弦索腔考論

馬 骕

我國戲曲劇種三百有余，其中宋元南戲的四大聲腔及其支流，清代的梆子腔、皮黃腔、吹腔、亂彈腔等，向來是戲曲史著敘述的重點。唯獨“弦索腔”，由于文獻資料匱乏、樂譜失傳，鮮少論及；縱有之，也只是論說其在清初發展為地方戲腔種(系)的概況。而在元明時期雄踞曲壇、風靡大江南北的盛況，及其聲腔面貌和藝術特色，所論甚少。“弦索腔”，這個曾讓明代士人為之癡狂、視為典范的聲腔，如今卻成為戲曲研究史上的一大空白。它曾經橫空出世，意氣風發，而今卻如露如電，幾成泡影。這不能不說是戲曲史的一大缺憾。今筆者不揣谫陋，以有限的文獻資料和樂譜為依據，就弦索腔之歌唱、伴奏、曲牌性質、套數形式、藝術特色，以及弦索腔的產生、發展和余響等方面進行考述和論證，希望能夠一窺這個在戲曲史上傳唱數百年之久、至關重要的聲腔的風采。

一、弦索腔之名實考

“弦索腔”得名自主奏樂器，明清時期“弦索”一詞涵意有三：

一是弦類樂器的“統稱”，包括彈弦樂器和擦弦樂器。“弦索”作為彈弦類樂器的統稱，見李開先《詞謔》“詞樂”條：

弦索不唯有助歌唱，正所以約之，使輕重疾徐不知差錯耳。人有弦索上學來者，單唱則窒；善單唱者，以之應弦索則不協。……琵琶有河南張雄，鳳陽高朝玉，曹州安廷振，趙州何七；三弦則曹縣伍鳳喈，亳州韓七，鳳陽鐘秀之；長于箏者，則有兗府周卿，汴梁常禮，歸德府林經(古北詞清彈六十余套)。

文中屬于“弦索”者，有琵琶、三弦、箏等，皆為彈弦類樂器。

清代榮齋編撰的《弦索備考》中所列的樂器，除了琵琶、箏、弦子(三弦)外，還包括了擦弦樂器二胡。

二是琵琶、箏或三弦的“代稱”。“琵琶”是最早被稱作“弦索”的樂器。唐元稹《連昌宮詞》云：“夜半月高弦索鳴，賀老琵琶定場屋。”詩中的“弦索”與“琵琶”相對而言，可知弦索即指琵琶。明張羽《靜居集》卷六載有《聽老者理琵琶》詩，云：“老來弦索久相違，心事雖存指力微。莫更重彈《白翎雀》，如今座上北人稀。”詩題曰“琵琶”，詩句曰“弦索”，可見琵琶即弦索。

稱“箏”為“弦索”者，見潘之恒《亙史》“雜篇卷”之五《文部》“箏俠”：

丘大……相與歔欷飲泣。為出酒饌佐譚。因言：“有姊，大歸且老矣，故傳父箏，擅長教坊，君不愿聞乎？”丘大曰：“幸甚！”其姊出見，慷慨擎破箏，理弊甲而彈。歌以合節。丘大始未審，至二三句方悟，為“春闈催赴”，盡四闋。丘問曰：“此南詞，安得入弦索？”

用“弦索”代指三弦，見清沈遠編《北西廂弦索譜》(1657年刊)。此《弦索譜》錄《北西廂》劇曲21套，用三弦伴奏。故，此譜之“弦索”即三弦。

三是彈弦樂器的“名稱”。“弦索”除上述的泛指、代指之外，另有一種確名為“弦索”的樂器。清李漁《閑情偶寄》卷三《習技第四》“絲竹”條云：

絲音自蕉桐而外，女子宜學者，又有琵琶、弦索、提琴之三種。琵琶極妙，惜今時不尚，善彈者少，然弦索之音實足以代之。弦索之形，較琵琶為瘦小，與女郎之纖體最宜。近日教習家，其于聲音之道，能不大謬于宮商者，首推弦索，時曲次之，戲曲又次之。……提琴較之弦索，形愈小而聲愈清，度清曲者必不可少。

這里的“弦索”是比琵琶形小的一種樂器，據李漁所敘的形制，可能就是俗謂“土琵琶”的柳葉琴。柳葉琴屬于琵琶類彈弦樂器，通體約長65厘米，形似琵琶，但比琵琶要小，因外形如同柳葉而得名。柳葉琴的彈奏方法也與琵琶類似，只是右手持撥子彈奏。柳葉琴多用作地方戲的伴奏，以前溫州彈詞班中也常見使用，稱作“金剛腿”。不過，這個名為“弦索”的樂器，大概明代就已有所見。明末清初余懷《板橋雜記》載：

曲中狎客，有張卯官笛，張魁官簫管，五官管子，吳章甫弦索，盛仲文打十番鼓……或集于二李家，或集于眉樓，每集必費百金，此亦銷金之窟也。

又，張竹坡評本《金瓶梅》第五十三回載：

小優兒拿檀板、琵琶、弦索、簫、管上來，合定腔調，唱了一套[宜春令]“青陽侯煙雨淋”。

《板橋雜記》和《金瓶梅》中的“弦索”都是夾雜在琵琶、簫、笛、管等諸樂器之中相提并論，無疑是一種樂器的名稱。

綜觀上述，“弦索”無論是泛指還是代稱，或者是作為某一樂器的名稱，這些樂器幾乎都屬于“彈弦”類樂器。“弦索腔”就是以彈弦類樂器為主奏的聲腔。尤為重要的是，在這些彈弦類樂器中琵琶居于要位——

作為代稱，“弦索”最初就是指“琵琶”；作為總稱，在眾多的彈弦類樂器中，“琵琶”從未缺席(1)元明清筆記中關于弦索腔的伴奏樂器，所記略有不同，但是無論增減，唯獨“琵琶”必不可缺(詳見本文第四節《樂器、樂譜之考》)。；即便是作為樂器的專名，這一樂器仍是屬于琵琶類的彈弦樂器。明何良俊《曲論》是唯一提到弦索腔伴奏樂器奏法的著述，當時北弦索名家頓仁說：“弦索九宮之曲，或用滾弦、花和、大和、釤弦，皆有定則，故新曲要度入亦易。”滾弦、花和、大和、釤弦(2)釤，所鑑切，音“善”。清倪倬《農雅》“釋器”云：“大鐮謂之芟，或謂之釤。”用作動詞則解作“芟刈”，即“劈砍”意也，見《抱樸子·外篇》“博喻”云：“猶釤禾以討蝗蟲，伐木以殺蠹蝎。”這個“釤弦”可能是彈弦樂器上“掃”的手法。等手法雖然通用于三弦和琵琶，但是何氏《曲論》中唯一提及的樂器是“琵琶”——“清彈琵琶，稱正陽鐘秀之”，由此可知“琵琶”是弦索腔最重要的主奏樂器。

琵琶之外，箏亦不容忽視。明代弦索腔以箏伴唱南北曲牌有獨奏和合奏二種形式。前者如《亙史》張媼之姊搊箏唱《琵琶記》，這種形式元代已有先例。《青樓集》“金鶯兒”條載：“金鶯兒，山東名姝也。……搊箏合唱，鮮有其比。”獨奏之外，箏還經常和琵琶一同合奏。焦循《劇說》載：“何元朗早歲入南都，隨顧東橋游……東橋每宴集，輒用教坊樂，以箏、琵侑觴。”周在浚《金陵古跡》詩注云：“舊院之老樂工唱北調，以琵琶、箏和之，是宮中所傳也。”敘述箏、琵合唱最夥者當屬《金瓶梅詞話》(3)拙文引用的《金瓶梅》戲曲史料，除上文第三十五回引文系出自張竹坡評本外，余者皆以蘭陵笑笑生著、陶慕寧校注的《金瓶梅詞話》(人民文學出版社，2000年版)為準。陶校本《詞話》以明萬歷丁巳(1617)年《金瓶梅詞話》為底本，以明崇禎刊本《新刻繡像批評金瓶梅》本和清康熙刊本張竹坡批評《第一奇書》本為校勘本。。《金瓶梅詞話》雖然假托宋徽宗時事，實則是明嘉靖朝前期時事的寫照(4)戴不凡《小說見聞錄》，浙江人民出版社，1980年，第141頁。，書中多處描寫了當時富豪縉紳之家，喜喪重場合或家宴之間的清唱，屢見箏、琵合奏彈唱。如第十五回桂卿、桂姐“一個彈箏，一個琵琶，兩個彈著唱了一套‘雪景融和’”、第三十二回“鄭愛香兒彈箏，吳銀兒琵琶，韓玉釧兒在傍隨唱”，唱了一套[八聲甘州]“花遮翠擁”、第五十八回鄭月兒琵琶、齊香兒彈箏唱了一套[越調·斗鵪鶉]等，足見箏琵在清唱伴奏中有著極其重要的地位。箏琵合樂，其來也久，宋代《武林舊事》“天基圣節排當樂次”之“再坐第十四”即有“箏、琵琶、方響合纏令神曲”的記載；南朝陳釋智匠《古今樂錄》相和歌伴奏樂器亦見之：“凡相和，其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。”

明代弦索腔因以箏琵等彈弦樂器“彈奏歌唱”，故又別稱為“彈唱”。《金瓶梅詞話》第一回：

金蓮……與玉蓮同時進門，大戶人家習學彈唱，金蓮學琵琶，玉蓮學箏。

第十七回：

在前廳西廂房，教李嬌兒兄弟樂工李銘來家，教演習學彈唱。春梅琵琶，玉簫學箏，迎春學弦子，蘭香學胡琴。

第二十一回：

當下春梅、迎春、玉簫、蘭香，一半兒四家樂，琵琶、箏、弦子、月琴，一面彈唱起來。

第三十八回：

潘金蓮……取過琵琶，橫在膝上，低低彈了個[二犯江兒水]，以遣其悶。……于是彈唱道：“聽風聲嘹亮，雪灑窗寮，任冰花片片飄。”

以及第六回“慢慢彈著，唱了一個[兩頭南]調兒”，第八回“(潘金蓮)獨自彈著琵琶，唱一個[綿搭絮]”，第十一回“一個粉頭、兩個妓女，琵琶箏?樹，在席前彈唱”，并第十五、十六、二十、二十四等諸回。第五十五回更直接將“弦索”稱作“彈唱”：

那歌童又說道：“員外這幾年上不知費盡多少心力，教的俺們彈唱哩，如今才曉得些弦索。”

元明筆記中亦常將“弦索”稱為“彈唱”。元代《青樓集》“陳婆惜”條云：“善彈唱，聲遏行云。……在弦索中，能彈唱韃靼曲者，南北十人而已。”明代李開先《詞謔》“詞樂”條介紹了當時擅長弦索的曲家，該條在目錄中題為“彈唱”。

又，《詞話》中凡“彈唱”者，皆不粉墨登場。換言之，元明“弦索腔”乃是專供清唱的聲腔。《詞林摘艷·丁集》卷之四“仙呂引”說，明代梨園有“彈唱”、“末唱”之別：

仙呂，凡諸傳奇首必有之，以其易于鋪敘事體且多清新綿邈之音……今梨園中有彈唱、有末唱，而仙呂末唱為雅。至于弦索之間有所謂單彈仙呂者為尤雅，知者詳之。

文中的“末唱”是指戲曲演唱。蓋北雜劇演出每折俱由一人獨唱，負責歌唱的大都是劇中要角“末”或“旦”，與之相對的“彈唱”就是非扮演之清唱。

又，元代以來清唱弦索都是北曲，明初教坊樂工雖然也曾仿照北弦索創制了“南弦索腔”，但是明代士大夫階層只視“北曲弦索”為正統，故明人凡云“弦索”必稱“北調(曲)”——“弦索曲者，俗固呼為‘北調’”(5)(明)沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，中國戲劇出版社，1959年，第198頁。。因而，在明代“北曲”一詞除了指北雜劇外，更多的時候是指代弦索腔，這就是明代曲家凡論北曲之伴奏必言“弦索”的原因。

