的紊亂和世風的衰墮。明代綱紀隳壞，武宗乃罪魁禍首。

有關武宗的淫逸荒樂的記載，不勝枚舉。史載武宗曾于正德三年(1508)敕令征召民間妓樂以實宮廷，導致“俳優之勢大張”(24)(清)張廷玉等《明史》卷六十一《樂一》。。正德四年，武宗再次“詔問教坊童孺百人送鐘鼓司習技，又詔天下，擇其技倡優以進”(25)(明)皇甫錄《皇明紀略》。。武宗佞幸錢寧“建豹房新寺，恣聲伎為樂，復誘帝微行”(26)(清)張廷玉等《明史》卷三百七《佞倖》。；逯杲“遣校尉偵事四方，文武大吏富家高門多進伎樂、貨賄以祈免。親藩郡王亦然”(27)(清)張廷玉等《明史》卷三百七《佞倖》。。另據《武宗外紀》載：“上稱豹房曰‘新宅’，日召教坊樂人入‘新宅’承應。久之，樂工訴言樂戶在外府多有，今獨居京承應，不均。乃敕禮部移文，取河間諸府樂戶精技業者，送教坊承應，于是有司遣官押伶人日以百計，皆乘傳給食。”除了明令征召外，武宗還私征民間歌妓且接受臣下的妓樂貢獻。劉宗周《人譜類記》卷上載：“武宗駕駐南都，詔泗州進美人善歌吹者。”(28)(清)錢謙益《列朝詩集》丙集卷十六《汪僉事應軫》。正德十三年，武宗西巡“抵太原，大征女樂，納晉府樂工楊騰妻劉氏以歸。”(29)(清)張廷玉等《明史》卷三百七《列傳·佞幸》。正德十六年六月御史楊銓劾奏：“江西燒造太監丘得前在鳳陽奪取民間女子，雜以倡優，號為進奉，熒惑萬乘”(30)《明實錄·世宗實錄》卷三正德十六年六月戊戌敕。。據載，武宗南巡期間，曾臨幸太傅楊一清第，“一清張樂侑觴，苦梨園無善本，謀于齡，為撰《四喜傳奇》，更令選伶人之絕聰慧者，隨撰隨習，一夕而成”(31)(清)陳樹德等纂《嘉慶安亭志》卷十七《人物志·沈齡》。。為了充實宮廷演出劇本，武宗還師法憲宗，向民間搜羅劇本。“人言憲廟好聽雜劇及散詞，搜羅海內詞本殆盡。又，武宗亦好之，有進者即蒙厚賞。如楊循吉、徐霖、陳符所進不止數千本。”(32)(明)李開先《李中麓閑居集》卷六《張小山小令后序》。武宗的荒樂令后人扼腕痛惜，連《金陵瑣事》的作者周暉也慨嘆“太祖三幸陳遇家，后武宗兩幸徐霖家。陳參帷幄之謀，徐進詞曲之技”(33)(明)周暉《金陵瑣事》卷一“天子幸布衣家”。`。

世宗奢于自奉，剛愎多欲。晚年崇尚道教，專事祠禱。飲藥服散，希圖長生。方術佞幸，因以進用。嘉靖朝士風的衰墮與世宗的驕奢淫靡大有關聯。湯顯祖稱：“肅廟在御，天下豐樂，上好為神仙清詞，詞臣向用，因風隨流。客都官者，各厭所懷而去。人士日以嬉游，工文詞、聲伎，使氣彈射相高，亦其時也。”(34)(明)湯顯祖《玉茗堂全集·文集》卷六《芳草集題詞》。此時挾妓狎優被目為名士風流。明人管志道曰：“今之鼓弄淫曲，搬演戲文，不問貴游子弟，庠序名流，甘與俳優下賤為伍，群飲酣歌，俾晝作夜，此吳、越間極澆極陋之俗也。而士大夫恬不為怪，以為此魏晉之遺風耳。”(35)(明)管志道《從先維俗議》卷五“家晏勿張戲樂”。最高統治者的荒淫是明中葉后世風日趨澆薄的首要原因，而武宗、世宗對戲劇的偏嗜和縱容，則推助了日益高漲的戲樂之風。

2.藩王的與戲劇

由于太祖制定的封藩政策給予了藩王優厚的物質保障，且這一政策得到歷代帝王的遵從。加上國家承平日久，至正、嘉時期，宗藩人口及財富皆臻于鼎盛。萬歷朝學者張萱稱：“我朝宗藩，自古未有若是其盛者。余纂修玉牒，萬歷二十二年止，屬籍者已十有萬人。今又十年，其生齒尚未知其數也。”(36)(明)張萱《疑耀》卷三“宗藩之盛”。與此同時，明朝歷代統治者對藩王蓄樂的鼓勵，藩王出于好逸本性對這一政策的迎合，造成正、嘉二朝藩邸演劇的畸形繁榮。

正嘉間藩邸戲劇之盛首推趙康王朱厚煜和遼王憲?凃。趙康王厚煜以謹身守法、儒雅好文、延接士流為世稱道，著名劇作家鄭若庸、盧柟及大詩人謝榛皆其座上常客，且享受王府伎樂優待(37)(清)錢謙益《列朝詩集》丁集卷九“鄭山人若庸”：“若庸字中伯，昆山人。早歲以詩名吳下，趙康王聞其名，走幣聘入鄴。客王父子間，王父子親逢迎，接席與交賓主之禮。于是海內游士爭擔簦而之趙，以中伯與謝榛故也。中伯在鄴，王為庀供張，予宮女及女樂數輩。”。后人詩賦中所追憶的“飛蓋西園集，追隨盡羽觴。笙歌征舊部，羅綺競新妝”(38)(明)顧季狂《顧山人集》之《趙康王賜宴隱耕園》。；“車騎之都，飛蓋之盛，醉雪當風之賦，舞女歌姬之麗，鳴箏、蹴鞠、射獵、登臨之樂，殊勝漢梁”(39)(清)周容《春酒堂文存》卷三《謁趙康王廟記》。。而遼王則嗜音樂，每制詞曲以供王府樂部演唱，其藩邸伎樂之盛，更出康王之上。錢希言《遼邸紀聞》載：

世廟時，遼邸最盛，宮室苑囿，聲伎狗馬之樂，甲于諸藩。而王亦風流好文。音曲詞章、梟盧擊鞠，靡不狎弄。離宮別館，霧鎖云蒸；舞榭歌樓，金鋪繡澀。于是四方之墨卿賦客、博徒酒人、黃冠羽服、驥子魚文之流，無不鱗集其座上矣。……遼王好營宮室，置亭院二十余區，以美人鐘鼓充之，其名有西樓、西宮。曲密華芳。……然遼王雅工詩賦，尤嗜宮商，其自制小詞艷曲、雜劇傳奇，最稱獨步。(40)(明)陶埏《續說郛》卷十八。

袁中道稱遼王“尤喜伎樂，猶聞故老云每上元燈節，皆以妓女數千導燈行，綺羅黛粉，繁華已極”(41)(明)袁中道《游居杮錄》卷五。。

盛況空前的藩王伎樂，以及縉紳士人對藩王伎樂的廣泛參與，無疑會對民間的伎樂活動產生較大的影響。

3.縉紳士夫與戲劇

帝王的荒樂怠政造成了臣下的仿效，此時縉紳狎妓征歌已經成為一種時尚，不再受到政府的干預。縉紳士夫家弦索而戶歌舞者，所在皆是。正、嘉二朝職官鮮有不好戲劇者，就連居官嚴毅的朝廷重臣都未能免俗。如武宗太傅楊一清，不僅蓄養家樂，且以進獻武宗(42)(明)李詡《戒庵老人漫筆》卷一“歌童書算奇遇”：“鎮江楊閣老邃庵家小仆楊芝，江陰徐葵亭某所送歌童也。武宗臨幸，見之，問其名，改為羊脂玉，攜至京。后發回。”；嘉靖朝內閣首輔夏言也蓄有家樂(43)(明)焦竑《玉堂叢語》卷八《汰侈》：“夏言久貴用事，家富厚，高甍雕題，廣囿曲池之勝，媵侍便辟及音聲八部，皆選服御，膳羞如王公。”，且享有“曲子相公”(44)(清)褚人獲《堅瓠集》乙集卷三“曲子相公”。之譽。罷官歸隱或致仕家居之縉紳更是沉酣戲劇，略無約束。如康海“家居不離聲妓管弦絲竹，一飯必用”(45)(清)黃宗羲《明文海》卷四百三十三輯張治道《翰林院修撰對山康先生狀》。，“酒必妓，妓必歌，歌必自制”(46)(明)李開先《李中麓閑居集》卷十《康對山修撰傳》。。他常與同鄉宦友王九思“相聚沜東、鄠杜間，挾聲伎酣飲，制樂造歌曲，自比俳優，以寄其怫郁”(47)(清)張廷玉等《明史》卷二百八十六《文苑二》。。嘉靖朝吏部尚書嚴訥“性喜戲劇，家畜青童十余人，每宴演戲侑觴，夜深不厭”(48)(明)范守己《御龍子集·曲洧新聞》卷二。。嘉靖朝禮部尚書董份“其青僮都雅者五十余人，分為三班，各攻鼓吹戲劇諸技，無事則絲衣絡臂，趨侍左右。一遇宴會，則聲歌雜沓，金碧奪目，引商刻羽，雜以調笑”(49)同上。。嚴嵩之子嚴世蕃“家居頗不戢，西臺御史林按部內，世蕃挾聲伎于江中鼓吹，傍若無人”(50)(明)宋懋澄《九籥別集》卷之三“分宜”。。嘉靖朝禮部郎中袁袠曾慨嘆“今士大夫之家鮮克由禮，而況于齊民乎？其大者則喪葬婚娶，動逾古制。古者哭則不歌，今乃雜以優伶，導以髡緇，笙管鐃鼓，當哀反樂。會葬者攜妓以相娛，主喪者沉湎以忘返”(51)(明)袁袠《世緯》卷下“革奢”。。

在某些奉法守禮士大夫看來，縉紳的沉湎戲劇顯然有悖禮法，于是批評之聲漸起，如張天復稱嘉靖間“士習漸逾，浮文日熾，公私宴會，則動張大席，廣集伶優。歲時饋遺，則競攜牲幣，充塞道路。以致流風漸被，下民效尤”(52)(明)張天復《鳴玉堂稿》卷九《覆禁革奢靡疏》。。各種家規、家誡也把禁戲內容列入其中。如王叔果《家誡論》稱：“夫人有所嗜，則難于制。有所習，則難于返。……征歌取艷，恣靡曼以娛耳目，溺于欲也。”(53)(明)王叔果《王叔果集》卷十二《雜著》上《家誡論》。但迫于妓樂的巨大影響，他在與同好結會的條文中采取了“不用戲劇，但取歌童三、四輩侑觴”(54)(明)王叔果《王叔果集》卷十二《雜著》下《公會約》。的迂回策略。與此同時，嚴于治家的縉紳受到相應的稱揚。姚士粦《見只編》載：“鄭端簡公曉家規，雖宴貴客，不使粉墨登場。……子孫繁衍，無一人入歌妓之室者。”(55)轉引自(明)王叔果《浙江通志》卷二百八十。

4.文士與戲劇

文士階層是明清戲劇的主要創作、傳播和消費群體，他們的戲劇活動影響著明清戲劇的藝術水準和審美取向。處于這個階層的低端的下層文士，直接混同優伶，對民間戲曲的繁榮做出巨大的貢獻。而居于高端的上層文士，則承擔著創作劇本、審訂曲譜、改良聲腔、探討曲藝的工作，他們的藝術自覺賦予了明清傳奇的文人化傾向。

正、嘉年間文士們大多對戲劇有著異乎尋常的偏嗜。如“吳中四才子”之一的文徵明“最喜童子唱曲，有曲則竟日亦不厭倦”(56)(明)何良俊《四友齋叢說》卷十八《雜記》。；祝允明“善度新聲，少年習歌之，間傅粉墨登場，梨園子弟相顧弗如也”(57)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丙集《祝京兆允明》。；唐寅赴京會試期間，日與友人徐經戲子“馳騁于都市中”(58)(明)何良俊《四友齋叢說》卷十五。。嘉靖二十八年(1549)浙江鄉試解元錢塘周詩，于鄉試發榜前一日“從鄰人觀劇，漏五下，周登場歌《范蠡尋春》。門外呼周解元者聲百沸，周若弗聞，歌竟下場始歸”(59)(清)吳陳琰《曠園雜志》卷上《兩解元演劇》。。又如伶官臧賢最受武宗寵幸，以致交結官吏，干預朝政(60)(明)沈德符《萬歷野獲編》卷一《列朝》“伶官干政”。；而臧賢的好友徐霖則是“筑快園于城東，極游觀聲伎之樂”(61)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丙集《徐髯仙霖》。。武宗南巡，曾數幸徐霖家，極盡歡娛。二人以識曲見幸于天子，堪稱曠世殊遇；又有陳指揮鐸“風流倜儻，以樂府名于世”(62)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丙集《陳指揮鐸》。。周暉《金陵瑣事》載：

指揮陳鐸以詞曲馳名，偶因衛事謁魏國公于本府。徐公問：“可是能詞曲之陳鐸乎？”陳應之曰：“是。”又問：“能唱乎？”鐸遂袖中取出牙板，高歌一曲。徐揮之去。乃曰：“陳鐸是金帶指揮，不與朝廷做事，牙板隨身，何其卑也。”(63)(明)周暉《金陵瑣事》卷三《牙板隨身》。

陳鐸作為朝廷官吏，卻“牙板隨身”，行為頗類優伶。其好友錦衣衛指揮黃琳“元宵宴集富文堂，大呼角伎，集樂人賞之”(64)(明)周暉《金陵瑣事》卷四《豪舉》。。正嘉間普遍高漲的妓樂之風促成了文士與伎樂的結緣，使得征歌選伎成為文人普遍的生活方式。唐寅《漫興十首》其一云：“十載鉛華夢一場，都將心事付滄浪。內園歌舞黃金盡，南國飄零白發長。”此時文人妓宴或攜妓出游成為風會所趨，近人陳寅恪先生也指出，“當時社會一般風氣，自命名士之流，往往喜摹仿謝安石‘每游賞必以妓女從’之故事”(65)陳寅恪《柳如是別傳》，上海古籍出版社，1980年，第392頁。。