綜上所述，弦索腔是以北曲為基調、以琵琶、箏等彈弦樂為主奏、專供清唱的聲腔。不過，明代用于清唱的聲腔并不止弦索腔，還有以橫笛等管樂器為主樂的唱調。弦索和唱調彼此消長、更迭交替，寫就了一部繁弦急管、絲竹悠揚的明代清唱史。

二、弦索腔之盛衰考

明代的清唱有弦索腔和唱調兩種形式，大約嘉靖之前清唱以弦索腔為主，嘉靖之后才逐漸改用唱調，唱調的流行導致了弦索的衰落。簡言之，唱調盛行之日便是弦索衰微之時。因此，欲考弦索腔之盛衰，須先考唱調之隆興。

唱調是一種與弦索腔截然不同的歌唱形式，它以笛管為主伴奏、以南曲為基調。何良俊《曲論》云：

余令老頓教《伯喈》一二曲，渠云：“《伯喈》曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打將出來，正如善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之‘唱調’，然不按譜，終不入律。”

文中將以笛管奏唱的南曲稱為“唱調”，并說南曲唱調不入弦索腔的律譜。此說亦見沈德符《顧曲雜言》：“頓(仁)曾隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨步東南；……其論曲，謂：‘南曲簫管，謂之唱調，不入弦索，不可入譜。’”明清曲家認為，唱調、弦索二腔之間橫亙著一條不可逾越的鴻溝，其中之一就是南北曲的伴奏樂器不可相互通用。如魏良輔《曲律》之“北曲之弦索，南曲之鼓板，猶方圓之必資于規矩”、“南曲配入弦索，誠為方底圓蓋”、王世貞《曲藻》之“北力在弦，南力在板”、王驥德《曲律》之“北之歌也，必和以弦索”、“北曲配弦索”、“南曲原不配弦索”、徐大椿《樂府傳聲》之“北曲如董之《西廂記》，僅可以入弦索，而不可以協簫管”等等。縱然通用也是有局限的，即“簫管可入北詞，而弦索不入南詞”(《顧曲雜言》)。于是，明清曲家對南北曲的伴奏便形成了“北曲配弦索，南曲協簫管”的直觀性的認知。

需要特別指出的是，這一認知僅適用于清唱。北曲清唱固然配弦索，但北雜劇的演出卻與南曲一樣是“協簫管”的。南曲“協簫管”源出南戲伴奏體制“鼓板樂”，“鼓板樂”包括橫笛、拍板、鼓兒三種樂器，其中橫笛是主樂。北雜劇演出的伴奏樂器，根據《藍采和》第四折[慶東園]曲和山西洪洞縣明應王殿元雜劇壁畫所繪，與南戲的伴奏樂器并無不同，同樣是采“鼓板”樂制(6)南戲文演出用“鼓板樂”為伴奏體制，“鼓板樂”據《武林舊事》所載包括橫笛、拍板和鼓兒等三般樂器。詳見鄭孟津等著《中國長短句體戲曲聲腔音樂》(上海社會科學院出版社，2007年版)上卷“溫州南戲聲腔音樂·乙編·第一章”。北雜劇演出的伴奏樂器，根據《藍采和》第四折[慶東園]曲，有笛、鼓、板。山西洪洞縣明應王殿元雜劇壁畫所繪的也是這三樣樂器。戲文和雜劇演出的伴奏樂器并無不同。鼓、板、笛是一套樂器，源于唐朝“鼓架部”、“羯鼓樂”。唐宋的歌舞戲、宋金官本雜劇表演都是采用這三般樂器伴奏的，而且一直沿用到戲文、雜劇中。這三樂器中，橫笛的主樂地位，從唐代至今沿襲無改，鼓的種類有所改變，有腰鼓、兩杖鼓、大鼓、鼓兒等變化。板的塊數和演奏形式也有不同，有九塊、六塊、五塊和四塊等。。也就是說，在明代以橫笛為主樂伴奏的既有南曲，也有北曲。只是入明之后北雜劇的演出盛況不再，舞臺上搬演的多是南戲(傳奇)，故而唱調的主體是“南曲”，因而“南曲”便成了唱調的代名詞。上文所謂“南曲不入弦索”、“南曲不配弦索”等說法，主要是為了強調唱調與弦索腔具有截然不同的藝術特色，而造成這種差異的主要原因是由于主奏樂器形制和性能上的差別。其實在弦索腔的伴奏中加入簫管，或在唱調的伴奏中加入弦索，并無不可，唯其主奏樂器萬萬不可相易。

與弦索腔專供清唱不同，唱調既演之戲場，又用于清唱。演之戲場必備“鼓板”，歌之筵席，“鼓板”僅偶爾用之。明顧起元《客座贅語》卷九“戲劇”條：

文中“南唱”即南曲唱調。明代南曲唱法有二種，一種是用箏琵伴唱的“南弦索腔”，另一種就是用笛管伴唱的“唱調”。文中“南唱”既“間用鼓板”，無疑是“唱調”。

根據《客座贅語》所言，萬歷之前，筵席間清唱南曲大多時候是干唱(“只用拍板”)，用“鼓板樂”伴唱僅偶爾為之。而且這種不用笛(簫)管、僅用拍板節樂的干唱似乎還是當時歌場的常態，蓋此干唱情景并非僅見于《客座贅語》，王驥德《曲律》亦有記載。《曲律》卷第四“雜論”在說到“散曲絕難佳者”時，特別批評了“樓閣重重東風曉”、“人別后”二曲，說它們“意庸語腐”、“疵病種種”，是“饾饤一二膚淺話頭，強作嚎嗄，令盲小唱持堅木拍板，酒筵上嚇不識字人可耳……”“樓閣重重”和“人別后”二曲見于明胡文煥《群音類選·清腔類》，都是清唱南曲。前者是唐伯虎的[南雙調·步步嬌]“閨怨”套，后者是高東嘉的[南商調·二郎神]“秋季閨情”套。根據王氏《曲律》記載，酒筵上清唱這類南曲所用的伴奏樂器只有“堅木拍板”而已，甚至連是否會“間用鼓板”都未曾提及。類似這種明明可以笛(簫)管伴奏，卻設而不用，是為何故？度其緣由大約有二，一方面是歷史沿革之故。何良俊《曲論》載頓仁論南曲時說：

南曲中如“雨歇梅天”，《呂蒙正》內“紅妝艷質”，《王祥》內“夏日炎炎”，《殺狗》內“千紅百翠”，此等謂之慢詞，教坊不隸琵琶箏色，乃歌章色所肄習者。南京教坊歌章色久無人，此曲都不傳矣。

不用箏琵伴奏的南曲稱作“慢詞”，慢詞又稱作“小唱”——耐得翁《都城紀事》云：“唱叫小唱，謂執板唱慢曲曲破。”這是宋代小唱慢詞只用拍板的史例。但是張炎《詞源》記載的“小唱”卻是有用啞篳篥或簫等管樂器伴奏的：“惟慢曲、引、近則不同，名曰小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。”《東京夢華錄·卷之八》的小唱更采用了“鼓板樂”，稱作“鼓板小唱”。由此可知，宋代的小唱既有采用管樂伴奏的，也有不采管樂、只用拍板的。這與萬歷之前的“南唱”情況一樣：習慣上“祗用拍板”，但偶爾也“間用鼓板”。

南唱設笛(簫)管而不用的另外一個原因，可能與當時的習唱方法，以及中國自上古以來對音樂審美的要求有關。《顧曲雜言》說：

老樂工云：“凡學唱從弦索入者，遇清唱則字窒而喉劣。”此亦至言。今學南曲者亦然，初按板時，即以簫管為輔，則其正音反為所遏；久而習成，遂如蛩、蚷相倚，不可暫撇，若單喉獨唱，非音律長知而不諧，則腔調矜持而走板。蓋由初入門時不能盡其才也。

顧氏認為，歌唱者若在初學之時便以簫管輔唱，反而是不利的。因為簫管之音容易淆亂曲調正音。這是什么原因呢？魏良輔《曲律》云，簫管本來自有正調，曲腔本來自有正聲，二者應該是托腔對應的諧合關系，但是“今人……強相應和，以音之高而湊曲之高，以音之低而湊曲之低，反足淆亂正聲”。如此一來，初學即以簫管輔唱，往往會導致初學者無法明了曲調正音，縱使學成之后也只能依賴簫管歌唱——“如蛩、蚷相倚，不可暫撇”。一旦離了簫管，便無所依憑，即使心中知道曲腔正聲也無法合諧唱出，或者是唱腔猶疑不決以至板眼不正。而且像這種以音之高低湊曲之高低的伴唱方法，不僅“殊為聒耳”(7)(明)魏良輔《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第7頁。，有時候還會適得其反，影響歌唱者的“好腔妙囀”，使歌者不能盡展其喉——

曾見一二大家歌姬輩，甫啟朱唇，即有簫管夾其左右，好腔妙囀，反被拖帶，不能施展，此乃以邯鄲細步行荊榛泥濘中，欲如古所云“高不揭，低不咽”，難矣！(8)(明)沈德符《顧曲雜言》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第205頁。

因此不用簫管伴唱，既給歌唱者以足夠的施展妙喉和歌唱才能的空間，同時也考驗著歌唱者的歌唱功力和藝術修養。顧無簫管可憑，其樂音之高低、腔調之正訛、節奏之穩紊，全靠歌唱者自己臨場掌控，非平日訓練有素者不能為之。唱調的藝術難度又何曾亞于弦索腔？這也就難怪《金瓶梅詞話》中以能歌唱“南曲”為稀罕：第八十七回伯爵向春鴻言，入到張提刑家“他見你會唱南曲，管情一箭就上垛”；而張二家的見春鴻“又會南曲，就留下他答應”。第三十一回李知縣約會四衙同僚送禮，不但送了羊酒賀禮，還將會唱南曲的門子也當作一件大禮送出：“又拿帖兒送了一名小郎來答應……本貫蘇州府常熟縣人，喚名小張松……善能歌唱南曲。”

南曲唱調大概到昆腔流行之后，采用鼓板樂伴唱情況才日益增多，而且逐漸成為歌場慣例。萬歷之后又添加了洞簫月琴，見《客座贅語》：“今則吳人益以洞簫及月琴，聲調屢變，益為悽惋，聽者殆欲墮淚矣。”不過，昆腔清唱仍以“肉聲”為唱曲的最高境界(見《陶庵夢憶》)。潘之恒《鸞嘯小品》卷二特別強調昆腔清曲的肉聲之美，并云知音者以絲竹相和為不可取：“間有絲竹相和，徒令聽熒焉，適足混其真耳，知音無取也。”之后又舉了以“肉聲”聞名的數人：“肉音如梁溪之陳，陽羨之潘，晉陵之褚，婁水之顧，云間之倪，新安之羅若吳，皆擅場一隅而莫之能競，其技之專一故也。”又，同書卷二《獨音》記載“晉陵之褚”褚養心的女弟子李紉之歌唱時的情景：“每奏曲，一坐悄然傾聽，輒戒簫管勿和；其清潤宛轉之致，始得悉陳。而性靈朗徹，不為游聲牽引。龔應民賞余以為獨鑒。”