5.平民階層與戲劇

平民階層對戲劇的狂熱是正嘉年間戲劇繁盛的體現。張瀚稱嘉靖間越地“游惰之人樂為優俳，二三十年間，富貴家出金帛制服飾器具，列笙歌鼓吹，招至十余人為隊搬演傳奇，好事者競為淫麗之詞，轉相唱和。一郡城之內，衣食于此者不知幾千人矣。”(66)(明)張瀚《松窗夢語》卷七《風俗紀》。嘉靖朝浙江海道副使譚綸稱浙中寧、紹、溫、臺諸沿海衛所之人“家道殷實者，往往納充吏承；其次賂官出外為商；其次業藝；其次投兵；其次役占；其次搬演雜劇。……即此八項，居十之半”(67)(明)王在晉《海防纂要》卷七“實軍伍”。。可知下層民眾對戲劇的狂熱。而平民一旦上升為富室，即養優蓄伎。“富家燕飲，多事豐腆，尤喜優伶雜伎，極力營辦，不知殺止”(68)(明)程嗣功等纂修《嘉靖武康縣志》卷三《宮室服食》。。松江何良俊父、祖僅充糧長之位，勉為富室，也家蓄伎樂。何氏自稱：“余家自先祖以來即有戲劇，我輩有識后，即延二師儒訓以經學，又有樂工二人教童子聲樂，習簫鼓弦索。余小時好嬉，每放學即往聽之。見大人亦閑宴無事。喜招延文學之士。四方之賢日至，常張燕為樂，終歲無意外之虞。”(69)(明)何良俊《四友齋叢說》卷十三《史九》。受伎樂之風的影響，此時平民日常宴集、婚慶、喪葬，皆備伎樂。顧起元《客座贅語》卷七“南都舊日宴集”稱：

外舅少冶公嘗言：南都正統中延客，止當日早，令一童子至各家邀云“請吃飯”。至巳時，則客已畢集矣。如六人、八人，止用大八仙桌一張，肴止四大盤，四隅四小菜，不設果，酒用二大杯，輪飲。……至正德、嘉靖間，乃有設樂及勞廚人之事矣。(70)(明)顧起元《客座贅語》，中華書局，1987年，第225頁。

婚慶演劇成為常態。彭孫貽《彭氏舊聞錄》載：

潮溪公婚于黃白沃廟。黃公號黃糧長，富甲一邑。黃淑人來歸，資送甚厚，送者二百人。晚，松公張筵款黃公，從者甚多，難于止宿。家人獻謀，選梨園二部，各演一劇以致敬，當達曙矣。果日高乃散。

喪葬演劇本悖于禮義，此時則大行于流俗。如何良俊治母喪，迫于當地喪葬演劇習俗，乃上《先孺人喪辭親友臺閣書》以求見諒：

良俊哀疚之余，勉終太事，凡我至親，有假寵于先公或肯臨貺先孺人之喪者，伏乞敦崇簡質以稱儒素。古人美生芻，在誠不在物也。至于戲子一節，懇求賜免。近代喪家通用僧道鼓樂，雖皆廢禮，然未若戲子之尤為不通。夫戲子雖于禮教無益，然用于尋常燕會尚可，獨喪家用之尤為無謂……豈有親死之后悲痛摧剝，乃使伶人戲劇者哉？廢禮傷教，莫甚于此。……幸體此意，一切賜免，其于存歿受惠多矣。(71)(明)何良俊《何翰林集》卷十八《先孺人喪辭親友臺閣書》。

由于商人階層的財富和地位在正嘉年間日益凸顯，商人階層的狎妓征歌尤為世人所注目。汪道昆《太函集》卷二《汪長君論最序》稱：“新安多大賈，其居鹽筴者最豪，入則擊鐘，出則連騎。暇則召客高會，侍越女，擁吳姬，四坐盡歡，夜以繼日，世所謂芬華盛麗非不足也。”道昆叔父汪良植年少治鹽于杭州，“以聲伎、蹴鞠為俠少游”(72)(明)汪道昆《太函集》卷四十四《先叔考羅山府君狀》。；龍游商人李汝衡“雅好客，置酒高會，佐以聲伎之樂。其門填噎，諸同賈者莫敢望”(73)(明)李維楨《大泌山房集》卷六十八《贈李汝衡序》。。

要之，正、嘉年間社會經濟的繁榮和妓樂之風的盛行極大地推助了南北戲劇和傳奇演出的興盛。

二、北曲雜劇的漸衰和南曲傳奇的崛起

正、嘉間南曲盛行，海鹽、弋陽、余姚、昆山等諸腔騁逐曲壇，形成眾腔競秀的局面。北曲雖呈衰勢，但依然廣泛地存在于南北戲劇舞臺，在宮廷、官府及家庭演劇中占有較大的比重。嘉靖后期，魏良輔改良昆山腔，創“水磨”昆腔；后由梁辰魚等曲家將經魏氏改良后的昆腔成功地應用于戲劇演唱，創制昆劇，從而開啟了中國戲劇史上昆劇的繁榮時代。此乃正、嘉間南北戲劇發展之大勢。顧起元(1565—1628)《客座贅語》卷九“戲劇”條稱：

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會，小集多用散樂，或三四人，或多人，唱大套北曲，樂器用箏、?樹、琵琶、三弦子、拍板。若大席，則用教坊打院本，乃北曲大四套者。中間錯以撮墊圈、舞觀音，或百丈旗，或跳隊子。后乃變而盡用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，間有用鼓板者。今則吳人益以洞簫及月琴，聲調屢變，益為凄惋，聽者殆欲墮淚矣。大會則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉語，四方土客喜聞之；海鹽多官語，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者。今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉折。一字之長，延至數息，士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣。(74)(明)顧起元《客座贅語》，第305頁。

作為“年年歲歲一床書，懶性從來水竹居”(75)(明)顧起元《懶真草堂集》卷十九《集句送張孚之守臺州十首》(其十)中句。，終生長住南京的縉紳顧起元，以他親歷親聞撰成以上反映晚明南京戲劇的文字，無疑具有極高的史料價值。顧氏的記載揭示了以下事實：

1.2.2 質量控制 問卷經預調查和專家指導修改完善，對調查員進行規范培訓并考核，使其熟練掌握問卷調查方法；對回收的問卷，隨機抽查7%進行復核，發現不符或缺失進行追訪補齊，要求符合率達90%以上。

其一，北曲在正、嘉年間公侯縉紳、豪家富室宴會演劇中仍占有重要的比重。其中小集多演三、五個人的湊成的雜戲，唱北曲套數，用箏、琵琶、三弦等樂器和拍板伴奏；大席則演形式嚴整的北曲院本和雜劇，輔以雜耍或過錦小戲。自萬歷起，北曲演唱逐漸為南曲所取代，最后變為清一色的“南唱”，采用洞簫、月琴等樂器伴奏。

其二，南戲(即傳奇)演唱主要用于公侯、縉紳及富家之大型會集。起初僅采用弋陽、海鹽兩大聲腔。弋陽腔由于采用地方方言，深受四方民眾喜愛；海鹽腔采用官話，為南、北兩京民眾所青睞。此后，弋陽腔裔派四平腔等聲腔漸次興起，它們對弋陽腔“錯用土語”作了改進，使之易于通曉。

其三，萬歷之后，經魏良輔改良后的昆腔風行舞臺，南曲海鹽腔，北曲院本、雜劇日漸失去觀眾，趨于衰亡。

顧氏的記載雖限于南京一地，但由于南京作為明代留都所具的獨特地理人文環境，對于了解整個晚明的戲劇文化生態，具重要的參考價值。以下擬在參照顧氏記錄的基礎上，對正嘉年間北曲雜劇、南戲存在和發展狀況作一簡要闡發。

(一)北曲雜劇的由盛而衰

正、嘉間北曲受到來自南曲的沖擊，漸呈衰勢。楊慎(1488—1559)稱：“近世北曲雖皆鄭衛之音，然猶古者總章北里之韻，梨園教坊之調，是可證也。近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一，甚者北土亦移而耽之，更數十百年，北曲亦失傳矣。”(76)(明)楊慎《丹鉛總錄》卷十四《北曲》。嘉靖丁巳(1557)張羽撰《古本董解元〈西廂記〉序》稱：“近時吳越間士人，乃棄古格，翻改新聲。若《南西廂記》及《公余漫興》等作，鄙俚特甚，而作者之意微矣。悲夫！”然而，受明代曲壇普遍盛行的崇元思潮的影響，北曲作為金元正聲及中州雅韻的代表，較之方音雜陳、曲調紛披、柔靡婉媚的南曲、南戲，在縉紳士大夫心目中享有更高的地位。因此，此時北曲在以王公縉紳為欣賞主體的宮廷、官署及家庭演劇中，仍然占有很大的比重。陸深(1477—1544)《溪山余話》稱：“歌辭代各不同而聲亦易亡，元人變為曲子，今世踵襲，大抵分為二調：曰南曲，曰北曲。胡致堂所謂‘綺羅香澤之態，綢繆宛轉之度’，正今日之南詞也；‘登高望遠，舉目高歌，而逸懷浩氣使人起乎塵垢之表’者，近于今日之北詞也。”胡侍(1492—1553)也認為：“北曲音調大都舒雅宏壯，真能令人手舞足蹈，一唱三嘆。若南曲則凄婉嫵媚，令人不歡。直顧長康所謂老婢聲耳。故今奏之朝廷郊廟者，純用北曲，不用南曲。”(77)(明)胡侍《真珠船》卷三《北曲》。上述論斷可視為正、嘉間士夫對于南北戲曲代表性看法，客觀反映出正、嘉曲壇南北曲爭勝及此消彼長的事實。然而，北曲的衰退和南曲的興盛是一個漸變的過程，北曲在正、嘉曲壇依然具有較大的影響。

首先，從劇本創作角度看，正、嘉北曲雜劇作品依然數量可觀。僅就傅惜華《明代雜劇全目》、莊一拂《中國古典戲曲存目匯考》等戲曲目錄學著作所著錄數以百計北雜劇作品，即可見其規模之巨。若就作品藝術水準言，其顯為人知者如康海《中山狼》“獨攄澹宕，一洗綺靡，直掩金、元之長，而減鄭、關之價”(78)(明)沈泰《盛明雜劇》評語。；徐渭《四聲猿》“高華爽俊，濃麗奇偉，無所不有。稱詞人極則，追躅元人”(79)(明)王驥德《曲律》卷四《雜論》第三十九下。。均可媲美元劇。其作者隱諱不彰者，也多有過人才藝。如王士禛《池北偶談》卷十四載：

袁崇冕，字西野，進士弼之子。兄公冕、弟軒冕，皆用科第起家。崇冕獨以布衣終。工金元詞曲，所著《春游》《秋懷》諸曲足參康、王之座。與李中麓唱酬，王渼陂曰：“雅俗相兼，沨沨有余音。”楊方城曰：“神圣工巧，元人之儔。”中麓曰：“金石之音，玄黃之色。”其為名流擊賞如此。……同時有高應玘者，中麓弟子。亦工詞曲，以貢仕為元城丞，見知王元美、魏懋權。所著有《醉鄉》《歸田》諸稿。其《北門鎖鑰》雜劇，論者以為詞人之雄。又有張國籌者，以貢仕為行唐知縣，善金元詞曲，所著有《脫穎茅廬》《章臺柳》《韋蘇州》《申包胥》等劇，在袁西野、李中麓伯仲間，皆章邱人，與太常同時。又有張自慎者，字敬叔，商河人。游中麓之門，著金元樂府三十余種。太原萬伯修曰：“北曲一派，海內索解人不得，眼中獨見張就山耳。”就山，自慎別號也。

其次，從舞臺演出和觀眾群體角度看。北曲在宮廷、官署、士大夫家庭演劇中占據優勢地位。諸多史料顯示，北曲、院本是正、嘉間宮廷演劇主體。晚明戲劇理論及活動家潘之恒稱：“武宗、世宗末年，猶尚北調，雜劇、院本教坊司所長。”(82)(明)潘之恒《鸞嘯小品》卷二。當然，此時的宮廷演劇中，南曲仍然一定的分量。據當今學者對《盛世新聲》《雍熙樂府》這兩部分別反映正德、嘉靖年間宮廷演劇的曲選研究表明：“明中期宮廷演劇占第一位的仍是北曲，南曲居第二位，明初以來宮廷演劇以北曲為主的格局并未改變。……自明初以來宮廷雖崇北曲但也不廢南曲的做法也為后來萬歷時宮中盛行的南曲四大聲腔伏下引線。”(83)李真瑜《明代宮廷戲劇史》，紫禁城出版社，2010年，第135—136頁。

北曲雜劇盛行官署。嘉靖朝南京禮部尚書顧璘“每燕必用樂，乃教坊樂工也，以箏琶佐觴”(84)(明)何良俊《四友齋叢說》卷十三《史九》。。嘉靖朝內閣大臣嚴嵩公宴顧璘，“后上席戲劇，盈庭教坊樂工，約六七十人”(85)同上。。此時職官于官署宴會，常用教坊樂部演劇侑觴，如徐學謨有《舊省僚夜集南館，觀教坊樂部戲此》(86)(明)徐學謨《徐氏海隅集詩編》卷十三。詩。

王公縉紳家樂演劇，也以北曲院本、雜劇為主。如武定侯郭勛家優擅“打院本”(87)(明)沈德符《野獲編》二六“優人諷時事”：“嘉靖初年，議大禮，議孔廟，議分郊，制作紛紛，時郭武定家優人于一貴戚家打院本：作一青衿，告饑于闕里。宣尼拒之曰：‘近日我所享籩豆尚被減削，何暇為汝口食謀？汝須訴之本朝祖宗。’乃入太廟，先謁敬皇帝，曰：‘朕已改考為伯，烝嘗失所。況汝窮措大！受餒，固其宜也。盍控之上蒼？庶有感格。’……蓋皆舉時事嘲弄也。一座皆驚散。武定故助議禮者，聞之，大怒，且懼召禍，痛治其優，有死者。”；翰林院修撰康海“間作樂府小令，使二青衣被之弦索，歌以侑觴”(88)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丙集“康修撰海”。；右僉都御史許宗魯罷官家居“時時作金元詞曲，無夕不縱倡樂”(89)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丙集“許副使宗魯”條。；太常寺少卿李開先撰作院本“有時取玩，或命童子扮之，以代百尺掃愁之帚”(90)(明)李開先《院本短引》，《李開先集》，中華書局，1959年，下冊第857頁。；尚寶司少卿李先芳“大構園亭，廣蓄聲妓，擫竽揳瑟，二八迭侍，諳曉音律，尤妙琵琶。賞音者謂江東查八十，無以過也”(91)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丁集上“李同知先芳”條。。