尚“肉聲”是中國上古時期就形成的音樂審美準則。上古時期以人聲為貴，《周禮·春官·大司樂》說“帥瞽登歌……下管播樂器”，《禮記·仲尼燕居》說“升歌《清廟》，示德也；下而管《象》，示事也”、《禮記·郊特牲》說“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也。”上古時期的這種審美思想發展至晉代，形成了“絲不如竹，竹不如肉……漸近自然”(陶潛《晉故征西大將軍長史孟府君傳》)的音色美學觀。這種突出人聲之貴、以自然為美的審美思想，對后世的唱論產生了深遠的影響。這一審美旨趣之所以能夠穩固地貫穿著中國幾千年的音樂美學史，是與古人講求尊重自然、順應自然，追求“天人合一”的哲學思想有關，可以說這種音樂審美標準是中國傳統文化的哲學觀、自然觀在音樂美學上的反映。

由上可知，唱調清唱有兩種情況，昆腔流行之前多是干唱，昆腔流行之后“鼓板”伴唱才逐漸增多。無論是干唱還是“鼓板”伴唱，“拍板”是必備之器。這是唱調與弦索腔不同之處。弦索腔的主奏樂器不單為歌者助唱，更是弦索腔節奏之依仗(9)(明)李開先《詞謔》，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，第354頁。文云：“弦索不唯有助歌唱，正所以約之，使輕重疾徐不至差錯耳。人有弦索上學來者，單唱則窒；善單唱者，以之應弦索則不協。”；唱調縱使合笛管，笛管卻無“節樂”功能。因此南曲無論干唱還是上“鼓板”，拍板是必不可缺的。若無拍板，則多以扇子替代，見《客座贅語》。明代歌場上用扇子打板大概也是習以為常的事情，《金瓶梅詞話》第五十四回就寫了金釧向常時節索要扇子用于打板：

那時伯爵已是醉醺醺的……白來創對金釧道：“你兩個唱個曲兒么。”吳銀兒道：“也使得，讓金釧先唱。”常時節道：“我勝那白阿弟的扇子，倒是板骨的，倒也好打板。”金釧道：“借來打一打板。”接去看看，道：“我倒少這把打板的扇子，不如作我贏的棋子，送與我罷。”……常時節吃眾人攛掇不過，只得送與他了。

倘若二者皆無，也可以拍手擊節歌唱。《金瓶梅詞話》第三十五回書僮唱[玉芙蓉](四支)，第三十六回茍子孝等唱《香囊記》[朝元歌]“花邊柳邊”、書僮唱《玉環記》[畫眉序]“弱質始笄年”并《香囊記》[錦堂月]“紅入仙桃”，第四十九回海鹽子弟唱[漁家傲]、書僮唱[玉芙蓉]，第六十七回春鴻唱《寶劍記》[駐馬聽]等南曲，皆是“拍手唱”。無論是拍板或拍手，其用相同，皆為節樂之緩急耳。拍板之于唱調，正如弦索之于弦索腔，是以明人才有“北力在弦，南力在板”之諺。由是觀之，古人對樂曲節奏的重視程度，與今人并無二致。現代音樂理論視節奏為音樂機構中的“筋肉組織”，是賦予音樂生命的因子；沒有節奏，音樂就沒有活動力，就無法被記憶和流傳。此非“今之樂猶古之樂”乎？

唱調和弦索腔是因主奏樂器不同而形成的南北曲牌的流派腔，若以語音、腔調等因素來分，弦索腔有中州調、冀州調、小冀州調之別，唱調則有海鹽、昆山、弋陽、余姚等種(10)南戲四大聲腔伴奏皆用“鼓板”——橫笛、鼓兒、拍板伴奏，詳見鄭孟津等著《中國長短句體戲曲聲腔三種》上卷《溫州南戲聲腔音樂》和中卷《浙音海鹽腔音樂》。。那么，《客座贅語》中的“南唱”、《金瓶梅詞話》里拍手唱的“南曲”，在實際歌唱時，究竟是采用哪種腔調呢？

南戲各大聲腔中與清唱關系最密切的是昆腔。昆腔初出僅供清唱，后因盛況空前才被搬上戲曲舞臺，成為搬演南戲、傳奇的戲曲聲腔之一。昆腔大約形成于嘉靖后期，嘉靖三十八年(1559)尚在吳中流傳；《金瓶梅詞話》寫的是嘉靖朝前期的時事，昆腔尚未創立(11)《金瓶梅詞話》中隱約可見嘉靖十六年“雷震謹身殿鴟吻”、十八年“冊立東宮”、二十年“詔令采木”等事，皆是嘉靖朝前期時事(詳見戴不凡《小說見聞錄》)；而魏良輔《南詞引正》則作于其后(序作于嘉靖二十六年)，可推知《詞話》所描寫的時代，昆腔尚未創立，故書中只字未提昆腔。又，李開先《詞謔》成書大約在嘉靖三十五年之后，此書是最早提到魏良輔名字的著作，但是書中卻未提到昆腔。或許當時昆腔剛創立不久，魏氏還在改善中，流傳尚不廣的緣故。，彼時歌唱南曲的腔調當然不會是昆腔，據《詞話》描寫推其應是海鹽腔(12)之所以不會是弋陽、余姚等聲腔，是因為弋陽腔等歌唱的是破格類曲牌，海鹽腔所用的曲牌和腳本與昆腔同類，屬于正格類曲牌。《金瓶梅詞話》里茍子孝拍手唱的[朝元歌]等系正格類曲牌。。

《金瓶梅詞話》記載的拍手唱南曲者有四：海鹽子弟、茍子孝、書童兒、春鴻。第四十九回酒席上海鹽子弟在旁拍手歌唱[漁家傲]，無疑是唱海鹽腔的。茍子孝是蘇州人(第三十六回)，因唱海鹽腔又被稱作“海鹽子弟”(第七十四回)，因此三十六回中茍子孝唱《香囊記》[朝元歌]“花邊柳邊”自然是海鹽腔。“書童兒”就是三十一回李知縣送的名喚“小張松”的歌郎，后改名叫書童兒。他本貫是蘇州府人，與茍子孝同籍，歌唱的應該也是海鹽腔，況且第三十六回的《玉環記》[畫眉序]是由茍子孝和書童兒兩人分唱的，茍子孝唱“恩德無邊”支，書童兒唱“弱質始笄年”支，二人既是唱同一套曲，當然不可能唱不同的唱腔。春鴻唱南曲見五十八回、六十一回和六十七回等，五十八、六十七回沒有具體說明，六十一回是和書童兩個“一遞一個歌唱南曲”，書童兒既是唱海鹽腔的，春鴻唱的當然也是海鹽腔。

再，根據楊慎《丹鉛總錄》記載，《金瓶梅詞話》描寫的時代——嘉靖朝前期，海鹽腔已早傳唱至北方。《丹鉛總錄》(明刊本有嘉靖三十三年梁佐序)云：

近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一。甚者北土亦移而耽之，更數十年北曲亦失傳矣。

此條亦見楊慎《詞品》卷一。楊慎是弘治、正德間人，因而至遲正德間海鹽腔已經盛唱于北方，《金瓶梅詞話》中歌兒清唱海鹽南曲是完全符合史實的。

海鹽腔供清唱并非空穴來風，元明筆記中曾有明確記載。元人姚桐壽《樂郊私語》云：“州少年多善歌樂府，其傳多出于澉川楊氏。當康惠公梓存時，節俠風流，善音律，與武林阿里海涯之子云石交善。云石翩翩公子，無論所制樂府散套，駿逸為當行之冠，即歌聲高引，上徹云漢，而康惠獨得其傳。……以故楊氏家童千指，無有不善南北歌調者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右云。”明李日華《紫桃軒雜綴》載：“張镃，字功甫，循王之孫，豪侈而有清尚，嘗來吾郡海鹽，作園亭自恣。令歌兒衍曲，務為新聲，所謂海鹽腔也。”楊氏家童、張氏歌兒唱海鹽腔應當屬于清唱。這一情況與后來的昆腔相同，即可清唱又供演出。

又，《丹鉛總錄》此條先被嘉、隆何良俊《曲論》引用：“楊升庵曰：‘近世北曲，雖鄭、衛之音，然猶古者總章、北里之韻，梨園、教坊之調，是可證也。’近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一，甚者北土亦移而耽之，更數世后，北曲亦失傳矣。”后又被萬歷間王驥德《曲律》轉引：

迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美善兼至，極聲調之致。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕、趙之歌童、舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢。何元朗謂：“更數世后，北曲必且失傳。”

觀末句“何元朗謂”云云，知王氏之“南聲”即何元朗的“海鹽南曲”；王氏所謂的燕趙歌童、舞女“咸棄捍撥，盡效南聲”正是何元朗“北土亦移而耽之”的具體寫照。文中“捍撥”是指琵琶，蓋琵琶初時是用撥彈奏的，王氏借以代指“弦索腔”。《曲律》記載北方歌童、舞女不歌弦索，“盡效南聲”，與顧起元《客座贅語》敘述南京萬歷之前的清唱先用弦索，后“變而盡用南唱”是同樣情景，顧氏之“南唱”亦即王氏之“南聲”——海鹽腔。

再，按照《詞話》所寫，嘉靖朝前期弦索和南唱還是并行于清唱場合的，何元朗逝于隆慶元年(1572)，因此何氏所謂“北土亦移而耽之”、王氏所謂北方歌童舞女“盡效南聲”的情形，大約是嘉靖后期的情況；顧氏《客座贅語》記錄南京歌場“盡用南唱”可能稍晚，大約是嘉靖末期的事情了。總此看來，嘉靖朝是海鹽唱調的盛行期，也正是弦索腔由盛而衰的轉折期——

弦索腔約起于元代中葉。據明宋征輿《瑣聞錄》說，弦索腔是靖難之役(1399)前由中州藩王府樂工們創制的：

昔兵未起時，中州諸王府樂府造弦索，漸流江南。其音繁促凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之。

實際上，北曲清唱用弦索早在元至正間夏庭芝《青樓集》已有記述。王驥德《曲律》甚至認為入元之后，是弦索北曲的盛行期：

金章宗時，漸更為北詞，如世所傳董解元《西廂記》者，其聲未純也。入元而益漫衍其制，櫛調比聲，北曲遂擅盛一代；顧未免滯于弦索，且多染胡語，其聲近噍以殺，南人不習也。

明初，因去古未遠，勝國元音猶自流傳。《詞林摘艷》、《雍熙樂府》等都收錄了不少元末明初作家的作品，如周德清小令[朝天子]“鬢鴉臉霞”，唐以初小令[蟾宮曲]“淮陰十詠”、散套[粉蝶兒]“花落春愁”，劉東生《月下老問世間配偶雜劇》第四折，湯舜民散套[塞鴻秋]，賈仲明《金童玉女傳奇》、散套[醉花陰]等，這些作家都見于《錄鬼簿續編》之中，這些小令、劇曲、散套都是歌之弦索的作品。

從宣德至成化，北雜劇和散曲的創作均呈現一片消沉萎靡的氣象，作家寥寥，作品寥寥，歌之弦索者僅周憲王朱有燉一家。周憲王朱有燉乃周定王長子，洪熙元年(1425)襲封，景泰三年(1452)死。作雜劇三十一種、散曲百余，總為《誠齋樂府》。據說他的作品音律協諧，多為弦索腔所用：

周憲王者，定王子也。……所作雜劇凡三十余種，散曲百余，雖才情未至，而音調頗諧，至今中原弦索多用之。(13)(明)王世貞《曲藻》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第34頁。

《顧曲雜言》亦云：“周憲王所作雜劇最夥，其刻本名《誠齋樂府》，至今行世，雖警拔稍遜古人，而調入弦索，穩葉流麗，猶有金、元風范。”李夢陽詩云：“齊唱憲王新樂府，金梁橋外月如霜。”永樂之后北曲劇壇沉寂若墟墓，除卻憲王樂府恐怕也無他家樂府能唱了吧？

至弘治正德間，北曲劇壇又突然熱鬧起來，一下子涌現出王九思、康海、陳鐸、楊慎等北曲名手，唱、作俱佳，皆有雜劇、散套傳世。消寂長達六十余年的北曲劇壇，待到此時仿佛一道絢爛的煙花劃破寂靜深黑的夜空，絲弦繁奏，樂聲鼎沸，北弦索的發展達到了歷史巔峰。《古本董解元西廂記》“序”(嘉靖丁巳1557年)云：“國初詞人仍尚北曲，累朝習用無所改更，至正德之間特盛。”南京教坊樂工頓仁正是在這期間隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨步東南。

然而，就北曲發展的總趨勢來看，此時的北曲已經是日薄西山，盡管有王九思、康海等名家勉力支撐，但是也無法改變其步向沒落的大趨勢。《度曲須知》說：“祝枝山，博雅君子也，猶嘆四十年來接賓友，鮮及古律者。”“古律”即弦索《北九宮》之律，兼指弦索腔。按《明史》卷二百八十六，祝允明卒于嘉靖五年(1526)，依此上推四十年正是成化末、弘治初。據此可推，成化間尚有言及弦索腔者，從成化末始迄至弘、正年間，喜好北弦索文人雅士已屬鮮見。而弘治、正德間又恰逢南戲復興，各大聲腔正蓄勢勃發，祝允明《猥談》說：

數十年來，所謂南戲盛行，更為無端。于是聲音大亂。……蓋已略無音律、腔調。愚人蠢工徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必致失笑。

南戲聲腔既如雨后春筍，紛然雜出，北弦索之衰落又如何得以幸免？雖說正德間正是北曲“特盛”之時，然其衰微之兆亦于此時已見端倪。

嘉靖一朝弦索腔由盛而衰，嘉靖前期弦索腔仍然是清唱的主要聲腔，南、北方皆然，見《金瓶梅詞話》和《客座贅語》。但是到了嘉靖后期，傳統的北曲弦索在南方幾乎無人能知，連南京教坊樂工也改唱“時曲”。松江何元朗曾聘北弦索名家頓仁教授家樂，所習皆為弦索古辭：

余家小鬟記五十余曲，而散套不過四五段，其余皆金、元人雜劇詞也，南京教坊人所不能知。老頓言：“頓仁在正德爺爺時隨駕至北京，在教坊學得，懷之五十年。供庭所唱，皆是時曲，此等辭并無問及。不意垂死，遇一知音。”(14)(明)何良俊《曲論》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第9頁。

以頓仁隨武宗入京起算，“五十年”當是嘉靖后期。北弦索至此時已是高山流水，知音難覓。雖然經過何元朗的大力提倡，但也僅止于知音者與奏者相得，大勢非昨，其衰亡已是歷史發展的必然趨勢。俟后，為適應南方人歌唱，張野塘等人又對北弦索加以改革，別創為“太倉弦索”。“太倉弦索”出，更加速北弦索滅亡，至萬歷末能歌傳統北弦索者已經是鳳毛麟角了。迄至明末清初，“太倉弦索”盛行，北弦索古調遂絕。從元代中葉至明末，這個流傳三百余年、蹤跡遍及大江南北的弦索腔，從此湮沒于歷史塵沙之下，唯見“白云千載空悠悠”……

三、弦索腔之源流考

王驥德《曲律》以《董西廂》為北曲弦索之濫觴。《董西廂》是宋金時期諸宮調說唱本，元明人多視為北曲之始。鐘嗣成《錄鬼簿》“前輩已死名公，有樂府行于世者”云：“董解元，金章宗時人，以其創始，故列諸首。”朱權《太和正音譜》“古今群英樂府格式”亦說：“董解元，仕于金，始制北曲。”《古本董解元西廂記》“序”載：“《西廂記》者，金董解元所著也。辭最古雅，為后世北曲之祖。”清代徐大椿《樂府傳聲》亦認為：“北曲之始，金之董解元《西廂記》。”近人王國維氏《宋元戲曲史》，就北曲三百三十五章，考其所出。具體名目可考的約一百有十，在此百十章中出于諸宮調者計二十有八，約占四分之一。

又，明清人多認為《董西廂》是用弦索伴奏的，如王驥德《曲律》“雜論第三十九上”：

董解元所謂《西廂記》，亦第是一人倚弦索以唱，而間以說白。至元而始有劇戲，如今之所搬演者是。

故王氏將自己的《新校注古本西廂記》稱之為“搊彈院本”，毛奇齡《西河詞話》說：“《西廂》搊彈詞，則有白有曲，專以一人搊彈，并念唱之。”徐渭《徐文長評本北西廂記》則稱《西廂記諸宮調》為“彈唱詞”。清徐大椿《樂府傳聲·源流》曰：

北曲如董之《西廂記》，僅可以入弦索，而不可以協簫管。其曲以頓挫節奏勝，詞疾而板促。至王實甫之《西廂記》，及元人諸雜劇，方可協之簫管，近世之所宗者是也。

諸宮調創始于北宋神宗年間，初期諸宮調純粹是由詞調構成的。南宋諸宮調與金代諸宮調略有不同，主要的區別表現在伴奏樂器上。南宋諸宮調用“鼓板樂”伴奏，宋吳自牧《夢粱錄》卷二十：“說唱諸宮調，昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪，入曲說唱；今杭城有女流熊保保及后輩女童皆效此，說唱亦精，于上鼓板無二也。”南宋諸宮調并無實物流傳，現存《劉知遠》《董西廂》都是金代諸宮調。楊立齋《鷓鴣天》詞(載《太平樂府》卷九)明寫金代諸宮調歌唱用弦樂伴奏，《青樓集》“趙真真、楊玉娥”條下亦見其說：

楊立齋見其謳張五牛、商正叔所編《雙漸小卿》，恕因作[鷓鴣天]、[哨遍]、[耍孩兒煞]以詠之。后曲多不錄，今錄前曲云：“……啼玉靨，咽冰弦，五牛身去更無傳。”

[哨遍]套[一煞]說得更明確：“俺學唱，咱學說，咱誰敢前輩爭高下。趙真真先占了頭名榜，楊玉娥權充個第二家。替佛傳法，鑼敲月面，板撒紅牙。”[哨遍]中的月面即月琴，宋金時期“月琴”據陳旸《樂書》的描繪實即阮咸，與明代的月琴略有不同。阮和月琴都曾是明代弦索腔的伴奏樂器，見《金瓶梅詞話》。今就曲調的來源和伴奏樂器看，弦索腔與北諸宮調可謂淵源有自。

不過，弦索腔的樂隊形式則產生得更早，甚至可追溯及唐宋。據《詞謔》記載，弦索腔伴奏除琵琶、三弦、箏等弦樂之外，還有簫、管等管樂。這種形式樂隊，自唐宋至元明皆弦、管并稱，有稱之為“管弦”的，也有稱“弦管”的。如《隋書》卷十五《志第十·音樂下》云：“其聲有曹妙達、王長通……安進貴等，皆妙絕弦管……”《大唐西域記》有“屈支國管弦技樂特善諸國”。王驥德《曲律·論宮調第四》論南曲亦可上弦索時，云：“不知南曲未嘗不可被管弦，實與北曲一律，而奈何離之？”即是將弦索腔的伴奏稱作“管弦”。宋征璧《抱真堂詩稿》卷四有《聽陸君旸弦索歌》詩：“陸生落拓鄙章句，慢操弦管隨煙霧。恥向侯門抱瑟游，雅遇知音夸俊步。”亦是弦索腔以“弦管”為伴奏一例。

“弦管樂”是唐宋教坊“弦索樂”的延續。唐宋教坊系統樂隊有“吹管樂”與“弦索樂”兩種規制。“吹管樂”如鼓架部、龜茲部——

鼓架部：樂有笛、拍板、答鼓——即腰鼓也——兩杖鼓。

龜茲部：樂有篳篥、笛、拍板、四色鼓、揩羯鼓、雞樓鼓。(15)(唐)段安節《樂府雜錄》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第44—45頁。

“弦索樂”如搊彈、胡部——

平人女以容色選入內者，教習琵琶、三弦、箜篌、箏等，謂之“搊彈家”。(16)(唐)崔令欽《教坊記》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第11頁。

胡部：樂有琵琶、五弦、箏、箜篌、觱篥、笛、方響、拍板。合曲時，亦擊小鼓、鈸子。(17)(唐)段安節《樂府雜錄》，載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第46頁。

“吹管樂”由笛、鼓組成，沒有弦樂器；“弦索樂”雖然有管樂器，但以彈弦樂器為主。“吹管樂”與“弦索樂”是長時并存的兩大“樂制”，同時也是有著明顯界限的兩大“樂制”。稍后二者雖然也發生過交流，但是賴以保存本樂制風格的樂器，仍維持歷史舊制不變。如《唐六典》“龜茲部”雖然加入豎箜篌、琵琶、五弦、箏等弦樂(18)(唐)段安節《樂府雜錄》錢熙祚案：“《唐六典》：‘龜茲伎有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、橫笛、觱篥、銅鈸、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、雞婁鼓、貝。’《唐志》并《文獻通考》一百四十六又有彈箏、齊鼓、檐鼓。”載《中國古典戲曲論著集成》(一)，第45頁。，但是仍以橫笛、銅鼓等“鼓笛樂”為主。宋初循唐代舊制，置教坊四部，大曲部、法曲部以琵琶等弦樂為主，龜茲部、鼓笛部以鼓、笛為主，一仍如舊。宋代民間流行的“鼓板樂”與教坊“鼓笛部”樂器種類相同，唯具體樂器略異。

明清以來，民間“鼓笛樂”和“絲弦樂”也是涇渭分明的。“鼓笛樂”如《揚州畫舫錄》“十番鼓”，樂器有笛、簫、管、三弦、提琴、木魚、檀板等，比宋代鼓笛樂加入三弦、提琴，但仍以笛為主。“絲弦樂”如《金瓶梅詞話》第四十三回，樂人在“階下動樂，琵琶、箏、?樹，笙、簫、笛、管，吹打了一套燈詞[畫眉序]‘花月滿春城’”。此處雖有管樂，但仍突出弦樂的主樂地位。反映在戲曲藝術上，就表現為“弦索腔”與“唱調”的伴奏判然有別，偶有通用，也是如《顧曲雜言》所說“簫管可入北詞，而弦索不入南詞”，尤其值得玩味的是北詞雖然可以配簫管，但絕對不可以有橫笛。

唱調既不采管弦樂制，于是眾口喧騰，皆稱“南曲不可入弦索”——祝允明說“余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔……若以被之管弦，必致失笑”，楊慎說“南方歌詞不入管弦”，徐渭說“宋詞不可被弦管”，魏良輔說“南曲配入弦索，誠為方底圓蓋”，沈德符更將南曲合三弦、葉簫管譬喻為“錦襖上著蓑衣”……一言以蔽之，明朝曲家們認為唱調與弦索腔的伴奏分屬兩個不同的樂制，二者有不可逾越的界線。

然而，案諸史實，未必盡然。有明一代，不但南曲曾被打入弦索，弦索最終也被“唱調”化——這就是明代聲腔史上引人注目的兩大現象：“南詞北唱”和“北曲南化”。

(一)“南詞北唱”——南弦索腔的誕生

“南詞北唱”即徐渭《南詞敘錄》的“南曲北調”：

時有以《琵琶記》進呈者，高皇笑曰：“五經、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯，貴富家不可無。”既而曰：“惜哉，以宮錦而制鞵也！”由是日令優人進演。尋患其不可入弦索，命教坊奉鑾史忠計之。色長劉杲者，遂撰腔以獻，南曲北調，可于箏琵被之；然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也。