再次，從分布地域看，此時北曲不僅在廣大北方地區占有優勢地位，在廣大江南地區上層社會中具有一定的影響。如在江南蘇州、無錫、松江、南京等南曲盛行地區，縉紳家樂仍以演唱北曲為主。如長洲皇甫汸家妓“新聲多北里”(92)(明)劉鳳《劉子威集》卷十四《宴司勛宅聞歌》：“高會征同好，乘春發思長。選歌開樹色，度管散煙芳。韻逐風前落，鶯驚花半藏。空流皆合響，賞拂盡成光。曲按無須顧，琴調不可忘。新聲多北里，艷意少河陽。愛客能終宴，憐君啟后堂。談經逢暇日，何復道安昌。”；松江孫克弘壯歲罷官家居，蓄樂自奉，“客至命張具，鼓吹遞作，童子按院本新聲，間舞狻猊及角抵之戲”(93)(明)陳繼儒《眉公先生晚香堂小品》卷九《孫漢陽太守傳》。。另一松江籍縉紳何良俊也蓄養北曲家樂，自稱“余家小鬟記五十余曲，而散套不過四五段，其余皆金元人雜劇詞也，南京教坊人所不能知”(94)(明)《四友齋叢說》卷三十七《詞曲》。。人稱何氏“蓄家僮習唱，一時優人俱避舍，以所唱俱北詞，尚得金元遺風。……何又教女鬟數人，俱善北曲，為南教坊頓仁所賞”(95)(明)《顧曲雜言》“弦索入曲”。。與何良俊同時的無錫縉紳顧可學、俞憲、安如山等所蓄家樂，同樣以演唱北曲著稱。據清黃卬《錫金識小錄》載，顧可學優童李玉、李珉“演‘大江東去’，畫棗面蠶眉，指點五關，綽有英雄真態。又作尉遲敬德送唐三藏，大為增色”；顧可學“得何玄(元)朗優童陳悅，飲醉，聲益揚。演范雎劇，尤得當年意氣”(96)(清)黃卬《錫金識小錄》卷十《前鑒》“優童”條。。“大江東去”是關漢卿雜劇《單刀會》中的第四折首曲[雙調·新水令]的首句唱詞。“尉遲敬德送唐三藏”是楊景賢《西游記》雜劇第二本第五出《詔餞西行》。“范雎劇”應是高文秀雜劇《誶范叔》。該書稱演員楊岳“盡得三人之傳，為安、俞二氏教師焉”(97)同上。。既然楊岳為安如山、俞憲家樂教師，那么二人家樂也應演唱北曲。此外，溫州王鉦“性喜音樂，畜歌僮，調演雜劇”(98)(明)王叔果《東嘉英橋王氏族譜》卷四上《封通政溪橋府君傳》，明萬歷五年刻本。，則說明北曲雜劇在南方地區上層社會具有一定的影響。

然而，北曲在宮廷、官署及縉紳士夫家樂中的盛行并不能掩蓋其在民間的頹勢，此時南方民間曲壇海鹽、弋陽、余姚、昆山諸腔競沸，其影響已深入廣大北方地區，僅從山西潞城縣崇道鄉南舍村堪輿家曹占標所藏《迎神賽社禮節傳簿》所載南戲、傳奇折子戲目，即可知南曲傳奇在北方地區傳播之深廣(99)參見黃竹三《我國戲曲史料的重大發現——山西潞城明代〈禮節傳簿〉考述》，《中華戲曲》第3輯。。而宮廷曲師頓仁(100)(明)沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》“弦索入曲”：“頓曾隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨步東南。暮年流落，無復知其技者，正如李龜年江南晚景。”、查八十(101)(清)徐?櫛?《續本事詩》卷四“黃姬水”條輯黃姬水《聽查八十彈琵琶歌》詩本事稱：“查曾應詔教內人，晚年流落江湖，人多題贈，有開元賀老之感。”晚年流落江南，昭示了北曲在南方沒落的命運。南曲在經歷正、嘉年間強勁的發展后，至萬歷年間已經完全取代了北曲的位置。

(二)傳奇的北漸和南戲的傳奇化

正、嘉年間，隨著文士縉紳階層究心南曲和傳奇創作，南曲逐漸取代北曲在南方曲壇的主導地位。戲曲家汪道昆稱：“嘉靖中，江以南競南音，廢聲伎。”(102)(明)汪道昆《太函集》卷二十八《查八十傳》。江南縉紳富室“出金帛，制服飾器具，列笙歌鼓舞，招至十余人為隊，搬演傳奇。好事者競為淫麗之詞，轉相唱和，一郡城之內，衣食于此者，不知幾千人矣”(103)(明)張瀚《松窗夢語》卷之七。。隨著南曲在南方曲壇優勢地位的確立，南曲傳奇也開始向北方滲透。武宗的兩幸曲家徐霖宅第，南教坊曲師頓仁與徐霖的扈從武宗還京(104)(明)顧璘《隱君徐子仁霖墓志銘》：“武宗皇帝南巡，近侍上其詞翰，詔見行宮，愛之。兩幸其宅，賜一品服及雜器，命扈從還京，將授美官。會武皇崩，竟復還，不可謂非命也。性好游觀、聲伎之樂。筑快園于城東，廣數十畝，其中臺池館閣之盛，委曲有幽況卉木，四時不絕。善制小令，得周美成秦少游之訣。又能自度曲，棋酒之次，命伶童侍女傳其新聲，蓋無日不暢如也。”又，沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》“弦索入曲”：“頓曾隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨步東南。暮年流落，無復知其技者，正如李龜年江南晚景。”，揭開了南曲在宮廷傳播的神秘面紗；山東戲曲家李開先的“口占南北曲，即席付歌兒”(105)(明)李開先《李中麓閑居集》卷二《歸休家居病起，蒙諸友邀入詞社二首，同韻》詩中句。；謝榛的“更將吳調命歌童”(106)(明)謝榛《四溟集》卷六《重九前一日謝黃門仲川同酌溫中丞純甫宅賦得風字》詩中句。，揭示了南曲傳奇在北方縉紳士夫生活中的日漸增長的影響。《金瓶梅詞話》中有關海鹽、蘇州戲子的搬演傳奇的諸多描述(107)(明)蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話》有大量的海鹽、蘇州戲子演出傳奇的記載。考釋論文可參見孫崇濤《〈金瓶梅〉戲劇史料考論》，孫崇濤《戲曲十論》，(臺北)“國家出版社”，2005年。，也證實了北方下層民眾對傳奇新聲的喜愛。

正、嘉間南北戲曲時空上的共存給他們在特定的演劇環境中提供了同場呈技可能性，現存演劇史料表明，此時北曲院本、雜劇與南曲南戲、傳奇確實存在著同一舞臺上共同呈技的經歷。如《盛世新聲》《雍熙樂府》戲曲選集的出現，標志著南、北戲曲在宮廷娛樂性演出中的共存；《迎神賽社禮節傳簿》的發現，標志著南北戲曲在以山西為代表的北方地區民間儀式演劇中的共存；而家樂演劇中普遍存在的南北戲劇共演的現象證實了二者所具有的廣泛深厚的群眾基礎。

南戲向傳奇的演進經歷了一個漫長的過程，主要包括以下三個階段：一是宋元舊編南戲的傳奇化。即以《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》《琵琶記》為代表的舊編南戲在進入明代之后，經歷了劇本結構、腳色體制、演唱聲腔、表演程式等方面的不斷改造，最后成為傳奇；二是明代初、中期新編南戲的傳奇化；三是明代中后期新編傳奇三個階段。其中魏良輔改良昆腔，梁辰魚《浣紗記》將改良后的昆腔成功地運用于舞臺搬演，標志著明傳奇發展的最高階段——昆曲時代的到來。

對于正嘉曲壇存在的南北曲競爭消長、南戲的傳奇化進程，時人大多缺乏清晰的認識。如詞曲史家胡應麟稱：“今世俗搬演戲文，蓋元人雜劇之變。……高氏一變而為南曲。承平日久，作者迭興。古昔所謂雜劇、院本，幾于盡廢，僅教坊中存什二三耳。諸野史稗官記載卒不能詳，薦紳先生置而弗論。”(108)(明)胡應麟《少室山房筆叢》正集卷二十五。頗具諷刺意味的是，胡氏困惑于“薦紳先生置而弗論”，而自己所論則多有訛誤，恰恰證實了明人對于這段歷史的陌生。

(三)傳奇創作和改編的興盛

正、嘉間以傳奇為代表的南曲演唱呈現蓬勃發展態勢，形成與北曲及雜劇分庭抗禮的局面。陸深(1477—1544)《溪山余話》稱：“歌辭代各不同而聲亦易亡，元人變為曲子，今世踵襲，大抵分為二調，曰南曲，曰北曲。胡致堂所謂‘綺羅香澤之態，綢繆宛轉之度’，正今日之南詞也；‘登高望遠，舉目高歌，而逸懷浩氣使人起乎塵垢之表’者，近于今日之北詞也。”時移物變，南曲漸強而北曲愈衰。“正德以來，南詞盛行，遍及邊塞，北曲幾泯。識者謂世變之一機而漸移之，誠是也。世顧以為胡樂而鄙之，豈其然哉!”(109)(明)劉良臣《西郊野唱引》。

傳奇創作的興盛是演劇繁盛的重要前提。現存史料顯示，正、嘉間改編和新編傳奇劇作較此前有了長足的發展。綜合郭英德《明清傳奇史》(以下簡稱“郭著”)、程華平《明清傳奇編年》(以下簡稱“程著”)及齊森華等主編《中國曲學大辭典》(以下簡稱“大辭典”)，可將正嘉年間傳奇創作情況表列如下：

、、《》、、《》《》《》、、《》《》/、、《》、、《》《》1489—1577《》《》《》/、、《》、、《》、、《》、、《》、、《》、《》、《》《》《》1497—1537《》《》《》《》《》《》/

以上列表顯示，在舊劇的改編上，一大批舊劇如《南西廂記》、《躍鯉記》、《懷香記》等經文人改編后迅速風行舞臺，成為經典劇目，從而掀起了舊劇改編熱潮。王叔果《答見鶴伯兄，時改諸劇本》詩云：

舊業城西綠蔭繁，新開橘圃屬仙源。鶴林負郭俱佳勝，遮莫人稱獨樂園。

世事無端劇戲倫，詞林幻出一番新。看君是處堪行樂，何事牢籠卻羨人。(110)(明)王叔果《王叔果集》，蔡克驕點校，黃山書社，2009年，第153頁。

地處東南一隅的溫州永嘉縉紳王叔果，乃于庶務之暇改編戲劇，足見其時戲風之盛。若就王叔果好戲一事稍作探究，可知其家族與戲劇有著深厚的淵源。王叔果之祖王鉦“性喜音樂，畜歌童調演雜劇。時集昆朋為歡，率夜分忘倦”，叔果之弟叔杲“家園畜歌僮數輩演雜劇”。(111)同上，第348、262頁。

在新劇的創作方面，可謂作者猬興，佳作迭起。錢謙益《列朝詩集》丁集卷三《陸秀才采》載：

采字子玄，給事中子馀之弟、都少卿玄敬之婿也。少為校官弟子，不屑守章句，年十九，作《王仙客無雙傳奇》，子馀助成之。曲既成，集吳門老教師精音律者逐腔改定，然后妙選梨園子弟登場教演，期盡善而后出。

陸采兄弟合撰新本傳奇《明珠記》(即《王仙客無雙》)，并集吳門老教師審音定譜、選梨園子弟教習搬演，實現了劇本從案頭到場上的轉化。陸氏兄弟還曾蓄養家樂，以奉母娛老，《明珠記》當為其家樂演出劇目(112)(明)文震孟《姑蘇名賢小記》“給事貞山先生陸公”：“陸公粲，字子馀，一字浚明，長洲人。……事母極孝，母篤老，多戚戚，公因選聲伎娛之。母死，一日盡出其歌姬十余人。而公竟以哀毀，不逾年沒矣。”。案頭與場上的密切結合是此時傳奇創作的重要特征。如李開先撰成《寶劍記》，由其家樂演唱(113)(明)李開先《李中麓閑居集》卷六《〈寶劍記〉后序》：“予曰：‘子不見中麓《寶劍記》耶？又不見其童輩搬演《寶劍記》耶？嗚呼！備之矣！’園亭揭一對語云‘書藏古刻三千卷，歌擅新聲四十人’。有一老教師，亦以一對褒之，‘年幾七十歌猶壯，曲有三千調轉高’。久負詩山曲海之名，又與王渼陂、康對山二詞客相友善，壯年謝政，鎮日延賓，備是數者，謂之知音，蓋舉世絕無而僅者也。”；再經個人吹噓，名人品題(114)(明)皇甫汸《皇甫司勛集》卷二十八《訪同年李伯華于章丘》：“拂衣歸臥一丘安，命駕何辭千里難。書插高樓蟲蠧盡，棋拋別墅鳥污殘。雄心每向詞中發，變態都將戲里看。自愧交知成白首，猶持長劍倚人彈。(原注：新撰寶劍傳奇。)”，其勢漸張。作者為此自豪“予搬演此戲，坐客無不泣下”(115)(明)李開先《閑居集》文之六《〈寶劍記〉序》。。張鳳翼出于為父慶壽目的編撰《紅拂記》(116)(明)金陵繼志齋刊《出像點版徐博士孝義祝發記》卷首錄蔣夢龍《祝發記序》稱：“伯起少嘗作《紅拂記》為尊君稱壽，海內多以此艷羨伯起，不知伯起意之所托。”(轉引河北師范大學薛琳碩士學位論文《張鳳翼曲作研究》)。“新婚伴房”說見清尤侗《艮齋倦稿·文集》卷九《題〈北紅拂記〉》：“吾吳張伯起新婚伴房，一月而成《紅佛記》，風流自許，乃其命意遣詞委薾殊甚。”，撰成后即迅速推上舞臺，“少年作《紅拂記》，演習之者遍國中”(117)(明)沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》。。此時劇作家除擇取歷史題材改編成劇外，創編時事新劇也風氣蔚起。如托名為王世貞所作《鳴鳳記》即是時事新劇的代表。趙翼《陔余叢考》卷二十“明人演戲多扮近事”稱：