這種能于箏、琵被之的南曲就是“南弦索腔”，它是教坊樂工改制南曲唱調而成。陸采《冶城客論》“劉史二伶”條道：

國初教坊有劉色長者，以太祖好南曲，別制新腔歌之，比淛音稍合宮調，故南都至今傳之。近始尚淛音，伎女輩或棄北而南，然終不可入弦索也。

“淛音”即浙音海鹽腔。新制的南弦索腔既比浙音合“宮調”(19)“宮調”系指《弦索譜》，詳見鄭孟津《徐渭〈南詞敘錄〉幾段記述的闡釋》，載鄭孟津《詞曲通解》，上海古籍出版社，2014年，第133頁。，則其改制的底本就是海鹽腔。海鹽腔是唱調之一，將唱調改制成弦索腔，與單純地將南曲配上箏、琵伴奏是不同的。比如昆腔，雖然從嘉靖年間起就開始吸收弦索腔的伴奏樂器——琵琶、月琴、三弦等為其所用，但主樂還是橫笛，昆腔仍然是唱調。唱調改制成南弦索腔，是主奏樂器的改易，因此必須重新改訂腔譜。腔譜改訂的方法有兩種：

第一種方法是依原有作品樂譜(唱調樂譜)，遵照曲詞格律、曲調腔格，據琵琶(或箏、三弦)的指法，制訂弦索指法譜。色長劉杲制訂《琵琶記》弦索譜就是采用這種方法。其他如《拜月亭》、《呂蒙正》等，即何良俊《曲論》所謂“皆上弦索”的宋元南戲作品，其實也是采用同樣方法，重新制訂腔譜，使之能上弦索。

《曲論》云：

南戲自《拜月亭》之外，如《呂蒙正》“紅妝艷質，喜得功名遂”、《王祥》內“夏日炎炎，今日個最關情處，路遠迢遙”、《殺狗》內“千紅百翠”、《江流兒》內“崎嶇去路賒”，《南西廂》內“團圓皎皎”“巴到西廂”，《玩江樓》“花底黃鸝”，《子母冤家》內“東野翠煙消”，《詐妮子》內“春來麗日長”，皆上弦索。此九種，即所謂戲文，金、元人之筆也，詞雖不能盡工，然皆入律，正以其聲之和也。

王驥德認為，像《拜月亭》這類的南戲在創作之時，并沒有預定特定的音律，為他日上弦索計，而是后人把這類原屬“歌章色”的詞作通過重訂弦索譜，“打入弦索”制成弦索腔的——

元朗謂：“如《呂蒙正》‘紅妝艷質，喜得功名遂’……皆上弦索，正以其辭之工也”亦未必然。此數曲昔人偶爾打入弦索，非字字合律也。(20)(明)王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，第151頁。

這種制譜方法與沈寵綏《度曲須知》中將“唱家簫譜”改上弦索的方法相同。《須知》說：“如唱家簫譜，所為[浪淘沙][沽美酒]之類，則皆有音無文，立為譜式也。”即將南曲[浪淘沙]、北曲[沽美酒]等定腔屬于唱調而沒有曲詞的曲牌，依其工尺作為打入弦索的張本。這也是依據原有曲牌的樂譜，另外制定弦索腔譜。

第二種制譜方法是為弦索腔專門“預定工尺之譜”——琵琶指法譜，然后文人“按式填詞”，即按琵琶指法譜填詞。見《度曲須知》：

凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜，夫其以工尺譜詞曲，……指下彈頭既定，然后文人按式填詞，歌者準徽度曲，口中聲響，必仿弦上彈音。

沈氏的這種制譜方法，與宋代蘇軾倚琴曲[醉翁操]的“勾剔”指法填詞、姜白石倚琵琶曲[胡渭州]指法度為[醉吟商小品]類似。

不過這種根據唱調改制而成的南弦索腔，其音樂效果并不理想，徐氏說它“柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳”也。南京教坊樂工在創制南弦索之后，還特地制作一部《南九宮》譜，以供清唱。但是這本曲譜后來遭受到崇尚北弦索的文人和樂工的非議。反對最激烈的就是徐渭，他在《南詞敘錄》中說：

今南九宮不知出于何人，意亦國初教坊人所為，最為無稽可笑。夫古之樂府，皆葉宮調；唐之律詩、絕句，悉可弦詠，如“渭城朝雨”演為三疊是也。……晚宋，而時文、叫吼，盡入宮調，益為可厭。“永嘉雜劇”興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂“隨心令”者，即其技歟？

按，現存嘉靖間刊行的“南九宮”曲譜是嘉靖二十八年(1549)毘陵蔣孝《南小令宮調譜》，后稱《舊編南九宮譜》，這是目前最早的完型“南九宮”譜。蔣孝是嘉靖二十三年甲辰科進士，授戶部主事，有《蔣戶部集》，今佚。從編訂的時間和編訂者的身份看來，蔣孝的《南九宮》顯然不是徐渭所說的，在開國初年由教坊樂工制定的這部《南九宮》。又，徐渭譏諷這部《南九宮》“無稽可笑”，是由于徐氏認為宋詞、南曲(21)(明)徐渭《南詞敘錄》的“村坊小曲”即指南曲，“宮調”是指《弦索九宮譜》，“不葉宮調”意謂不合《弦索九宮譜》的格律，詳見鄭孟津《徐渭〈南詞敘錄〉幾段記述的闡釋》。與古樂府及唐代律詩、絕句不同，古樂府及唐代律詩、絕句是“皆葉宮調”、“悉可弦詠”的，即它們的格律是合乎《弦索九宮譜》的，是能夠上弦索的。但是宋詞“不可被管弦”(22)(明)徐渭《南詞敘錄》，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1959年，第240頁。，南曲“本無宮調”，二者不符合《弦索九宮》格律的，所以不能歌之弦索。今教坊樂工卻將其打入弦索，制成南弦索腔，于史“無稽”，實屬“可笑”。徐氏的譏諷俱是針對洪武間教坊樂工創制的“南弦索腔”而發，這就說明該部《南九宮》是專供弦索腔歌唱的曲集。

關于這部《南九宮》，除了徐氏之外，頓仁亦有提到。頓仁在談到弦索腔與唱調的區別時說：

若南九宮原不入調，間有之，只是小令。茍大套數，既無定則可依，而以意彈出，如何得□？(23)(明)何良俊《曲論》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第11頁。

觀其“原不入調”云云，則知這本《南九宮》亦就是專門為南弦索制定的曲譜，與徐渭說的應當是同一部曲譜。然而此《南九宮》是否有留存下來？今于張祿《詞林摘艷》中檢得一部《南九宮》，或即徐渭、老頓所言者。

《詞林摘艷》刊于嘉靖乙酉年(1525)，所輯之《南九宮》在此之前業已流行。《南九宮》內除散套之外，何良俊等人所云的“皆上弦索”之宋元南戲，如《玩江樓》“花底黃鸝”、《拜月亭》“拜星月”、《南西廂》“巴到西廂”、“團團皎皎”、《王祥》“炎炎夏日”、《江流兒》內“崎嶇去路賒”、《子母冤家》“東野翠煙消”(24)“東野翠煙消”，《詞林摘艷》作“散套”，不屬戲文。等均見該譜之內。又《金瓶梅詞話》用箏、琵伴奏的南曲，如第十六回兩個小優兒彈唱[三十腔]“喜遇吉日”、二十七回孟玉樓月琴、潘金蓮琵琶、李瓶兒象板合唱[雁過聲]“赤帝當權耀太虛”、三十回春梅等四個家樂箏、阮合唱“人皆畏夏日”([仙呂·一封書])、四十三回箏、瑟、琵琶、象板彈唱“壽比南山”([商調·春云怨])、四十六回以箏、琵彈唱[好事近]“東野翠煙消”(《子母冤家》)，五十二回桂姐彈琵琶唱[伊州三臺令]“思量你好辜恩”、六十一回申二姐彈箏唱[折腰一枝花]“紫陌紅徑”、七十三回李銘彈箏唱[瓦盆兒]“教人對景無言，終日減芳容”等亦見于本集，足見《南九宮》即南弦索腔的曲譜集，也就是《南詞敘錄》所云者。又，《詞林摘艷》除《南九宮》外，另收有《南北小令》與《北九宮》，共十集；其中不少南北小令或北散套、劇曲也見于《詞話》，屬于用箏、琵等伴奏北弦索腔，由此可推，《詞林摘艷》應當是明代南北弦索腔使用的曲譜。

南弦腔索自明洪武間創制之后，以南京為中心迅速向四方傳播，至嘉靖末北達北京、山東等地，南及閩、廣。永樂年間，明成祖遷都北京，南弦索腔隨之北移，之后南弦索腔就成為南、北教坊歌唱南曲的官腔。正德時北京教坊樂工張禾尚能唱南弦索《琵琶記》百余套，號為“樂部第一人”。官宦縉紳之家時常也會傳喚教坊樂工和伎女承應，南弦索腔因而在民間亦流傳廣泛，不僅民間歌女、富家家樂，甚至家庭婦女亦多唱之。《金瓶梅詞話》中清唱弦索的李桂姐就是教坊伎女，李銘等小優兒也都是教坊樂工。家樂如春梅、迎春、玉簫、蘭香等，民間歌妓如韓玉釧兒、吳銀兒、董嬌兒、申二姐等，以及孟玉樓、潘金蓮這些家庭婦女，都是南弦索腔的歌唱者。

明代士夫階層既偏好弦索，弦索腔便借賴他們攜帶的家樂得以流播，加之各地承應官府的勾欄和樂戶的推波助瀾，最遲至嘉靖末，南弦索腔已經傳播到福建、廣州等地。嘉靖丙寅本《荔鏡記》“新增北曲”欄內，不僅有北弦索《西廂記》，還有屬于南弦索腔的“南曲”。

南弦索腔歌唱的有宋元南戲和南散曲。宋元戲文能入弦索的有《琵琶記》、《拜月亭》、《王祥》等十本南戲。南散曲的創作比北散曲要晚，元代散曲幾乎都北曲，南散曲直至明代才出現。明初高則誠、楊維楨等都有南散曲傳世，北雜劇作家劉東生和周憲王亦有南散套之創作，但是北散曲仍是主體。曲壇上以南散曲縱橫馳騁者當數陳大聲，王世貞《曲藻》云：“陳大聲，金陵將家子。所為散套，既多蹈襲，亦淺才情。然字句流麗，可入弦索，‘三弄梅花’一闋，頗稱作家。”其生卒事跡略述如下——

陳大聲(1454？—1507)，名鐸，號秋碧。下邳人，家居金陵。成化二十年(1484)進士，以世襲官濟州衛指揮，精通音律，以散曲著稱于世，善唱，教坊子弟呼為“樂王”。明周暉《金陵瑣事》載：“指揮陳鐸以詞曲馳名，偶因衛事謁魏國徐公于本府。徐公問‘可是能詞曲之陳鐸乎？’陳應之曰：‘是’。又問：‘能唱乎？’陳遂袖中取出牙板，高歌一曲。”著有《秋碧樂府》、《梨云寄傲》、《滑稽余音》等。“三弄梅花”見《詞林摘艷》卷之三“中呂”，系南北合套，《金瓶梅詞話》第二十二回李銘教春梅等四個家樂彈唱的正是此曲。南散套如[香遍滿]“因他消瘦”、[一封書]“池水泮乍暖”等，亦見于《詞林摘艷》。

陳大聲之外，沈青門、徐霖、唐寅、祝允明、文徵明等輩皆以南曲聞名。又，以北散曲聞名于世的王九思、康對山、常倫等人亦間作南散曲，這些作家所作的南曲皆供弦索腔之用。

宣德、正統以降，北方民間又有弦索小曲流行。《顧曲雜言》“時尚小令”載：

元人小令，行于燕趙，后浸淫日甚。自宣、正至化、治后，中原又行[鎖南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊]之屬。……自茲以后，又有[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]諸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆間乃興[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[干荷葉]、[粉紅蓮]、[桐城歌]、[銀紐絲]之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠，不過寫淫媟情態，略具抑揚而已。比年以來，又有[打棗桿]、[掛枝兒]二曲，其腔調約略相似，則不問南、北，不問男、女，不問老、幼、良、賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑——其譜不知從何來——真可駭嘆！

“時尚小令”即當時流行的支曲。據沈氏記載，宣德、正統至成化、弘治間(約1426—1505)盛行[鎖南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊]三曲；正德間(約1506—1521)盛行[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]等，但不及前三曲興盛；嘉、隆間(約1522—1571)又時行[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[干荷葉]、[粉紅蓮]、[桐城歌]、[銀紐絲]等曲；“比年以來”(萬歷間，約1623年之前(25)“比年以來”約定于1623年之前的根據：沈德符生于1578年，卒于1642年，主要活動時期是在萬歷年間(1573—1620)。[打棗桿]、[掛枝兒]二曲，王驥德《曲律》內亦屢次提到，王驥德卒于1623年，故定在1623年之前。)又有[打棗桿]、[掛枝兒]二曲。這些支曲小令不但民間百姓尚之，就連李空同、何大復等翰林墨客亦大好之，并交口稱贊不已。嘉、隆間流行的[鬧五更]等民歌小調更是通行南北，不分男女老幼，人人喜愛，舉世傳誦，以致崇尚雅正的文人發出“真可駭嘆”的驚呼。

這些“時尚小令”分為兩類，一類是屬南北曲牌的系統，如[鎖南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊]、[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]、[羅江怨]等。另一類則是“漸與詞曲相遠”的民歌小調，有[鬧五更]、[銀紐絲]、[打棗桿]、[掛枝兒]等，即王驥德所謂“濫流”(26)(明)王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第56頁。者。這類“時尚小令”雖非元明弦索腔的主體，但它們卻是清代“柳子腔”等地方戲腔調的源泉，明末清初的地方戲于此時已埋下根芽。

從嘉靖末期開始，唱調地位超越弦索腔，特別是萬歷間昆腔盛行之后，弦索腔無可避免地走向衰落。據《亙史》載，自萬歷十七年(1589)之后北京教坊改工南曲唱調。萬歷三十三年(1605)丘長孺在京師聆聽張禾之女以箏彈唱《琵琶記》，能唱僅一二曲耳：“妾父張禾，嘗供奉武宗，推樂部第一人。口授數百套，如《琵琶記》盡入檀槽，習之皆合調，今忘矣。惟[四朝元]、[雁魚錦]尚可彈也。”南弦索至此時已是明日黃花。

(二)“北曲南化”——南派“北弦索”的形成

“北曲南化”始于嘉、隆之間，北弦索由盛轉衰之時，它是北弦索為適應江南人歌唱而改革形成的南方支派。

嘉靖末、隆慶初因為海鹽唱調興盛，風頭勁健，弦索腔頹勢已成。而且北曲向不為南人所長，亦非南人所喜。魏良輔之創昆腔，就是因為北曲絀于北人王友山；張野塘為南人歌北曲，人皆笑之，若非良輔能賞，恐怕也是“弦斷有誰聽”。明宋征輿《瑣聞錄》載：

考弦索入江南，由戍卒張野塘始。野塘壽州人，以罪謫發蘇州太倉衛，素工弦索。既至吳，時為吳人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良輔者，善南曲，為吳中國工。一日至太倉，聞野塘歌，心異之。留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時良輔年五十余，有一女亦善歌……至是遂以妻野塘。吳中諸少年聞之，稍稍稱弦索矣。

因此，北弦索若要在南方繼續發展流傳，改革是勢在必行的。在這場變革中張野塘起了不小作用，清葉夢珠《閱世編》卷十“紀聞”載：

野塘既得魏氏，并習南曲，更定弦索音，使與南音相近。并改三弦之式，身稍細而其鼓圓，以文木制之，名曰弦子。其后楊六者，創為新樂器，名提琴。……提琴既出，而三弦之聲益柔曼婉揚，為江南名樂矣。……分派有三：曰太倉、蘇州、嘉定。……太倉近北，最不入耳；蘇州清音可聽，然近南曲，稍失本調；惟嘉定得中。

改革之后的北弦索形成太倉、蘇州、嘉定三派，其中太倉派與原來北曲最為接近，卻被嫌“最不入耳”，北曲之不諧南耳，竟至如此。

太倉位于婁水之東，又稱“婁東”；太倉弦索即沈寵綏《度曲須知》的“北詞之被弦索，向來盛自婁東”的“婁東弦索”。改革之后的“婁東弦索”不但腔韻“南音化”，連字面也出現“南音化”現象。《度曲須知》云：“至如弦索曲者，俗固呼為‘北調’，然腔嫌裊娜，字涉土音，則名北而曲不真北也。”最主要的缺陷有二：一是字音錯訛，如《西廂記》，“‘碧云天’曲中‘狀元’之‘狀’字，‘望蒲東’曲中‘侍妾’之‘侍’字，‘梵王宮’曲中‘金磬’之‘磬’字，及‘多愁多病’之‘病’字，‘晚風寒峭’曲中‘花枝低亞’之‘亞’字，本皆去聲，反以上聲收之。”二是字面交代不清。由于弦索指法煩雜、曲調急促，“往往不及收音，早已過字交腔，所為完好字面，十鮮二三”，“能收者什一，不能收者什九”也。(27)(明)沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第198、202、204頁。歌唱者為糾正字面錯訛，遂改弦更張，改以“磨腔”規律為準：

邇年聲歌家頗懲紕繆，競效改弦，謂口隨手轉，字面多訛，必絲和肉，音調乃協。于是舉向來腔之促者舒之，煩者寡之，彈頭之雜者清之，運徽之上下，婉符字面之高低，而厘聲析調，務本《中原》各韻，皆以“磨腔”規律為準，一時風氣所移，遠邇群然嗚和，蓋吳中“弦索”，自今而后始得與南詞并推盛矣。雖然，今之北曲，非古北曲也；古曲聲情，雄勁悲激，今則盡是靡靡之響。今之弦索，非古弦索也；古人彈格，有一成定譜，今則指法游移，而鮮可捉摸。(28)(明)沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第202、203頁。

“磨腔”即“磨調”，魏良輔《曲律》云“北曲與南曲大相懸絕，有磨調、弦索調之分”，亦即《度曲須知》所謂的“調用水磨”。名為“磨調”，乃“言其細膩，南曲用之。弦索則北曲用之”(29)錢南揚《魏良輔〈南詞引正〉校注》，載《漢上宧文存》，上海文藝出版社，1980年，第98頁。。弦索以“磨腔”規律為準，即弦索“南曲化”，也就是弦索腔改采唱調規則。

唱調與弦索腔因為主奏樂器性能的差異，使得二者的歌、奏關系和伴奏方式，截然不同。“唱調”是以歌唱者的字為主，笛管隨聲作響、以曲音附唱腔——

《伯喈》曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打將出來，正如善吹笛管，聽人唱曲，依腔吹出，謂之“唱調”，然不按譜，終不入律。(30)(明)何良俊《曲論》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第11頁。

唱調既然是“依腔按字打將出來”的，便沒有固定的指法譜。弦索腔則不同，“弦索九宮之曲，或用滾弦、花和、大和、釤弦，皆有定則……”新曲根據“定則”——固定的指法譜度入，因此“古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲”，而歌者更是“準徽度曲，口中聲響，必仿弦上彈音”。(31)(明)沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第240頁。從中可以看出，弦索與唱調在奏、唱的主從關系上是完全不同的：弦索腔以樂器為主，歌唱者跟隨伴奏者的“彈音”歌唱；唱調以歌者為主，伴奏者依歌唱者的“唱腔”吹奏。

弦索腔改采唱調規則，即弦索腔改以歌唱者為主，樂器則隨歌聲附和：

古之被弦應索者，于今較異。今非有協應之宮商，與抑揚之定譜，惟是歌高則彈者亦以高和，曲低則指下亦以低承，真如簫管合南詞，初無主張于其際……(32)同上，第239頁。

所謂“如簫管合南詞”即弦索腔被“唱調”化的結果。更重要的是，從這段引述中可以看出，北弦索的彈奏原本是有定譜的，彈奏的音調與歌者的唱腔并不相同，而是一種“低唱高彈、歌高低和”的對位式的伴奏。這種“對位”形式的伴奏法，在《度曲須知》“曲運隆衰”篇中亦有提到。文中沈氏感嘆“北調”衰落之后——

惟是散種如[羅江怨]、[山坡羊]等曲，被之?樹、箏、渾不是諸器者，彼俗尚存一二，其悲凄慨慕，調近于商，惆悵雄激，調近正宮，抑且絲揚則肉乃低應，調揭則彈音愈渺，全在子母聲巧相鳴和，而江左所習[山坡羊]，聲情指法，罕有及焉。雖非正音，僅名“侉調”，然其愴怨之致，所堪舞潛蛟而泣嫠婦者，猶自當年逸響云。

觀其“抑且絲揚則肉乃低應，調揭則彈音愈渺，全在子母聲巧相鳴和”，可知北調古曲不是隨腔演奏的，大概是通過演奏出“托腔”來豐富歌唱者曲調。而“唱調”化之后的弦索卻一反舊俗，不僅“譜無定則”又“隨腔附和”，王元美之“北筋在弦”早已蕩然無存，無怪乎沈寵綏大嘆：“同此弦索，昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴歟。”今、古弦索之異，大相徑庭也——

“古之弦索”以弦為主，口隨手轉，“今之弦索”以唱為主，絲必和肉；“古之弦索”彈法有定，彈格有譜，“今之弦索”指法游移，無譜可依；“古之弦索”依徽位高下定平仄陰陽，“今之弦索”運徽上下須符字面高低；“古之弦索”腔促調繁，雄勁悲激，“今之弦索”腔舒調曼，靡靡弱弱……今、古之異，可謂天壤之別、本末倒置。

北弦索“南曲化”大約發生在萬歷中后期昆腔盛行之時。魏良輔《曲律》第十一條云：“近有弦索唱作磨調，又有將南曲配入弦索，誠為方底圓蓋，亦以坐中無周郎耳。”《曲律》最早刊本是萬歷四十四年(1616)《吳歈萃雅》卷首所附的刻本。“南曲化”后的弦索腔，雖然糾正了字面錯訛，但因曲調“漸近水磨，全無北氣，則字北而曲豈盡北哉”。

今之北曲固非古之北曲也，卻因其適合江南人歌唱，得與南詞并推盛行。行盛之極，甚至一度連昆腔也被束之高閣。見《瑣聞錄》——

自張野塘死后，善弦索者皆吳人。……方弦索盛時，南曲幾廢，所歌皆金元人北詞，亦可異也。

所謂“江南此風誰人作，盡將吳歈束高閣。遍地南人習北音，千門萬戶彈弦索”。吳人以弦索聞名者為數不少，以陸君旸最杰出。清初詩人宋琬有《贈陸君旸》組詩，其一曰：“虎丘三五月華明，按拍吳兒結隊行。一曲涼州才入破，千人石上夜無聲。”

“今之弦索”既盛，則“古之弦索”必亡。自何元朗逝去，傳統北曲弦索逐年衰頹。萬歷初年，沈德符還曾見何家歌童二三人，俱嫻金、元雜劇古辭，然而都已是須發皤然的老樂工矣。又，《顧曲雜言》“北詞傳授”載：