明人演戲多有用本朝事者。《明史》魏忠賢黨石三畏赴戚畹宴，既醉，誤令優人演《劉瑾酗酒》一劇，忠賢聞之，大怒，遂削籍歸。王阮亭《香祖筆記》又載姚叔詳言海鹽有優兒金鳳以色幸于嚴東樓，非金則寢食勿甘，嚴氏敗后，金既衰老，而《鳴鳳記》傳奇盛行。于是金復傅粉涂墨，扮東樓焉。此又明人演戲不諱本朝事之明證也。

正、嘉年間南曲傳奇的興盛取代了北曲的曲壇主導地位，南曲北漸和南戲的傳奇化使得傳奇作為一種成熟完善的戲劇種類得以確立并日益拓展其影響。傳奇創作的繁榮則為其演出的興盛奠定了基礎。

三、民間戲班的傳奇演出

服務于廣大民間觀眾的民間演劇是明清傳奇演出最主要形態，而承擔此種演劇的組織即民間職業戲班。它包括演技水平較高、主要扎根于城鎮、職業化程度較高的城鎮戲班以及演劇水平較低、組織相對松散、沖州撞府、流轉江湖的職業化程度較低的江湖戲班或草臺班。

民間戲班同宮廷戲班、官署戲班、家庭戲班(或家樂)共同構成了明清演劇的戲班體系，與其他幾種戲班組織有著和諧共生、兼容互補關系，在滿足下層民眾戲劇娛樂需要的同時，也為上層社會的王公縉紳、豪門富室提供演劇服務。

(一)分布地域之廣、風氣之盛

正、嘉間民間戲班是傳奇演出的主要戲班組織。它們有的活動在南北各地的城鎮和鄉村，承擔鄉間演劇的職責。由于鄉間演劇較少引起上層社會的注目，相關演劇信息只能通過禁戲鄉約、家訓及官府政令曲折反映出來。正德十二年(1517)，潮州揭陽大儒薛侃(1486—1546)立鄉約，條約中有“家中又不得搬演鄉譚雜戲。蕩情敗俗，莫此為甚。俱宜痛革”(118)(清)劉業勤、凌魚等修纂《(乾隆)揭陽縣志》卷七。。嘉靖初致仕縉紳許相卿(1479—1557)立家訓，告誡子孫：“歌舞、俳優、鷹犬、蟲豸、鸚鵡、鶉鴿、斗雞、促織之類，戲劇、煙火，一切禁絕。雖樂賓、怡老、娛病亦永勿用。”“宴會親賓，物役務必雅潔，殷勤致其誠敬……歡洽勸侑，則令子姓考鐘鼓，歌古詩為樂，近世淫聲，悉屏不用。”(119)(明)許相卿《許云村貽謀》。而廣東提學副使魏校(1483—1543)《諭民文》則有“不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今。違者拿問”(120)(明)魏校《莊渠遺書》卷九《諭民文》“辟異端以崇正道”條。之禁文。此諭文雖類似明代初年朝廷禁令的翻版，但也透露出嘉靖年間民間戲班搬演歷代帝王現象的存在。按察副使督江西學政張時徹(1504—？)撰《咨利弊以便興革案》文稱：

一禁搬戲以節民財。所屬弋陽等縣無藉之徒不務本等生理，專一習學歌唱，搬演雜劇。官民之家，往往破貲財以娛耳目，張燕會以悅親賓。計其一會之費，或用中人一家之產。富者既無顧惜，貧者亦復效尤。徒長澆薄之風，益成侈靡之習。甚至動情欲以誨淫，競華美而招盜。其害于風俗，非細故也。有司目擊奢淫，宜如拯溺救焚，知所轉移矣。不惟莫之懲也，乃又從而導之。凡賓旅之往來，僚寀之燕會，輒用此輩侑觴。滑稽諧謔，全無顧忌。所謂一國之人皆若狂，具瞻之體果何在乎？又況脯醢果羞之供，衣服珠翠之飾，非取之于糧里，則征之于庫投。百計經營，多方雇倩，敢怒而不敢言。是徒知有燕笑之歡，而不知有向隅之泣者也。惡在其為民父母哉！仰自今以后嚴加禁約，痛革弊風。如有仍前搬演雜劇者，將本家拿問，仍罰備賑。其子弟枷號示眾，不許輕貸。各官仍須正己率物，以身為教。毋得仍踵前愆，無救薄俗。(121)(明)張時徹《芝園集》別集《公移》卷五。

禁文反映了嘉靖年間江西弋陽地區民間“雜劇”教演風氣之盛，影響之巨，自富室以至貧民，無不嗜戲若狂。這應該與此時盛行當地的弋陽腔戲文、傳奇演劇相關。出于移易風俗、節省民財之目的，張氏頒布了此“禁搬戲以節民財”條文。需要說明的是，古人對于“雜劇”、“院本”、“戲文”、“傳奇”這些具有指代戲劇種類功能的術語往往混用，造成指代不明，而研究者只能根據具體情境做出推斷。大約與張時徹頒布禁戲條例的同時，嘉靖十四年(1535)廣東巡按監察戴璟頒布“禁淫戲”條文稱：

訪得潮俗多以鄉音搬演戲文，挑動男女淫心，故一夜而奔者不下數女。富家大族恬不為恥，且又蓄養戲子，致生他丑，此俗誠為鄙俚傷化實甚，雖節行禁約，而有司阻于權勢，卒不能著實奉行。今后凡蓄養戲子者，悉令逐出外居。其各鄉搬演淫戲者，許各鄉鄰里首官懲治，仍將戲子各問以應得罪名。外方者遞回原籍，本土者發訟歸農。其有婦女因此淫奔者，事發到官，仍書其門曰“淫奔之家”，則人知所畏而薄俗或可少變矣。(122)(明)戴璟《嘉靖廣東通志初稿》卷十八《風俗》輯“御史戴璟正風民俗條約”。

戴璟禁戲條文的頒示，意在杜絕盛行潮州民間的婦女淫奔薄俗，以維名教風化。戴璟認為民間搬演戲文及富家蓄養戲子是導致淫奔的主要原因。條文客觀反映了嘉靖初年潮州地區南戲、傳奇演劇的興盛。稍后，張天復(1513—1573)《覆禁革奢靡疏》曰：

治理之要，以正風俗為首；而移風易俗，以敦儉樸為先。此誠端本抑末之機也。然首善實系于京邑，而倡行必始于士夫。茍士夫不知節儉，爭尚奢靡，則必貪餮朘削以濟其欲，而殃及生民，將何以培植元氣、維持風化耶？仰惟皇上崇禮慎德，加意侈靡之防，屢下奢僭之禁。如嘉靖七等年圣訓昭嚴，遵行既久，奈何士習漸逾，浮文日熾。公私宴會，則動張大席，廣集伶優；歲時饋遺，則競攜牲幣，充塞道路。以致流風漸被，下民效尤。生儒巾服僭為巧異，混亂彝章，莫可辨識。此豈清朝惇厚之風？有識之士亦或心知其非，而泊于習染，莫克自振。今刑科給事中魏元吉目擊時弊，考察方畢，有此論列，誠于風化有關，然非從實禁革，何以永絕弊端。合候命下本部，通行各該衙門堂上官，嚴諭各屬，毋得踵襲前弊，仍備行都察院刊刻榜文，通行京城內外張掛曉諭，并行五城御史緝事衙門嚴加緝訪。如有士大夫之家仍前違例，張設簇花糖餅大席，饋送豬羊節禮，招集無賴子弟搬演戲文，長夜酣飲，及容留居住者，一體訪拿參究……(123)(明)張天復《鳴玉堂稿》卷九，明萬歷八年刻本。

張天復上疏主要針對京城士夫之沉酣聲伎，導奢宣淫，以致流風漸被，下民競效。出于敦厲風俗目的，疏清禁革其弊。此疏透露出嘉靖間京師優風之盛及士大夫所起的推助和倡導作用。然而，也有開明職官利用戲曲教化功能以達勸世化民目的，如廣東平遠知縣王化在以武力威懾屢思作亂的土民同時，“時時命優人辦演雜劇，所謂忠孝故事以聳動之”，以至豪酋“無不疚心思復，怛若創痏，仰閱燠沐，姁姁有更生之樂矣”。(124)(明)焦竑《焦氏澹園集》卷二十四《王憲副汝贊傳》。

要之，正、嘉間盛行一時的演劇之風遍及京城大都及僻省陋邑，波及豪家富室及平民百姓，呈現出“一國之人皆若狂”的伎樂景觀，而傳奇新聲無疑是這些民間演劇中最具代表性節目。

(二)演唱聲腔之豐富

傳奇作為南戲的正宗嫡派，直接繼承了南戲豐富多樣的聲腔。對于南戲、傳奇“聲腔”的理解，洛地先生認為聲腔的本義“亦即演出當場演員口中的語音語調——‘聲’，演員口中之聲；‘腔’，演出地的語音語調”(125)洛地《“腔”、“調”辨說》，《民族音樂研究》1998年第4期。。南戲、傳奇所具的地域性特征，通過演員的語音、語調表現出來，由于形成了所謂的弋陽、海鹽、余姚、昆山、宜黃、四平等諸多具有較大影響的地域聲腔流派。前文曾提及的陸容《菽園雜記》、祝允明《猥談》涉及上述聲腔發源地及流行地區的記載，對于南戲聲腔的探考具有重要意義。正、嘉年間傳奇演出的興盛，與其聲腔的豐富性密切相關。

1.海鹽腔。在魏良輔改良昆腔之前的正、嘉年間，海鹽腔是風行南北的南戲、傳奇最重要的聲腔。楊慎稱“近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一，甚者北土亦移而耽之，更數十百年，北曲亦失傳矣”(126)(明)楊慎《丹鉛總錄》卷十四《北曲》。。顧起元也稱萬歷之前南京縉紳大型宴集時盛演南戲傳奇，起初采用弋陽、海鹽二腔，“弋陽則錯用鄉語，四方土客喜聞之；海鹽多官語，兩京人用之”(127)(明)顧起元《客座贅語》卷九《戲劇》。。湯顯祖則認為海鹽腔“吳浙音也。其體局靜好，以拍為之節”(128)(明)湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》。，王驥德也稱“舊凡唱南調者，皆曰‘海鹽’”(129)(明)王驥德《曲律》卷二《論腔調第十》。。而成書于嘉靖年間的《金瓶梅詞話》也有多處“海鹽子弟”演劇記載。下略引兩例：

晚夕，親朋、伙計來伴宿，叫了一起海鹽子弟搬演戲文……下邊戲子打動鑼鼓，搬演的是《韋皋玉簫女兩世姻緣玉環記》……不一時吊場，生扮韋皋，唱了一回下去。貼旦扮玉簫，又唱了一回下去……西門慶令書童：“催促子弟，快吊關目上來，吩咐揀著熱鬧處唱罷。”須臾，打動鼓板，扮末的上來……貼旦扮玉簫唱了一回。(第六十三回)

西門慶道：“老公公，學生這里還預備著一起戲子，唱與老公公聽。”薛內相問：“是那里戲子？”西門慶道：“是一班海鹽戲子。”薛內相道：“那蠻聲哈剌，誰曉的他唱的是甚么！……你我一個光身漢，老內相，要他做什么？”……子弟鼓板響動，遞上關目揭貼。兩位內相看了一回，揀了一段《劉智遠紅袍記》，唱了還未幾折，心下不耐煩，一面叫上唱道情去：“唱個道情兒耍耍到好。”于是打起漁鼓，兩個并肩，朝上高聲唱了一套《韓文公雪擁藍關》故事下去。(第六十四回)

《金瓶梅》中多處“海鹽子弟”演劇的描述，印證了嘉靖間海鹽腔流行北方，即楊慎所謂“北土亦移而耽之”之說；海鹽子弟演出時以“打動鼓板”或“鼓板響動”，則證實了湯顯祖“以拍為之節”，即以“鼓板”伴奏之不謬；兩位內相(即宮廷太監)不喜海鹽戲文，卻喜唱道情則印證了嘉靖間海鹽腔在宮廷影響尚微的事實。另據孫崇濤等先生考證，《金瓶梅》中海鹽子弟演唱戲文或傳奇劇目包括《玉環記》、《劉智遠紅袍記》(《白兔記》改本)、《雙忠記》、《還帶記》、《四節記》、《南西廂》、《王月英夜月留鞋記》等數種，另有非海鹽子弟演唱的《彩樓記》、《唐伯亨》、《琵琶記》、《香囊記》、《子母冤家》、《林招得》、《寶劍記》等戲文傳奇(130)孫崇濤《〈金瓶梅〉戲劇史料考論》，孫崇濤《戲曲十論》，(臺北)“國家出版社”，2005年。，即此可知南曲海鹽腔在北方的影響之巨。

小說《金瓶梅》所記海鹽腔演劇固然彌足珍貴，但文士縉紳的記載更可憑信。張萱《西園聞見錄》卷十一《剛方后》載：

謝汝儀，字國正，號果庵，鄞縣人。正德甲戌進士，歷官按察使。嘗病文文山以道生、佛生名其子，可知其為人。初為余干令，禁梨園淫樂。一日上官臨縣，將取海鹽童為戲。公不應，當道重之。

謝汝儀為正德九年(1514)進士，授余干令。其禁梨園淫樂及海鹽優童為上官演劇乃正德年間事，可知正德間海鹽腔已經風行江西余干。之后，明姚士粦《見只編》卷中載：

海鹽有優者金鳳，少以色幸于嚴東樓。東樓晝非金不食，夜非金不寢也。嚴敗，金亦衰老，食貧里中。比有所謂《鳴鳳記》，金復涂粉墨，身扮東樓矣。(131)(清)周亮工《書影》卷九、褚人獲《堅瓠十集》卷三“金優”、張潮《虞初新志》卷十六皆載此事，文字略同。