自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢，今惟金陵尚存此調。然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中；而吳中以北曲擅場者，僅見張野塘一人——故壽州產也——亦與金陵小有異同處。頃甲辰年，馬四娘以生平不識金閶為恨，因挈其家女郎十五六人來吳中，唱《北西廂》全本。……四娘還曲中，即病亡。諸妓星散。……今南教坊有傅壽者，字靈修，工北曲，其親生父家傳，誓不教一人。……若壽復嫁去，北曲真同廣陵散矣。

馬四娘即金陵名妓馬湘蘭，四娘率女伶至蘇州賀王稚登七十歲壽辰，馬家女伶唱《北西廂》全本，是萬歷甲辰三十二年(1604)年的事，還曲中四娘病亡，妓人星散如煙。至萬歷末南教坊僅剩傅壽一人尚工北曲。傅壽，字靈修，潘之恒《亙史》有傳。其父傅瑜，為名優，以北曲雜劇擅長。生子曰卯，女曰壽。傅壽北曲傳之親父：“瑜口傳音調，合之弦索，琤琤瑯瑯，有鏘金戛玉之韻。”(33)(明)潘之恒原著，汪效倚輯注《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988年，第126頁。萬歷辛亥三十九年(1611)夏，傅壽駕歸云間，北音絕響。北方從萬歷十七(1589)之后，北曲亦廢。《亙史》載，潘氏于萬歷十七年至燕京聞陳大舍搊箏，已是“有聲而無曲，后嫁衛氏……其技絕世，此后教坊多工南曲”。至明末，北弦索古風消逝，唯剩弦索小曲如[山坡羊]、[羅江怨]等尚存古俗之一二，京師伎女亦多以此類小曲充弦索北調。

“北曲南化”起于嘉、隆間，前后歷時六十余年，至萬歷末，形成了以江南太倉為中心的“南派”北弦索腔。明末清初“太倉弦索”盛行，傳統北曲消亡。周在浚《金陵古跡》詩曰：“頓老琵琶奉武皇，流傳南內北音亡。如何近日人情異，悅耳吳音學太倉。”自注云：“今太倉弦索勝而北音亡。”周在浚，明末清初周亮工之子，此詩載《本事詩》后集；《本事詩》成于康熙十一年，此作應在康熙初年。然而“古之弦索”并未完全絕跡，北弦索雖亡，但南弦索腔尚有一脈保留在閩、廣地帶，清音未斷，遺韻悠悠。

四、弦索腔之樂器、樂譜考

弦索腔屬于“弦管”樂制，伴奏樂器有弦樂和管樂兩類，元明清筆記中有關弦索伴奏樂器種類記載多寡不一，現將與弦索腔伴奏有關的樂器匯為一表，知其概況：

弦索腔伴奏樂器匯總表

據上表統計，弦樂有琵琶、箏、阮、月琴、?樹、胡琴、渾不似、三弦、提琴、弦索等，其中彈弦類是主體，尤其是琵琶必不可少；擦弦樂器間亦有之，但非必備。管樂器則有簫、管，另有拍板用以節樂。這些弦、管樂器來源不一，有屬于中華傳統樂器的，也有從域外傳入的，有本屬胡樂后又受漢樂影響而產生“新制”的，名稱及形制往往隨歷史發展而有所改變。現擇其要者，簡述于次，以見大略。

(1)琵琶

“琵琶”之名出自搊彈手法，東漢劉熙《釋名·釋樂器》曰：“推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以得名也。”歷史上稱作“琵琶”的樂器分為兩大類：一類屬于中華傳統樂器，如秦漢子、阮咸；另一類是從域外傳入的，如胡琵琶、五弦琵琶。秦漢子亦稱秦琵琶，《舊唐書·樂志》云：“今清樂所奏琵琶，俗謂之秦漢子，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。”胡琵琶，又稱曲項琵琶，大約350年前后(東晉)由中亞傳入。《隋書·音樂志》云：“今曲項琵琶、豎頭箜篌，并出于西域，非華夏舊制。”這兩類琵琶雖然來源不同，但形制相似，有固定品位，都是抱在懷中，用手或撥子搊彈的彈弦樂器。

琵琶傳入之初是四弦四柱的，至唐宋依然保持著初時形制，見日本奈良正倉院所藏的唐琵琶和日本雅樂中的“樂琵琶”。正倉院收藏的唐代螺鈿楓琵琶是圣武天皇的遺物，于公元756年獻給東大寺大佛。琵琶頸細、槽身闊大，面板上有鳳眼且貼有捍撥，槽身與面板接合處約厚一寸許，嵌有精美螺鈿花紋，仍然是曲項、四弦四柱的形制。元代琵琶猶是宋代四弦四柱之制，《元史》云：“琵琶制以木，曲首，長頸，四軫。頸有品，闊面、四弦，面飾雜花。”但是《元史》僅云“頸有品”，沒有提到柱數，則知面上無柱。明代的琵琶據《續通考》卷一百十“琵琶”條載：

明朝賀丹陛樂琵琶，其制……大小斑竹品十二，烏木撥一，用牙嵌。迎弦面板，施描金盤龍文。

明代朝賀用丹陛樂，大概是洪武三年或四年時(1370或1371)所定，據此明初琵琶已經增至十二柱，則琵琶增柱當始于元末或元中葉之后。至明中葉又增為十三或十四弦。王圻《三才圖會》“器用三卷”所繪之琵琶，曲項、四弦、十三柱(圖1)。中國音樂學院楊大均先生收藏的明代琵琶則為四相、十品，背板扁平，與現代琵琶呈瓢形略有不同，面板上尚有兩個鳳眼，保留著唐代遺制(圖2)。

唐宋曲項琵琶都是橫抱在懷用撥彈奏，見宋人臨唐畫摹本《唐代宮樂圖》、陜西出土《唐代駝背樂隊俑》、河南白沙宋墓壁畫《宋代樂舞圖》、河北宣化遼墓壁畫《樂舞圖》等。唯唐宋琵琶的抱姿不同，唐代曲項琵琶絕大多數是琵琶首向左下方斜抱，宋、遼的琵琶則首向上方斜抱，現在南音南琵的抱姿與宋代相類。元代亦是向上方斜抱，用撥彈唱，見鄭振鐸《插圖本中國文學史》第三冊雜劇《青衫淚》插圖。

根據《續通考》記載，明初琵琶依舊用撥，后來才改用手彈奏，改變的時間不會遲于明代中葉。明唐寅《陶穀填詞圖》繪有一弄琵琶女子，已是以手彈弦，無撥。何良俊《曲論》所提到的大和、花和、釤弦等都琵琶彈奏指法。又，楊大均先生收藏的明代琵琶，其面板上也沒有捍撥的痕跡，可見是用手彈奏的。明代琵琶抱姿仍然是向上方斜抱，見明刊本《詩余畫譜》據宋祁《玉樓春》詞畫的插圖(圖3)。《金瓶梅詞話》也有幾處寫到琵琶抱姿的，如第三十八回“(潘金蓮)取過琵琶，橫在膝上”，第四十一回“席前兩個妓女，……斜把琵琶，唱一套[斗鵪鶉]”，第五十二回“桂姐慢慢才拿起琵琶，橫擔膝上，……唱了個[伊州三臺令]”，第七十四回“郁大姐才要接琵琶，早被申二姐要過去了，掛在肐膊上”唱“十二月兒”[掛真兒]等，從中可以看出琵琶是項首向上方斜抱的(圖4)。曲項琵琶改為豎抱(接近)已是近代的事了，這種改變大概發生在晚清至民國初年，究竟是何人、又為何改為豎抱，尚待探究。又，據邱瓊蓀先生考究，所謂唐初裴神符“廢撥用手”者乃是五弦琵琶，而非曲項琵琶；曲項琵琶用指彈撥，“則在明中葉以前或接近中葉時期。(34)邱瓊蓀《燕樂探微》，載《燕樂三書》，黑龍江人民出版社，1986年，第365頁。”

綜上所述，明代弦索腔使用的琵琶，其形制當為曲項、四弦、十三或十四柱，向上方斜抱，用手彈奏，彈奏指法有滾弦、花和、大和、釤弦等。據楊蔭瀏先生考證，滾弦相當于后來“滾頭”，花和相當于后來的“排頭”，大和相當于后來的一拍一彈或一拍兩彈等慢彈，釤弦據字義疑是琵琶上的“掃”，詳見其《中國古代音樂史稿》(下冊)。

(2)箏

箏亦稱“秦箏”，傳說是秦國將軍蒙恬所造。《隋書·音樂志》云：“箏十三弦，所謂秦聲，蒙恬所作也。”《釋名》曰：“張弦高急，箏箏然也。”以其音得名，或云古代兄弟相爭，破瑟為箏，取其義而名之。箏，本是清樂樂器，后入燕樂，唐時曾用作燕樂的定調樂器。唐段安節《樂府雜錄》云：“箏，只有宮、商、角、羽四調，臨時移柱，以應二十八調。”

初期的箏只有五弦，晉魏南北朝時發展為十二弦，晉傅玄《箏賦序》云：“今觀其器，上崇似天，下平似地，中空準六合；弦柱十二，擬十二月。”《藝文類聚》引晉賈彬《箏賦》：“設弦十二，太簇數也；列柱參差，招搖布也。”十二弦是南朝清樂箏，沿用至隋唐。唐顏師古《急就篇》云：“箏亦瑟之類也，本十二弦，今則十三。”箏、瑟、琴等同屬一音一弦的彈弦樂器。宋陳旸《樂書》說：“唐唯清樂箏十二，彈之以鹿骨爪，長寸余，代指。他皆十三弦。今教坊無十二弦者。”(圖5)可見宋代教坊已經沒有清樂十二弦箏，只有十三弦箏。十三弦的箏據《舊唐書》載，乃源出京房十三弦的準。唐宋間十三弦箏較為流行，十二弦箏宋詞中亦偶有敘及，如晏幾道《浪淘沙》“麗曲醉思仙，十二哀弦”(圖6)。

宋代教坊設有箏色，教坊大樂多與大鼓、杖鼓、羯鼓、頭管、琵琶等樂器合動。《天基圣節排當樂次》中，箏有作為獨奏樂器彈奏的：“箏獨彈[高雙調·聚仙歡]”，也有作為領頭樂領奏的：“箏起[出墻花慢]”、“箏起[樂中仙慢]”，還有與琵琶、方響合奏《纏令神曲》的。可見，箏在樂隊中的地位十分重要。

明清以來，除了十三弦箏外，還有十五、十六弦箏流行。明代筆記小說中亦常見用箏伴奏南北曲的例子，如《南詞敘錄》、《客座贅語》、《亙史》、《金瓶梅詞話》等。

(3)

明之?樹，即唐之軋箏。陳旸《樂書》卷一四十六云：“唐有軋箏，以片竹潤其端而軋之，因取名焉。”形制見《樂書》所繪(圖7)，與箏、瑟相似，共鳴箱呈長方形，面板上張弦數根，以細長竹片擦弦拉奏。自宋代始名之“?樹”。南宋曾三異《同話錄》云：“箏制十三弦。舊制亦有十二弦者，謂之‘?樹箏’。世俗有樂器，小而用七弦，名‘軋箏’，今乃謂之‘?樹’。”《元史·禮樂志》：“?樹制如箏，七弦，有柱，用竹軋之。”明代?樹的形制見《明史·樂志》、《明會典》等，弦數比元制增多二弦，演奏情形從明萬歷玩虎軒刻本《琵琶記》插圖(圖8)見其概況。圖中敲云鑼者左側人物(左上角)所奏之器即是軋箏，演奏時左手持器，靠在左肩，右手持弓，一弓一音。