《鳴鳳記》大概創作于嘉靖三十四年(1555)之后，正是海鹽腔盛行之時，而金鳳又屬海鹽人，《鳴鳳記》應該采用海鹽腔演唱。若金鳳年少即以聲色見幸于嚴世蕃，當在嘉靖中期之前，且世蕃早年多居北京，則海鹽腔之影響已及京師。另據潘之恒《鸞嘯小品》卷之三“金鳳翔”條載：

金娘子字鳳翔，越中海鹽班所合女旦也。余五歲時從里中汪太守(即汪道昆)筵上見之。其人纖長，色澤俱不可增減一分。翠翹珠結，垂佩明珰，其為耀首文身之飾最麗，望之如帷翟中人。試一登場，百態輕盈，艷奪人目。余猶記其《香囊》之探，《連環》之舞，今未有繼之者。雖童子猶令魂銷，況情熾者乎？今之為女艷者，無不慕弋陽而下趨之，即最擅場者，以雅道相矜，如半仙之潔，王桂之慧，文冰之高韻，蓮生之興致，潘小一之艷情，皆不易得，猶令人回金娘童子之思，其品可知矣。

潘之恒(1556—1622)，徽州府歙縣人，他五歲時(即1561年)在同里前輩縉紳汪道昆家宴上觀看了海鹽腔戲班女演員金鳳翔演出《香囊記》《連環記》，為其絕美的儀表和高超演技所傾倒。金鳳翔這種超一流的演員的出現，正是嘉靖年間海鹽腔鼎盛的標志。此外，海鹽腔在流傳過程中出現了某些變種，如“宜黃腔”。湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》稱：

我宜黃譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉子弟，能為海鹽聲。大司馬死二十余年矣，食其技者殆千余人。

鄭仲夔《冷賞》卷四“聲歌”也稱：

宜黃譚司馬綸殫心經濟，兼好聲歌，凡梨園度曲皆親為教演，務窮其巧妙，舊腔一變為新調。至今宜黃子弟咸尸祝譚公惟謹，若香火云。

湯顯祖、鄭仲夔二人所論及的譚綸(1520—1577)，江西宜黃縣(今屬撫州市)人。嘉靖間長期致力于東南沿海的抗倭戰爭，勞績懋著，以功累官浙江按察司副使、福建參政、右僉都御史、右副都御史、兵部右侍郎、兵部尚書。湯、鄭、譚三人皆江西同鄉，鄭籍上饒；湯、譚同為撫州人氏，有鄉梓之誼。據湯、鄭二人皆稱道譚綸聲歌之好及教演宜黃子弟戲劇之功。至于教授之人及所教之聲腔，湯明言教師為“浙人”，所教聲腔為“海鹽腔”；鄭則稱譚“親為教演”，所教聲腔“新調”。近人徐朔方先生《晚明曲家年譜·湯顯祖年譜》稱：“此記(即《宜黃縣戲神清源師廟記》)可注意者三：一、宜伶流行于江西，實為江西化之海鹽腔，即名之為宜黃腔。二、宜伶達千余人之多，業余者猶不計其內，足見其盛。”(132)徐朔方《徐朔方集》第四卷，浙江古籍出版社，1993年，第409頁。就戲曲聲腔的演變規律而言，外來聲腔若要在本地扎根生長，必須經歷一個本土化的過程。徐先生將宜黃化的海鹽腔命名為“宜黃腔”，可謂獨具慧解。需要辨識的是，張岱稱譚綸“家居聲伎自奉，增損海鹽曲調，儷之和平，號‘四平腔’者，至今優人皆用之”(133)(清)張岱《石匱書》卷一百四十九《譚綸》。，乃將宜黃化的海鹽腔呼為“四平腔”，頗費人解。擬在下文“弋陽腔”節中略加論析。

綜上所論，正、嘉年間海鹽腔傳奇已經遍及兩浙、江西、安徽、山東、兩京地區，成為全國性的聲腔劇種。

2.弋陽腔。產生于江西弋陽地區的南戲弋陽腔是正、嘉年間傳奇演出的重要聲腔。弋陽腔的主要特點是采用當地方言即“錯用鄉語”(《客座贅語》)，以鼓為節，音調高亢。“其節以鼓，其調喧”(《宜黃縣戲神清源師廟記》)。后來發展為演出時臺上演員獨唱﹐后臺眾人幫腔，且唱詞中增加了滾唱。劉廷璣稱：“舊弋陽腔乃一人自行歌唱，原不用眾人幫合，但較之昆腔則多帶白，作曲以口滾唱為佳，而每段尾聲仍自收結，不似今之后臺眾和，作‘呦喲啰啰’之聲也。”(134)(清)劉廷璣《在園雜志》卷三。由于弋陽腔樂操土音、多用鄉語，較之“多官語”的海鹽腔更受下層民眾的喜愛，即“四方土客喜聞之”。

正、嘉間弋陽腔傳奇的傳布地域非常廣泛，成書于嘉靖三十八年(1559)的《南詞敘錄》稱：“今唱家稱弋陽腔則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之。”這應該指弋陽腔的主要傳播區域，其實上述地區之外兩浙、徽池、蘇松地區，都有弋陽腔戲班的活動。魏良輔《南詞引正》稱：“自徽州、江西、福建俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。”(135)吳新雷《中國戲曲史論》所附“魏良輔《南詞引正》”，江蘇教育出版社，1996年，第279頁。然而，弋陽腔的民間草根屬性也遭致了上層社會對其排斥，故有關記載少見于文士縉紳之著述，即使偶一及之，也多持批評立場。如范濂《云間據目鈔》卷二“記風俗”稱：

戲子在嘉、隆交會時，有弋陽人入郡為戲，一時翕然崇高，弋陽人遂有家于松者。其后漸覺丑惡。弋陽人復學為太平腔、海鹽腔以求佳。而聽者愈覺惡俗。故萬歷四、五年來，遂屏跡。仍尚土戲。

據范濂的記載，弋陽腔在嘉、隆交會之際傳入松江，曾一度受到松人的推崇，后因粗劣惡俗漸遭厭棄。萬歷四年、五年(1576、1577)之后，弋陽腔戲子已經絕跡松江。其實整個萬歷朝，弋陽腔戲劇在松江都很興盛。至于湯顯祖稱“至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽青陽”(《宜黃縣戲神清源師廟記》)，也應該指的是宜黃一地的情況。才士為文，每多渲染，故“弋陽之調絕”應理解弋陽腔在宜黃地區趨于衰弱，而非真絕。此時正值弋陽腔興盛之時，調絕之說不足憑信。

此外，上文提及張岱等人將弋陽的流裔“四平腔”視為海鹽腔的變種，應該是沿襲黃景昉《國史唯疑》之說(136)(清)黃景昉《國史唯疑》卷八：“譚襄敏得陶真人術，善御女，與江陵交好，其家居聲伎自奉，增損海內曲調，儷之和平，號‘四平腔’，至今優人遵用之。”。然考之明清人對“四平腔”的記載，與黃、張之說頗相左。

諸腔類，如弋陽、青陽、太平、四平腔是也。(明胡文煥《群音類選·諸腔》卷一)

弱冠時，聞婁東有魏良輔者，厭鄙海鹽、四平等腔，而自制新聲，腔用水磨，拍挨冷板……(鈕少雅《南曲九宮正始·自序》)

后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者。(明顧起元《客座贅語》卷九“戲劇”)

市有演劇者，復往觀焉。弋陽、四平皆若鈞天之奏也。(明文震孟《文文肅日記》記天啟元年十一月十八日在山東嶧縣事)

梨園子弟也馳名，半是昆腔半四平。卻笑定場引子后，和簫和管不分明。(文震亨《秣陵竹枝詞》)

陪徽州賈子呷鹽茶豆粥，飲五加皮酒，挾新橋笨倡，唱四平腔調自豪也。(蕭士瑋《春浮園全集·南歸日錄》錄天啟七年三月二十九日揚州事)

四平腔不知起于何時，近來最甚，殊可厭惡。梨園從楊蘧初來，云無錫人，今日演《浣紗》于草堂，足洗箏笛之耳。(《蕭齋日記》記崇禎八年十月九日泰和故里事)

昆腔稍稍不振，乃有四平、弋陽諸腔先后擅揚。(明張大復《梅花草堂筆談》卷十四《柳生》)

遼陽生員楊某，順治十七年總督松江，與無錫進士劉果遠會飲演梨園。酒酣，楊拍案呼曰：“此板誤矣。”劉問曰：“老總臺精審音律乎？”楊曰：“予命亦藉是獲存。……予遂唱四平腔一曲，始得釋。”(《明季北略》卷二《遼陽陷》附記)

腔則有海鹽、義烏、弋陽、青陽、四平、樂平、太平之殊派。(明沈寵綏《度曲須知》卷上《曲運隆衰》)

近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛腔，甚且等而下之。(清劉廷璣《在園雜志》卷三)

綜觀以上諸名家所論，或直稱四平腔為弋陽腔變體；或將二者并列，視為同類聲腔。可知四平腔為弋陽裔派乃明清曲壇的主流看法。

3.昆山腔。昆山腔的歷史雖然可以追溯到元末(137)(明)魏良輔《南詞引正》：“惟昆山為正聲，乃唐玄宗時黃旙綽所傳。元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈，與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮為友，自號風月散人。……善發南曲之奧，故國初有‘昆山腔’之稱。”，且于成、弘間同余姚腔、海鹽腔、弋陽腔等并稱南戲四大聲腔(138)(明)祝允明《猥談》：“數十年來，所謂南戲盛行，更為無端……愚人蠢工，徇意更變，妄名如余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說也。”，但在魏良輔、梁辰魚等革新及推廣昆腔之前，昆山腔主要流行于江南吳中地區(139)(明)徐渭《南詞敘錄》：“今唱家稱弋陽腔則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之；惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此。”。嘉靖間陸采撰《明珠記》傳奇，“集吳門老教師精音律者，逐腔改定，然后妙選梨園子弟登場教演”(140)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丁集上“陸秀才采”。，小說《金瓶梅》也有蘇州戲子搬演《香囊記》的描述(141)如《金瓶梅》第三十六回《翟謙寄書尋女子 西門慶結交蔡狀元》：“(西門慶)因在李知縣衙內吃酒，看見有一起蘇州戲子唱的好，問書童兒，說在南門外磨子營兒那里住。旋叫四個來答應。……西門慶道：‘今日有兩個戲子，在此伺候，以供燕賞。’安進士道：‘在那里？何不令來一見？’不一時，四個戲子跪下磕頭。蔡狀元問道：‘那兩個是生旦？叫甚名字？’于是走向前說道：‘小的是裝生的，叫茍子孝；那一個裝旦的，叫周順；一個貼旦，叫袁琰；那一個裝小生的，叫胡慥。’安進士問：‘你每是那里子弟？’茍子孝道：‘小的都是蘇州人。’安進士道：‘你等先妝扮了來，唱個我每聽。’四個戲子下邊妝扮去了。西門慶令后邊取女衣釵梳與他。教書童也妝扮起來。共三個旦兩個生，在席上先唱《香囊記》。”，若《明珠》《香囊》二記都是采用昆山腔演唱，則昆山腔之流行，已超越吳中而至北地了。難怪王世貞譏李開先《寶劍記》《登壇記》：“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳。”(142)(明)王世貞《曲藻》。據李開先的《詞謔·詞樂》、張大復《梅花草堂筆談·昆腔》、余懷《寄暢園聞歌記》等明人著述記載，正、嘉年間吳中地區擁有空前強大的曲師陣容，吸收了大批昆山腔的愛好者前來學藝。如李詡《戒庵老人漫筆》卷五《蔣陳二生》載：

張少華者，故金陵民家女，少鬻于齊倡家，假母移之居吳閶。年及破瓜，色益美麗，性慧善音。嘉靖壬子(1552)中秋，從汪賈來游虎丘，猝遇周生仕者，吳歈冠絕一時，且韶秀。駭慕喪魄，竟稱腹脹辭汪去。使人召周至，遂闔戶絕外。假母強之，欲自縊，遂聽。其和周歌，日夜不絕音，遂出周之上。……王翹兒者，故臨淄歌民女，少鬻于倡，冒馬姓，假母呼為翹兒。攜至江南教之，即善吳歈，善彈胡琵琶。其貌不逾中色，而音吐激越，度曲宛轉，往往傾其座人。

張少華、王翹兒等移居吳閶，苦學昆曲，終成絕藝，客觀上證實了昆山腔和吳中曲師在嘉靖曲壇的優勢地位。

然而，昆腔曲壇第一聲腔地位的確立，有賴于魏良輔傾其畢生精力所完成昆腔革新事業。嘉靖中，江西南昌籍的曲師魏良輔，長期流寓太倉，他初習北曲，“絀于北人王友山，退而鏤心南曲”，然不滿“南曲率平直無意致”(143)(清)余懷《寄暢園聞歌記》。，遂致力南曲聲腔的改造，在南曲專家過云適(144)(明)張大復《梅花草堂筆談》卷十二《昆腔》：“魏良輔別號尚泉，居太倉之南關，能諧聲律，轉音若絲，張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之惟肖。而良輔自謂勿如戶侯過云適，每有得，必往咨焉，過稱善乃行，不，即反復數交勿厭……”、北曲弦索家張野塘(145)(明)宋徵輿《瑣聞錄》“弦索”：“野塘既得魏氏，并習南曲，更定弦索音節，使與南音相近……”等人幫助下，吸收了北曲和南曲弋陽、海鹽聲腔的特點，創制“聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”(146)(明)沈寵綏《度曲須知》卷上《曲運隆衰》。的“水磨”昆腔。諸多明清史料記載在凸顯魏良輔的創制之功的同時，也強調了梁辰魚等吳中曲家在昆腔應用推廣方面的貢獻。魏良輔創變昆腔后，“梁伯龍聞，起而效之。考訂元劇，自翻新調，作《江東白苧》《浣紗》諸曲。又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳楳泉五七輩雜轉之，金石鏗然。譜傳藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取聲必宗伯龍氏”(147)(明)張大復《梅花草堂筆談》卷十二《昆腔》。。“梁辰魚善度曲，轉喉發響，聲出金石。昆有魏良輔者，造曲律，世稱昆山腔者自良輔始，而辰魚獨得其妙。”(148)(清)吳肅公《明語林》卷十“巧藝”。“明昆山魏良輔能喉轉音聲，始變弋陽、海鹽故調為昆腔。邑人梁伯龍填《浣紗記》付之，吳梅村詩所謂‘里人度曲魏良輔，高士填詞梁伯龍’是也。”(149)(清)吳翌鳳《遜志堂雜抄》丁集。正是魏良輔和梁辰魚等吳中曲家的共同努力，使得昆腔和昆劇逐漸成為明清劇壇第一大聲腔劇種。然而，在魏良輔成功吸收北曲及南曲海鹽腔等聲腔的演唱方法革新昆山腔之后，海鹽腔因為同新昆腔唱腔接近而優劣、雅俗有別(150)(明)李日華《紫桃軒雜綴》卷三：“譬如今之俗樂有昆腔，有梆子腔，腔調不同，截然兩種。若海鹽腔與昆腔所歌之曲同也，所用之器同也，而其聲自有優劣。雅樂與俗樂乃海鹽腔與昆腔之比，非昆腔與梆子腔之比。”，從而失去文人士大夫的支持，日趨衰弱。“今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉折。一字之長，延至數息，士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔已白日欲睡”(151)(明)顧起元《客座贅語》卷九“戲劇”。。但海鹽腔讓位于昆腔已是萬歷年間的事情。整個嘉靖朝南方曲壇仍是海鹽腔、弋陽腔的天下。

4.余姚腔及其他聲腔。余姚腔有著悠久的歷史。早在陸容《菽園雜記》就有“紹興之余姚”戲文子弟的存在；稍后祝允明《猥談》在談及南戲聲腔時，首列“余姚腔”；魏良輔《南詞引正》也將余姚腔視為與昆山、海鹽、杭州、弋陽并列的幾大聲腔之一(152)(明)魏良輔《南詞引正》稱：“腔有數樣，紛紜不類，各方風氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。”見吳新雷《魏良輔〈南詞引正〉》，《中國戲曲史論》，江蘇教育出版社，1996年，第279頁。；徐渭《南詞敘錄》則點明“余姚腔者出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之”。另據清顧景星《傳奇麗則序》稱“康陵(即武宗朱厚照)變余姚為弋陽”(153)(清)顧景星《白茅堂詩文全集》卷三十五《傳奇麗則序》。，此說雖難憑信，卻道出了余姚腔早于弋陽腔的事實。以上記載環環相扣，凸顯了余姚腔的曲壇地位。余姚腔戲子在嘉靖年的活動見之《錫金識小錄》卷十《前鑒·優童》：

曹云鳳，字瑞岐。世居曹王涇，幼美秀如玉。父通事舍人某奇愛之，縱其所欲。……肆志豪華，建園亭，納妖姬孌童，置優兒數十，雞鳴狗盜之客滿座。不十年，而藏金罄。……忽得先世藏金，較父遺十倍。自是豪舉亦十倍。盡復前業，往維揚、白下多買美女，而錢塘、余姚歌兒之價，遂與妓埒。(154)(清)黃卬《錫金識小錄》卷十《前鑒·聲色》。

此處“余姚歌兒”指余姚戲子，還難以斷定為“余姚腔歌兒”。但余姚戲子既已成為競相購買對象，顯然與余姚腔的流行相關。無錫金匱縣舊屬常州府，乃《南詞敘錄》所稱余姚腔分布的南直隸六府之一，此時文獻記載中的“余姚戲子”，很大的可能性即“余姚腔戲子”。然而，由于正嘉年涉及余姚戲子活動的史料的相對匱乏，有關余姚腔戲子的演劇活動尚不易考實。

正、嘉年間傳奇聲腔的豐富性遠非以上數種聲腔所能涵蓋，也非現存戲曲史料所能揭示。如上引魏良輔《南詞引正》所提及的“杭州腔”，與《錫金識小錄》所載“杭州”歌兒相佐證，使我們相信魏氏“杭州腔”之說確有客觀的依據。此外，洛地先生關于戲曲聲腔的看法，即每個演員都有各自的語音語調(聲)，每個地方也有各自的語音語調(腔)。這為我們理解戲曲聲腔的豐富性和復雜性提供了理論依據。證之王廷陳《白纻辭五首》其四：“吳歈蔡謳調不同，眾伶合作如一宮。流鄭激楚溯回風，姱姿修態紛追從。人聲絲竹各競工，燕趙齊秦相代供。曜靈西藏曲未終，繁燈列炬亙筵紅”(155)(明)王廷陳《夢澤集》卷二。所展現的湖北黃岡地區演劇場面，其聲腔之豐富可謂令人驚嘆。

(三)民間戲班的傳奇演出

正、嘉年間傳奇聲腔的豐富多樣性反映了當時民間戲班傳奇演出之盛。如以江南杭、越地區言之，可見風氣之一斑。仁和張瀚《松窗夢語》卷之七載：

東坡謂：“其民老死不識兵革，四時嬉游，歌舞之聲，至此今不衰。”夫古稱吳歌，所從來久遠。至今游惰之人，樂為俳優。二三十年間，富貴家出金帛，制服飾器具，列笙歌鼓舞，招至十余人為隊，搬演傳奇。好事者競為淫麗之詞，轉相唱和，一郡城之內，衣食于此者，不知幾千人矣。

張氏目擊杭、越傳奇演劇之盛況，自然非“殆千余人”的宜黃子弟所能比擬。而在南曲傳奇淵藪的吳中地區，更是有過而無不及。朱彝尊《靜志居詩話》卷十四《梁辰魚》載：

伯龍雅擅詞曲，所撰《江東白苧》，妙絕時人，時邑人魏良輔能喉囀音聲，始變弋陽、海鹽故調為昆腔。伯龍填《浣紗記》付之，王元美詩所云：“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”是已。同時又有陸九疇、鄭思笠、包郎郎、戴梅川等輩，更唱迭和，清詞艷曲，流播人間。

清劉廷璣箋王世貞“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”詩曰：“今之昆腔是已，即所謂南曲整本也。”(156)(清)劉廷璣《在園雜志》卷三。劉氏將吳中子弟爭唱梁辰魚詞曲坐實為采用昆腔演全本傳奇，頗具新意。梁辰魚傾力推行昆腔新樂也使獲得了昆腔教主的地位。時人目睹梁辰魚教人度曲：“為設廣床大案，西向坐，而序列之。兩兩三三，遞傳疊和。一韻之乖，觥斝如約。爾時騷雅大振，往往壓倒當場。”(157)(明)張大復《梅花草堂筆談》卷八《梁顧》。常熟孫樓曾受邀梁辰魚宅觀劇，其《宴梁少白宅，聽吳中新樂，群至半山橋》詩曰：

瑤席開新樂，銀燈剪絳花。合歡羅上彥，分部斗名家。連袂歌相答，飛觥興轉賒。如何逢永夜，皎月易為斜。(158)(明)孫樓《孫百川集》卷三。

詩中描述群彥畢集，分部斗曲之盛況，可謂吳中傳奇繁盛之寫照。與吳越相鄰的徽州府也是當時傳奇演出的中心。以歙縣汪道昆為例，嘉靖四十年(1561)，汪道昆家宴海鹽腔戲班演出《香囊記》《連環記》(159)徐朔方《汪道昆年譜》嘉靖四十年辛酉(1561)年譜載：“歸家，以海鹽腔作劇。”徐朔方《晚明曲家年譜》第四卷，第26頁。；嘉靖四十五年(1566)汪道昆家宴觀演《浣紗記》，為賦《席上觀〈吳越春秋〉有作，凡四首》(160)(明)汪道昆《太函集》卷一○七。。徐朔方《汪道昆年譜》稱：“席上觀劇詩當作于嘉靖四十五年，距此劇之作二十余年而流傳外省，可謂不脛而走矣。”(161)徐朔方《晚明曲家年譜》第四卷《汪道昆年譜》，第35頁。在正嘉年間的劇壇中，傳奇演劇已深入人心。衡州太守馮冠“少善彈琵琶，歌金元曲，五上公車，未常挾筴，惟挾《琵琶記》而已”(162)(明)徐復祚《花當閣叢談》卷三“馮太守”條。。湖州董嗣成五六歲其即與其祖董份同觀《三元記》(163)(明)范允臨《輸寥館集》卷五《明儀部郎青芝董公行狀》：“公生而穎異，超群兒，始就外傅，日誦數千言。時大王父潯陽公飾聲樂自娛，梨園子弟演《三元》雜劇，以鼓吹導狀元至。公適侍宴，潯陽公攜之膝前，命曰：‘喧天鼓樂狀元來。’公應聲曰：‘驀地詔書丞相起。’時才六七齡耳。潯陽公大奇之。”。

四、家樂的傳奇演出

沈德符稱“嘉靖末年，海內宴安，士大夫富厚者，以治園亭，教歌舞之隙，間及古玩”(164)(明)沈德符《萬歷野獲編》卷二十六。；朱曰藩也稱：“國家財賦莫盛于東南，承平日久，吳會諸大家以貲雄里中者，美田宅，厚奉養，妙聲伎，逸樂極矣，其心尤日以為不足也。”(165)(明)朱曰藩《山帶閣集》卷二十七《知足卞翁八十壽序》。正、嘉年間家樂的興盛有著廣泛而深刻的社會背景，其中明中葉以來社會經濟的畸形繁榮、財富的日益集中、皇權統治的松動為家樂的興盛創造了良好的外部環境；作為蓄樂主體的縉紳士夫、豪商富室階層政治、經濟地位的全面崛起奠定了其物質基礎；文士階層地位的提升為其提供了智力支持；文人傳奇、雜劇創作的興盛以及由此帶來的戲劇演出的繁榮、戲曲聲腔的多樣性則是興盛的內在動因。在以上諸種因素共同作用，開創了家樂繁榮的局面。

(一)縉紳、商人階層崛起

家樂的家庭屬有性質決定了家樂的興盛與否取決于家樂主人的政治地位和經濟狀況。由于明清家樂的主人多為縉紳士夫和豪商富室，因此從某種意義說，一部明清家樂的發展史也即一部縉紳士夫及豪商富室的盛衰史。

成、弘之后，在手工業和商業取得進一步發展的同時，商人的地位和作用日漸顯現，在張瀚的《松窗夢語》中，作者獨辟《商賈紀》一節，且以一個“嘗宦游四方，得習聞商賈盈縮”行家的身份，對明中葉以來頻繁的商業活動以及各地的物產商貨、風土人情等都作了具體而細致的描繪，極度地渲染了經商活動給商人帶來的高額利潤以及唯利是趨的世情人風。在張瀚描述的全國各地商人頻繁的商業活動中，其中江南地區依靠其便利的交通和富饒的物產成為商業活動的中心，而江南地區慕奢尚侈的風俗也為其商業經濟的持續繁榮提供了肥沃的土壤。

隨著經濟繁榮而來的是江南人文的復興，明中葉以來，北方中原地區自古為中國文化中心的地位開始下降，代之而起的是南方獨領風騷的局面，而地理環境優越的江南地區成為人文的淵藪。江南地區人文的勃興與商業經濟的繁榮為江南縉紳富族階層的形成奠定了基礎。賴惠敏在《明末清初士族的形成與興衰——若干個案的研究》(166)《明清之際中國文化的轉變與延續學術研究討論會論文集》，(臺北)文史哲出版社，1991年。一文中，對江南的江蘇太倉王氏、長洲申氏，浙江海寧查氏、陳氏以及北方的山東新城王氏這五大明清望族進行了較為全面的考察，歸納出前四家的祖、父輩多以從事手工業生產或商業經營致富，繼而聘請儒師教授子弟，子弟輩通過科舉考取舉人、進士，躋身仕途，成為縉紳階層。他們的子弟幾無例外地攻習儒業，不斷地通過科考、仕宦或相互間的通婚、聯姻來保持家族的長盛不衰。而北方的王士禛家族則是靠嚴格的家教促使子弟求學上進，繼而通過科考來提升家族地位，在他們家族內一直保持著勤勞節儉的習慣。可以說上述幾個案例基本上代表了明清時期南、北縉紳望族形成的主要途徑。江慶柏先生在《明清蘇南望族文化研究》(167)江慶柏《明清蘇南望族文化研究》，南京師范大學出版社，1999年。一書中，對蘇南望族的“家族教育”、“科舉”、“聯姻”等重大事項進行了較為全面考察和研究，雖然考察對象僅限于蘇南望族，但具有廣泛的代表性。早在賴、江二先生之前，潘光旦先生在其《明清兩代嘉興的望族》一書中，即對明清嘉興地區眾多望族的血緣和婚姻關系進行分析，清晰地勾勒出嘉興望族興衰消長的軌跡。他們采取的研究方法雖不盡相同，結論卻大致接近。可見儒商結合或望族之間的相互聯姻是江南縉紳望族形成的重要條件。

正、嘉以來皇權統治的松動和貪賄之風的盛行也為縉紳、商人階層積聚財富創設了條件。明代官吏俸祿極薄，如果僅憑俸薪的收入，幾無致富之可能。因此，有人認為明代官吏俸祿極薄導致了貪污腐敗的滋生(168)(明)皇甫錄《皇明紀略》：“國初定制，百官俸給皆支本色。如七品官月支本色米七石，足以養廉。后改四品以上三分本色，七分拆色；五品以下四分本色，六分拆色。又改外官月支本色米二石，余皆拆色，以鈔為準。米一石拆鈔十五貫或二十貫。鈔法不行，不值一錢。布一疋值錢不過五錢，折米二十石。京官折俸四五年不得一支，外官或通不得支。其何以養廉，其何以使之不貪？”。但貪污現象在吏治嚴苛的明初是不可能盛行的，因為一旦賄跡敗露，即可能遭致殺身、抄家、株連之禍。明初百官畏法，少有以權謀私者。故《明史·循吏傳》中循吏多為明嘉靖以前官吏。如焦竑《玉堂叢語》卷八“儉嗇”條所列古樸、高谷、李東陽三人，皆嘉靖之前人；同卷“汰侈”條列夏言、張居正二人，一為嘉靖朝首輔，一為萬歷朝首輔。一儉一嗇，迥然有別。何良俊《四友齋叢說》卷三十四《正俗一》曰：

憲孝兩朝以前，士大夫尚未積聚，如周北野佩，其父輿為翰林編修，北野官至郎中，兩世通顯，而其家到底只如寒士。曹定庵時中，其兄九峰時和舉進士，有文章，定庵官至憲副，弟時信亦京朝官，與李文正結社賦詩，門閥甚高，其業不過中人十家之產。他如蔣給事性中、夏憲副寅、許僉憲璘致仕家居，猶不異秀才時。至正德間，諸公競營產謀利，一時如宋大參愷、蘇御史恩、蔣主事凱、陶員外驥、吳主事哲，皆積至十余萬。

何良俊認為正德前士夫尚無積聚，而正德間大多以積聚為能事。正德之后，貪黷之風更是不可遏止。張四維以是慨嘆：“當嘉靖末載，世風之溷濁甚矣。民不見德，惟賄是聞。”(169)(明)張四維《條麓堂集》卷二十五《文貞存齋徐公神道碑》。陳邦彥則對嘉、隆前后士風之陵夷形象的描述：“嘉、隆以前，士大夫敦尚名節。游宦來歸，客或詢其橐囊，必唾斥之。今天下自大吏至于百僚，商較有無，公然形之齒頰。受銓天曹，得膻地則更相慶；得瘠地，則更相吊。官成之日，或垂橐而返，則群姍笑，以為無能。”(170)(明)陳邦彥《陳巖野先生集》卷一《中興政要書·獎廉讓》。

貪污受賄是明代縉紳聚斂的一種主要方式，它與正、嘉之后的吏治腐敗、世風衰墮息息相關。除了貪污受賄之外，偷漏政府稅收、接收鄉民的投靠、收受門生故吏饋贈等不義之財則是明代縉紳的又一致富方式。清顧公燮《消夏閑記摘抄》卷上“明季縉紳田園之盛”條載：

前明縉紳，雖素負清名者，其華屋園亭，佳城南畝，無不攬名勝、連阡陌，推原其故，皆系門生故吏代為經營，非盡出己資也。至于豪奴悍仆，倚勢橫行，里黨不能安居，而市井小民，計維投身門下，得于此輩水乳交融，且可憑為城狐社鼠。由是一邑一鄉之地，掛名童仆者，什有二三。

由于明代江南賦稅極重，大概自中葉始，一般市井細民因不堪忍受繁重的賦稅，便將自己本人連同家產交給居鄉縉紳望族，以換取不交賦稅，這就是所謂的“投靠”。投靠者便成了縉紳的家奴，須聽命于主人的驅使。何良俊說：“自四五十年來，賦稅日增，徭役日重，民命不堪，遂皆遷業。昔日鄉官家人亦不甚多，今去農而為鄉官家人者，已十倍于前矣。”(171)(明)何良俊《四友齋叢說》卷十三《史九》。居鄉縉紳通過“投靠”，毫不費力便得到了財產和奴仆。據明范守己《曲洧新聞》卷二載，嘉靖朝內閣大學士華亭徐階，“田賦在華亭者歲運米萬有三千石，歲租銀九千八百余兩，上海、青浦、平湖、長興者不計也，佃戶不下萬人”；而禮部尚書烏程董份“富冠三吳，田連蘇、湖諸邑殆千百頃……家畜童仆不下千人，大航三百余艘，各以號次聽差遣。其青童都雅者五十余人，分為三班，各攻鼓吹戲劇”。

縉紳富室通過巧為仕宦和經營積聚財貨、奴仆，為他們的養優蓄伎提供了堅實的物質基礎和人才保障。

(二)家樂的興盛

在妓樂之風普遍高漲的同時，中國戲劇已經度過了明前期倍受壓抑的艱境，一個繼元代之后的文人與戲劇結緣的戲劇黃金時節再次到來。在這個特殊的歷史時段內，由于新興的文士縉紳階層在社會政治經濟文化中所占據的優越地位，決定了他們在戲劇舞臺上必然發揮主導作用。正、嘉年間家樂的興盛，正處于北曲日衰、南曲傳奇創作、演出日趨繁盛的轉折時期，家樂的興起又極大地推動了明代戲曲的繁榮。

當歌舞演劇業已為人們所普遍接受，不再受政府性行為的干預時，自然會產生運行機制上的變化。正、嘉年間這種變化主要表現兩個方面：其一，繼續走市場化、社會化道路，依靠市場控制其生存發展。提供色情、歌舞娛樂等服務的民間職業戲班走的就是這條道路。其二，非市場化道路。即由朝廷供養或私人蓄養專為宮廷或私家提供歌舞演劇等娛樂活動的戲樂組織，即宮廷樂部和家樂。明代家樂的興起，是歌舞娛樂業發展到一定階段的產物。

蓄養奴仆的合法化在明中葉后得以實現。明初禁止收留和買賣奴婢(172)(清)龍文彬《明會要》卷五十二《民政三·奴婢》：“明律：凡收留人家迷失子女，不送官司而賣為奴婢者，坐徒。若得迷失奴婢而賣者，各減良人罪一等。若收留在逃子女，而賣為奴婢者，亦坐徒。若得在逃奴婢而賣者，各減等。其被賣在逃之人，又各減等。其自收留為奴婢、妻妾、子孫者，罪亦如之。隱藏在家者，并杖。”中華書局，1956年，第967頁。，洪武二十四年(1391)，朝廷規定蓄奴數量，“公侯家不過二十人，一品不過十二人，二品不過十人，三品不過八人”(173)(清)龍文彬《明會要》卷五十二《民政三·奴婢》，第969頁。。涼國公藍玉因謀反罪被誅，太祖歷數其罪，蓄奴違制就是其中一項(174)(清)顧炎武《日知錄》卷十三“奴仆”條載：“太祖數涼國公藍玉之罪，亦曰家奴至于數百。今日江南士大夫多有此風，一登仕籍，此輩競來門下，謂之投靠，多者亦至千人。”《明史》卷一百三十二《藍玉傳》也載藍玉“多蓄莊奴、假子，乘勢橫暴”。。成、弘之際，僭越之風漸長，弘治九年(1496)，吏部尚書屠滽上書稱：“永樂間榜例：王公仆從二十人，一品不過十二人。今勛戚多者以百數，大乖舊制。”(175)(清)張廷玉《明史》卷三○○。嘉靖后，由于朝廷監察的松懈，買賣奴婢和接受投靠已經成為一時風氣，而且愈演愈烈，以至于產生了像上文所提到的徐階和董份僮仆不下千人的狀況。出現了戰亂頻仍的洪武、永樂時期戶口增加，而人口蕃盛的正德之后反減的怪現象。巡撫周忱認為民人“投倚于豪門”是戶口減少原因之一(176)(清)張廷玉《明史》卷七十七《食貨一》。。占有奴婢的合法化為蓄養家樂掃清了最后障礙。正、嘉年間家樂的高漲主要表現在以下幾個方面：

其一，家樂的數目龐大。雖然我們還缺乏充足的史料來準確統計正、嘉年間家樂的數目，但僅據筆者所收集的史料(見下表)也反映出此期間蓄樂隊伍的龐大。僅據清黃卬《錫金識小錄》一書記載，正、嘉年間，僅無錫一地，便有鄒望、馮夔、安如山、俞憲、錢憲、王召、顧可學、談愷等二十余位縉紳蓄有家樂(177)(清)佚名《乾隆南巡秘記》卷首《序》稱：“乾隆初，鄉先輩黃先生名卬，字惺吾，始博搜舊籍，兼采眾說，并參以耳目所見聞，輯為《酌泉錄》十二卷，未及刊行而歿。厥后，其戚顧星吾先生奎光得其書，重加編排，更改卷目，并加以增刪，易名《錫金識小錄》”。。再考慮到此書未作記錄的情況(178)案：(清)黃卬《錫金識小錄》卷十《前鑒·優童》、《前鑒·聲色》中僅記載無錫地區縉紳蓄樂情況，至于非縉紳家樂則未及。此外，漏記的情況也不少。如王顥于正德年間蓄有家樂。邵寶《容春堂別集》卷八《南京鴻臚寺鳴贊月溪王君墓表》：“君諱顥，字希程，王其氏，月溪其別號也。世為無錫人，居邑西甘泉里。……君善治產，晚益饒裕，作書屋于所居之右，迭山引水，雜植花竹。堂曰‘成趣’，亭曰‘醉吟’，有余情焉。仍集歌童數輩，日與陳方伯晉庵諸公極過從之樂。雖性不喜飲，每會輒欣然忘倦。”顧汝隆在嘉靖年間蓄有家樂，《明文海》卷四百七《三逸士》(邵圭潔)稱：“顧某字汝隆，邑之宛山人，界于無錫，又為無錫人。顧在錫稱鉅室，汝隆祖某、父某復再振，貲甲于里中。汝隆少有異質，臨文揮翰，清敏絕俗。性倜儻豪邁，不憚費，情或有所鐘，義或有所激，即揮千金無難色。與人處，開襟期，傾動無曲腸，遇當意，即濁醪粗糲，歡笑絕倒。不當意，雖羅珍列鼎，亦褰裳弗顧。家御過侈，聲伎常左右，供設惟其所擇。念父遠宦，建保親塔于宛山之顛，費以千計，辟怡老園待父之歸，中列名卉奇石，回廊復閣、飛甍刻棟，費以千計。所蓄法書名畫，牙簽錦囊，庋置幾列，費亦以千計。”，正、嘉年間無錫地區家樂數量之多，足以令人驚嘆。依此類推，與無錫相鄰的經濟發達、妓樂盛行的蘇州、南京地區，其家樂數目應不在無錫之下。然而，現存史料記載正、嘉年間蘇州地區的家樂數量，反而不及無錫，這顯然有悖事實。文獻記載的不足，導致我們無法對此時家樂的真實狀況作出準確的判斷。

其二，地域分布的遼闊。較之成、弘時期，家樂在正嘉年間已有長足的發展，其分布也涵蓋了其境內絕大多數地區。如江蘇的南京、無錫、長洲、吳縣、太倉、常熟、江陰、南通、揚州、松江等地都有家樂的分布。這客觀上說明了吳越地區家樂之盛。其次是自成體系的北方家樂。我國北方自古尚武好樂的傳統，且受王越、康海、王九思倡導，遂興蓄樂之風。王世貞曰：“河南、淮北、山、陜諸郡士夫，多仍王威寧(越)、康德涵(海)之習，大小會必呼伎樂，留連宿飲，至著之詞曲，不以為怪。”(《觚不觚錄》)錢謙益稱副都御史許宗魯“家本秦人，承康(海)王(九思)之流風，罷官家居，日召故人，置酒賦詩，時時作金元詞曲，無夕不縱倡樂。關中何棟、西蜀楊石，浸淫成俗。熙朝樂事，至今士大夫猶艷稱之”(179)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丙集“許副都宗魯”。。右都御史、薊遼總督何棟堪稱聲伎繁艷。李紹文《皇明世說新語》卷八“汰侈”載：“王維楨偶過何中丞棟，值其生辰。將宴客，留王飯。且曰：‘能少留以待諸公之集乎？’顧視兩廊，綠窗朱戶，坐而理絲調竹者，皆家姬。外舍黛綠者二十余人，皆征妓。王托故而出，然未嘗不心羨其樂。”山東章丘李開先家樂因其本人曲學造詣而盛稱于時(180)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丁集上“李少卿開先”條：“歸而治田產，蓄聲妓，征歌度曲，為新聲小令，搊彈低唱，自謂馬東籬、張小山無以過也。”。此外，山東濮州李先芳(181)(清)錢謙益《列朝詩集小傳》丁集上“李同知先芳”條：“……大構園亭，廣蓄聲妓，擫竽揳瑟，二八迭侍，諳曉音律，尤妙琵琶。賞音者謂江東查八十無以過也。”、蘇濂(182)黎民表《瑤石山人稿》卷六《十三夜過蘇子川兄弟》云：“殘雪留寒在，空庭占月多。玉珂停上客，紅袖拂清歌。劈杏調香酪，分杯試海螺。謝家兄弟好，鄰并忝羊何。”又，《夜集蘇子川鴻臚宅命家僮作妓舞戲贈》云：“曲房翻袖短，長帶綴衣偏。流盼光生電，回身急應弦。雪飛從掌上，月墮在琴邊。蕭颯清霜夜，求凰意悄然。”，濟南許殿卿(183)(明)李攀龍《白雪樓詩集》卷十《和許右史秋日玉函觀觀伎二首》其一云：“瑤臺十二玉闌干，月出名花映掌寒。自是仙人君不信，只今誰得醉中看。”其二：“青鳥翩翩錦字通，玉簫秋冷玉函宮。情知洞里如花女，共指風流許侍中。”同卷《和許長史玉函宮攜妓二首》其一云：“玉函宮里列紅顏，美酒清歌醉不還。春色自應天上好，那嗔長史出人間。”《滄溟集》卷十四《為許右史悼伎二首》其一云：“翩翩春色夢中微，淚盡紅顏濕舞衣。似愛主人能作賦，化為流雪兔園飛。”、河南洛陽溫如璋(184)(明)謝榛《四溟集》卷六《重九前一日謝黃門仲川同酌溫中丞純甫宅賦得風字》：“開樽預賞菊花叢，正色全歸藻思中。旅次孤懷逢勝事，人間百感對秋風。水沖伊闕云根響，山抱周京地勢雄。明日登高誰共醉，更將吳調命歌童。”等也都蓄有家樂。可見正、嘉年間家樂分布具有南北鼎立態勢，這與萬歷之后南方地區的一枝獨秀形成了鮮明的對照。

其三，蓄樂階層的廣泛性。正、嘉年間的蓄樂階層涵蓋了縉紳、富室、商賈、平民，具有廣泛的代表性。致仕縉紳則有被譽為江左風流領袖的南刑部尚書顧璘(185)(清)張廷玉《明史》卷二八六《顧璘傳》：“既歸，構息園，大治幸舍居客，客常滿……時時與客豪飲，伎樂雜作。”；又有“沉酣在山水、花木、絲竹、粉黛之娛，黃白、男女之樂者六十年”(186)(清)黃卬《錫金識小錄》卷十《前鑒·聲色》。的廣東僉事馮夔；還有前文所論及的為官時倡導禁戲，致仕后“每乘興泛舟，兼載絲管，一時名士多從之游，園亭觴詠之盛，淛河以東，風流未有”(187)(清)胡文學《甬上耆舊詩》卷二十三“吳處士鑛”。的張時徹。富室則有以糧長起家的何良俊家族(188)(明)何良俊《四友齋叢說》卷十三《史九》：“余家自先祖以來即有戲劇。我輩有識后，即延二師儒訓以經學，又有樂工二人教童子聲樂，習簫鼓弦索。余小時好嬉，每放學即往聽之，見大人亦閑宴無事。喜招延文學之士，四方之賢日至。常張宴為樂，終歲無意外之虞。”，也有“某有家樂，暫令侑觴”(189)韓邦奇《苑洛集》卷六《大梁驛驛臣張君墓志銘》：“既而知縣至，主人侍飲至更初，從容謂知縣曰：‘某有家樂，暫令侑觴。’知縣笑曰：‘勿令人知。’”的大梁富室。商人則有號稱“百妾主人”的新安鹽商吳天行(190)(清)許承堯《歙事閑譚》卷十五“吳天行”：“偶見一寫本書中，有《瑣瑣娘傳》，不著撰人姓氏，茲節錄之。云：‘瑣瑣娘，艷姝也。妙音聲。明嘉靖中，新安多富室，而吳天行亦以財雄于豐溪。所居廣園林、侈臺榭，充玩好聲色于中。艷瑣娘名，聘焉。后房婦女以百數，而瑣娘獨殊。姿性尤慧，因獲專房寵。時號天行為百妾主人。”錢枚有《百字令》詞，序曰：“皖城吳茶坪云，前明嘉靖時，吳某家素豪富，所居果園，廣營聲伎。有瑣瑣娘者，色藝冠絕一時。既病夭，主人痛惜之，即葬于園中牡丹臺畔。園后歸于茶坪令祖。客有寓園中者，猶于月夜仿佛見瑣瑣微步花下，賦此紀異。”(《微波詞》)以記其事。。據稱“明嘉靖中，新安多富室”，他們“所居廣園林、侈臺榭，充玩好聲色于中”。徽商好以蓄樂驕人，李維楨稱“新安高貲賈人，飭冠劍，連車騎，博戲馳逐，好氣任俠，作色相矜，后房佳冶曳紈繡，珥金翠，別有名倡選伎，歌扇舞衫與金谷絳帷爭勝”(191)(明)李維楨《大泌山房集》卷八十六《潘太學墓志銘》。。聲伎也是商人結交權貴的重要手段。李夢陽稱：“今商賈之家……其富與王侯埒也，又畜聲樂伎妾珍物，授結諸豪貴，藉其蔭庇。”(192)(明)李夢陽《空同子集》卷四十《擬處置鹽法事宜狀》。蓄樂階層的廣泛性，也是正、嘉年間家樂高漲的一大標志。

(三)家樂傳奇演出

南曲傳奇的興起使之成為家樂演劇的重要內容。從弘、正間沈齡“撰歌曲，教僮奴為徘優”，到嘉靖中梁辰魚“作《江東白苧》、《浣紗》諸曲。譜傳藩邸戚畹、金紫熠爚之家”(193)(明)張大復《梅花草堂筆談》卷十二《昆腔》。，掀起了家樂搬演傳奇的高潮。然而，由于現存家樂史料記載的模糊，我們很難對傳奇在家樂中的演出情形作準確的考察。下略舉此間家樂史料，以察其端：

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在上述蓄樂主人中，像徐霖、沈齡、陸粲、李開先、高濂等以傳奇名世的戲曲家，他們創作傳奇并由家樂搬演是自然之事。如徐霖“命伶童、侍女傳其新聲”；李開先稱“其童輩搬演《寶劍記》”。李開先雖以北曲名世，其范、張二姬以北曲見長(194)(清)李開先《閑居集》卷二《范、張二姬彈箏》：“豢養小雙鬟，搊箏特入玄。雁排金栗柱，鶴唳紫絲弦。誤免周郎顧，音由秦女傳。席前看指撥，纖手更堪憐。”，但其家樂也擅演傳奇，他還頗自矜于自己的傳奇造詣，周亮工《章丘追懷李中麓前輩》組詩之一有云：“青龍鈔就自矜夸，一律勻停譜鏌。樓上燭光空自合，錢塘不許唱《琵琶》。”詩后注曰：“公常作《寶劍記》，自言音韻勻停，遠出《琵琶》上。”(195)(清)徐?櫛?《續本事詩》卷九“李開先”。而對于非傳奇作家的家樂主人，他們所蓄養的家樂演劇情況比較復雜，有的以擅演北曲雜劇著稱，有的擅演傳奇。前者如孫克弘“客至命張具，鼓吹遞作，童子按院本新聲，間舞狻猊及角抵之戲”；何良俊“蓄家僮習唱，一時優人俱避舍，以所唱俱北詞，尚得金元遺風”。后者如汪由敦曾祖汪垍“畜小伶，善演《浣紗》劇”，曹大章家姬則擅演《琵琶記》(196)(明)張元凱《伐檀齋集》卷十二《曹太史席上二詠》：“紅牙翠袖按清商，瞥見塵飛玳瑁梁。宛轉盡能諧律呂，主人無忝蔡中郎。”。

五、宮廷、官署的南曲戲文演出

南曲、南戲、傳奇(為了行文方便，下以“南曲戲文”統稱)在經歷成、弘以來長期的民間成長提升后，其不斷增長的影響逐漸向宮廷、官署滲透。在正、嘉年間的宮廷演劇中，南曲戲文的比重有所增強；而在官署演劇中，傳奇逐漸超過北曲雜劇成為首選。但相較于日益興盛的職業戲班和家樂演劇，傳奇在宮廷和官府的發展呈徘徊狀態，并未出現繼成、弘之后的興盛局面。

(一)宮廷南曲戲文演唱

在正、嘉年間的宮廷演劇中，南曲戲文演出的規模和頻度雖較成、弘年間有所增長，但影響遠不及北曲雜劇。由于宮廷戲劇的相對保守性，新、舊戲劇形式的交替速度滯后于民間。加上現存涉及正、嘉年間宮廷演劇的史料極為稀少，直接的記載史料幾乎缺失，而相關的少數外圍史料僅能供我們勾勒宮廷演劇的模糊輪廓，而這幾條想象多于實證的外圍材料，多被前賢們反復征引和過度闡釋。

南曲戲文在正德朝宮廷發展的與武宗好嬉戲的個性有關。據明代正史及野史筆記所載，武宗幾乎對所有的戲劇形式諸如角抵、雜戲、院本、北劇、南戲、傳奇都有著與生俱來的喜好。由于崇尚勇武，武宗對于表現斗勇、殺伐之戲樂更是情有獨鐘。李詡稱：“武宗皇帝深解音律，親制《殺邊樂》，南京教坊皆傳習。余嘗聞之，有笙有笛有鼓，歇落吹打，聲極洪爽，頗類吉利樂。”(197)(明)李詡《戒庵老人漫筆》卷一《殺邊樂》。他在南幸期間，邀見了徐霖和沈齡等數位重量級的南方籍曲家，親聆了他們御前臨時編撰排演的傳奇劇作，并由此產生了對南曲戲文的濃厚興趣。據稱武宗與徐霖的會面緣于伶官臧賢的舉薦，武宗南狩時，“伶人臧賢薦之(即徐霖，筆者注)于上，令填新曲，武宗極喜之。余所見戲文《繡襦》《三元》《梅花》《留鞋》《枕中》《種瓜》《兩團圓》數種行于世。”(198)(明)周暉《金陵瑣事》卷二《曲品》。而嘉定籍曲家沈齡的獲幸武宗，則是得到太傅楊一清的推舉。“武宗南巡，幸一清第，一清張樂侑觴，苦梨園無善本，謀于齡，為撰《四喜傳奇》，更令選伶人之絕聰慧者，隨撰隨習，一夕而成。明旦供奉，武宗喜甚，問誰所為，一清以齡對，召見行在，欲官之，不受而歸。”(199)(清)陳樹德《安亭志》卷十七《人物二》“沈齡”；程庭鷺《練水畫征錄·沈齡小傳》：“太傅楊一清謝政家居，聞其名，招致之。……武宗南巡，幸一清第，一清張樂侑觴，以梨園無善本，謀之練塘，立撰《四喜》傳奇，隨撰隨習，一夕而成。”據稱武宗還在楊一清宅觀看了《北西廂》的演出(200)(明)沈德符《萬歷野獲編》卷一《御賜故相詩》：“楊文襄在正德末年以次揆少傅居丹陽，適武宗南巡，以征寧庶人為名，幸其第，留車駕，前后凡三至焉。上賦絕句十二首賜之，楊以絕句賀上圣武，數亦如之。又有應制律詩諸篇刻為二編，名《車駕幸第錄》。吳中王文恪為詩四章，侈其事。其最后一律云：‘漫衍魚龍看未了，梨園新部出《西廂》。’想其時文襄上南山之觴，以崔張傳奇命伶人侑玉食。王詩蓋紀其實也。”按：此詩見于王鏊《震澤集》卷八《十三絕句》之十三：“賡歌千載盛明良，宸翰如今更煒煌。漫衍魚龍看未了，梨園新部出西廂。”，而武宗南巡期間還接受了大量南方士紳的詞曲進獻。“武宗南幸，好聽新劇及散詞。有進詞本者，即蒙厚賞，如徐霖與楊循吉、陳符所進，不止數千本焉。”(201)(明)周暉《金陵瑣事剩錄》。如所言不虛，則在這些進貢新劇、散詞中，應當含有南曲戲文及傳奇作品。因為在正德年間問世的新劇中，南曲傳奇不應排除在外。如上所述受武宗寵幸并隨武宗南巡征召入京的曲家徐霖在見幸武宗前就已創作了《繡襦記》等傳奇作品(202)(明)沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》：“南曲則《四節》、《連環》、《繡襦》之屬，出于成、弘間。”，徐霖見幸于武宗，憑借的正是其戲曲造詣。“太祖三幸陳遇家，武宗兩幸徐霖家。陳參帷幄之謀，徐進詞曲之技。”(203)(明)周暉《金陵瑣事》卷一《天子幸布衣家》。李真瑜先生認為“徐霖隨駕進京，期間又常活動于武宗周圍，以武宗對戲曲的愛好和對徐霖的賞識，《繡襦記》上演于宮內是可以肯定的”(204)李真瑜《明代宮廷演劇史》，同前，第113頁。。此說雖頗合情理，但仍稍涉武斷。在現存正德朝宮廷演劇史料中，有關南曲戲文的部分缺少直截可靠的記載，而北曲的部分，則充分得多。如顧璘《武皇南巡舊京歌》(組詩十首)之一：“白發梨園老教師，錦胸花帽對彈絲。行宮只奏中和調，解厭南朝《玉樹》詞。”(205)(清)錢謙益《列朝詩集》丙十四。張琦《梨園教曲圖》：“梨花千樹雨初收，上苑春風吹未休。新制樂章音調澀，敕教依舊唱《伊州》。”(206)(清)朱彝尊《明詩綜》卷二十七下。都反映出北曲在正、嘉朝宮廷傳承之盛和地位之尊。

由于缺乏過硬的史料對南曲戲文在宮廷演唱加以證實，我們只能憑借與正、嘉年間宮廷演劇有著密切關系的兩種曲選對其加以推斷，它們分別是刊刻于正德十二年(1517)的《盛世新聲》(包括據其增刪修訂的初刻于嘉靖四年〔1525〕的《詞林摘艷》)，以及初刻于嘉靖十年(1531)的《雍熙樂府》(207)《雍熙樂府》初刊于嘉靖十年(1531)，全本已佚，殘本現藏于北京大學圖書館。《雍熙樂府》三刻本刊刻于嘉靖四十五年(1566)，全書二十卷，共收套數一千多套，雜曲、小令近兩千首。基本能反映出明中期宮廷戲劇演出曲目的情況。以上參見王鋼、王永寬《〈盛世新聲〉與臧賢——附說〈雍熙樂府〉與郭勛》(《文學遺產》1991年第4期)、李真瑜《明代宮廷演劇史》(紫禁城出版社，2010年，第127頁)。。據當今學者的考證，這兩種曲選的編纂者與正、嘉宮廷有著密切的聯系。其中，《盛世新聲》的編纂者為正德帝寵幸伶官教坊司奉鑾臧賢，《雍熙樂府》編纂者為嘉靖帝寵臣武定侯郭勛。根據兩部曲選編纂、刊刻者所具的宮廷背景，可以推斷這兩部曲選所收散曲、戲曲與宮廷唱曲、演劇具有深厚的淵源，曲選所收某些散曲、劇曲應當是正嘉朝宮廷演唱的重要節目。

據李真瑜先生研究，在《盛世新聲》共收南曲46套，大多為散出，其中南戲劇曲9套，出自《陳巡檢梅嶺失妻》《崔鶯鶯西廂記》《王祥行孝》《樂昌公主破鏡重圓》《鶯燕爭春詐妮子調風月》《柳耆卿詩酒玩江樓》《南西廂記》等7種戲文；《雍熙樂府》收南曲76套(支)，其中出自元明戲文者近40套，涉及南戲作者25種。作者據此認為正、嘉年間“雖然宮廷戲曲以北曲為主的格局并沒有發生根本性的改變，但宮廷演唱南曲特別是南戲曲文的數量已經大大增加了，可以說南曲在宮廷戲劇中處于逐漸上升的趨勢”(208)李真瑜《明代宮廷戲劇史》，第124頁。。這確實是較為謹慎穩妥的結論。

(二)官署演劇

相較于致仕縉紳的沉酣聲色伎樂，正、嘉朝職官逾制行為較為收斂，官署演劇也比較節制。只有少數名士做派的地方官吏有意為之，當屬承平盛世之點綴。如蘇州知府林廷?儽“公余多暇日，好客喜燕樂。每日有戲子一班在門上伺候呈應，雖無客亦然”(209)(明)何良俊《四友齋叢說》卷十三《史九》。。至于軍政大吏和武臣將帥，其耽樂則自古因襲之常態，最高統治者對此一般采取聽任態度。此前，筆者曾撰《幕府演劇：明清演劇的重要形態及其戲劇史意義》(210)《戲曲藝術》2017年第3期。一文，對明清幕府演劇的發展、演進歷程、演劇內容形式及其戲劇史意義作了較為全面的探討，其中有關明正、嘉年間官署演劇的論述，較為清晰地揭示此間官署演劇外在表現和內在形式，故略而不贅。

總之，正、嘉年間是中國戲曲史上重要的轉折時期。主要表現為自宮廷至民間普遍盛行的戲樂之風，以戲喻人、勸人、娛人戲劇觀念的確立，北曲(劇)衰歇、南曲(劇)興盛等三個方面。