又，軋箏是我國弓擦弦樂器的始祖。肖興華先生《我國拉弦樂器產生和演變》一文說：“《舊唐書》并沒有把軋箏作為一種獨立存在的樂器來對待，而是把它作為彈弦樂器箏的一種變體記錄下來，并特別對軋箏的演奏方法進行了說明，以示與彈弦的箏有所區別。從形制構造上來看，箏和軋箏沒有多大區別，只是軋箏加了一根擦弦的竹棒。若從演奏角度和發音方式來看，兩者就有了根本性的區別，箏屬于彈弦樂器，軋箏則是擦弦樂器。就目前所知，軋箏是我國拉弦樂器的最初形式。”軋箏的產生在我國音樂發展史上具有重要的意義，它是我國拉弦樂器是在彈撥樂器的基礎上發展形成的一個有力的證據。

(4)阮、月琴

阮，亦稱阮咸，形制律度同秦琵琶。《通典》卷一四四《樂四》載：“阮咸亦秦琵琶也，而項長過今(唐)制。列十有三柱。武太后時，蜀人蒯郎與古墓中得之，晉《竹林七賢圖》阮咸所彈，與此類同，因名‘阮咸’。”同書引父玄《琵琶賦》序云，秦琵琶乃漢代烏孫公主遣嫁昆彌時，使工人所造，“觀其器：中虛外實，天地象也。盤圓柄直，陰陽敘也。柱有十二，配律呂也。四弦法四時也。以方法目之，故云‘琵琶’。”又稱秦漢子，《舊唐書·樂志》載：“今清樂所奏琵琶，俗謂之秦漢子。圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制(秦制)，其他皆充上銳下，曲項，形體稍大，本出胡中。俗傳是漢制兼似兩制者，謂之秦漢，蓋謂兼通秦漢之法。”

阮咸到宋代稱之為“月琴”，陳旸《樂書》：“月琴，形圓項長，上按四弦十三品柱，象琴之徽，晉阮咸所造也。”即云阮咸所造，兼之形圓項長，則實為阮咸可知。

明清月琴是由阮發展演化而成一種彈弦樂器，琴項甚短，音箱圓形、扁平，或稱“月面”，是歌唱南北曲牌的伴奏樂器之一。(圖10)《金瓶梅詞話》里的彈唱，都曾見到阮和月琴的身影。第十一回伯爵介紹席前彈唱的妓女，說“那撥阮的是……朱愛愛”；第三十回唱“人皆畏夏日”用箏、阮合奏；第四十四回唱[十段錦]用琵琶、箏、阮三種彈弦樂器。第二十一回家樂用琵琶、箏、弦子、月琴彈唱[南石榴花]；二十七回西門慶主仆彈月琴、琵琶唱“赤帝當權耀太虛”和《琵琶記》[梁州新郎]。

秦琵琶、阮咸、月琴都是中華傳統樂器，亦屬“琵琶”類，唯與由域外傳入的曲項琵琶等胡琵琶來源不同。

(5)胡琴

“胡琴”在近代是用來稱呼弓擦弦樂器的，唐代的“胡琴”是琵琶的異名，意即外來的樂器。陳旸《樂書》說胡琴：“唐文宗朝，女伶鄭中丞善彈胡琴；昭宗末，石潨善胡琴。”石潨者，《北夢瑣言》卷六載：“唐昭宗劫遷，名妓皆為強諸侯有之……有琵琶石潨者，號右司馬，自言早為相國令狐公見賞……亂后入蜀……一日，會軍校數員飲酒作歡，石潨以胡琴擅場。在座非知音者，喧嘩語笑，殊不堪聽，潨乃撲槽而詬。”此有槽之胡琴即琵琶。又，蘇軾《南鄉子》序云：“沈強輔雯上出犀麗玉作胡琴，送(楊)元素還朝，同子野各賦一首。”下片曰：“何處遇良工，琢刻天真半欲空。愿作龍首雙鳳撥，輕攏，長在環兒白雪胸。”即用“雙鳳撥”，又云“輕攏”，則此胡琴無疑不是拉弦樂器，而是彈弦樂器胡琵琶。又，日本古早稱琵琶為胡琴，記載有關琵琶事項的書叫《胡琴教錄》。

拉弦樂器的胡琴，以北宋《夢溪筆談》載者為早：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。”這是用馬尾做弓弦拉奏的樂器。元以來所稱胡琴者多屬二弦，《元史·禮樂志》：“胡琴制如火不思，卷頸、龍首、二弦，用弓捩之，弓子弦以馬尾。”它在形制上已經近似現代的拉弦樂器。《輟耕錄》亦載：“元代達達……樂器用箏、?樹、琵琶、胡琴、渾不似之類，所彈之曲，與漢人曲調不同。”從元代開始，“胡琴”逐漸成為拉弦樂器的泛稱。

明清以來，胡琴被用于戲曲演出、清唱，或與其他樂器合奏。明代尤子求《麟堂秋宴圖》中胡琴與簫、拍板合奏，圖中胡琴已是卷頸、龍首、二弦、弓弦(圖11)。《金瓶梅詞話》第二十四回李銘教家樂，“春梅琵琶，玉簫學箏，迎春學弦子，蘭香學胡琴”。

(6)提琴

提琴相傳是明代楊仲修所創，姚燮《今樂考證》引汪汲云：“提琴起于明神廟間，有云間馮行人使周王府，則以樂器，其一即是物也。但當時攜歸，不知所用。……太倉樂師楊仲修能識古樂器，一見曰‘此提琴也。’然按之少音，于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉。”其形制“用花梨為干，飾以象齒，而龍其首，有兩弦從龍口中出，復綴以蛇皮，加以三弦，然而較小。其外則別有鬃弦絆曲木，有似張弓。”較之《中國樂器圖志》所列的清代提琴(圖12)，除裝飾華麗外，相差甚微。又，《瑣聞錄》記楊仲修創制之提琴形制構造：“僅兩弦，曲生絲張小弓貫兩弦中、相軋為聲。”《圖志》所繪的提琴，琴筒圓形，蒙以薄木面板，龍首一側插兩軸，各系絲弦一根，下垂至面板，經琴碼固定于琴筒下端，不系“千斤”，從琴桿上端山口處開始，上下按弦取音。琴筒下安支柱，演奏時兩腿夾持，保持琴體的穩定。琴弓為竹制，張以馬尾。

提琴的前身是宋代嵇琴。嵇琴即奚琴，陳旸《樂書》載：“奚琴本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉。奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。”《事林廣記》敘嵇琴之形制云：“二弦，以竹片軋之，其聲清亮。”二器顯然相類，都是二弦、都用竹片軋弦發聲。奚琴的圓槽張弦，與后世提琴相像，但提琴用馬尾張弓與之稍有不同。嵇琴之名容易使人聯想到晉代的嵇康，后世亦附會嵇琴為嵇康所制，《事林廣記》即云：“嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴。”《樂書》卻說，本是奚酈喜好的樂器，謂之奚琴。以名不雅馴，通音為嵇琴。果真如此否，亦難斷定。

宋代嵇琴應用廣泛，乾淳教坊專門設有嵇琴色，《武林舊事》載：“‘德壽宮’曹友聞；‘衙前’楊春和、魏國忠、孫良佐、石俊、馮師賢；‘和顧’劉運成、趙進、惠和、馮師賢、王處仁。”嵇琴亦參與樂器合奏，見《都城紀勝》：“細樂……每以簫管、笙、嵇琴、方響之類合動。小樂器只一二人合動也。如雙韻合阮咸，嵇琴和簫管。”并在教坊樂隊中充當領奏樂器，《天基圣節排當樂次》里有“第三盞嵇琴起[花梢月慢]”。又，《夢溪筆談》里記錄教坊樂工徐衍演奏一弦嵇琴的故事：“熙寧中宮宴，教坊伶人徐衍演奏嵇琴，方進酒而一弦決，衍更不易琴，只有一弦終其曲。自此始為一弦嵇琴格。”或以為此嵇琴未必是“拉弦”嵇琴，也有可能是宋代高承《事物紀原集類》里記載的用擊弦方法演奏的“彈撥”嵇琴，不過宋代演奏嵇琴技術已經非常高超是毋庸置疑的。

提琴創制之后，得到魏良輔的賞識，“遂攜之入洞庭，奏一月不輟，而提琴以傳”(35)(清)姚燮《今樂考原》，載《中國古典戲曲論著集成》(十)，中國戲劇出版社，1959年，第57頁。。提琴自魏良輔開始用于昆腔伴奏之后，便成為度清曲之必備樂器，《閑情偶寄》云：“提琴較之弦索，形愈小而聲愈清，度清曲者必不可少。”《梼杌閑評》第七回：“一娘奉過店家酒，拿起提琴來，唱了一套北曲。……一娘又唱了套南曲。”《紅樓夢》第五十回元宵夜宴：“賈母笑道：‘少不得弄個新花樣兒的，叫芳官唱一出《尋夢》，只要提琴，至簫管合笙笛一概不用……’”

(7)三弦

三弦又名“弦子”，楊慎《楊升庵文集》云：“今之三弦始于元時，小山詞云：‘三弦玉指，雙鉤草字，題贈玉娥兒’。”《西河詞話》說是由秦代弦鼗演變而成：“三弦起于秦，本三代鼗鼓之制而改形易響，謂之‘弦鞉’，故雖能倚歌曲折，而仍以節刌輻輳其間。唐時坐部多習之。”唐《教坊錄》曾出現“三弦”之名，形制不明。四川廣元市羅家橋南宋墓出土的伎樂石雕中有彈三弦的圖像(圖13)。元之后三弦沿用不衰。明代三弦是弦索腔的伴奏樂器之一，《詞謔》載：“三弦則曹縣伍鳳喈，亳州韓七，鳳陽鐘秀之”等。《金瓶梅詞話》里學習彈詞的四個家樂即有一人學弦子。又，第二十一回家樂彈琵琶、箏、弦子、月琴唱[南石榴花]“佳期重會”；第七十一回三個小廝連師范，以箏、三弦、琵琶、象板合唱[北正宮·端正好]“水晶宮，鮫綃帳”。嘉隆間，張野塘等改革三弦樣式，用于南派弦索腔的伴奏，后三弦被吸收進昆腔的伴奏樂隊，與橫笛、鼓板，成為昆曲清唱的三大件。《揚州畫舫錄》說：“清唱以笙、笛、鼓板、三弦為場面。”笙為笛之輔，鼓板、笛、三弦則為必用之器，行話稱作“三件頭”。張野塘之孫張聘夫以擅長三弦聞名于世，潘之恒于萬歷七年(1579)游吳之時，認識張野塘祖孫三人，“祖野塘，以琵琶標特；父小塘，以提琴擅譽；今聘夫，遂以三弦鳴”(36)(明)潘之恒原著、汪效倚輯注《潘之恒曲話》，第80頁。，張氏三代皆以弦索享譽世間，可說是弦索世家。

明末清初《陶庵夢憶》記載吳中以三弦稱著者是范昆白：“吳中范昆白治三弦子無敵手。”陸君旸曾向范昆白學習三弦，清初被世祖順治召入宮中，御殿賜坐，彈唱元詞《龍虎風云會》曲，之后貴邸巨室爭相邀請，名重一時。

三弦形制見圖14。鼓頭用紅木或紫檀木制，鼓框呈橢圓形，兩面蒙蟒皮，琴桿用樟木、楠木等制作，形狀扁平，無品，按指取音。三軸，張子弦、二弦、老弦，內外弦用八度定弦，內弦和中弦以四度、五度定弦。十九世紀河北高陽藝人根據三弦形制又創為大三弦，用于北方大鼓書、單弦的伴奏；用于昆曲、京劇、彈詞、十番鼓等的三弦則稱為小三弦，此后大小三弦成為我國戲曲和曲藝伴奏樂器的一員。

(8)簫

明代的簫是單簫，即今之洞簫，古之長笛。朱載堉《樂律全書》載：“《晉志》、《宋志》并有長笛……蓋今俗呼單簫者耳。”據陳旸《樂書》載：“長笛六孔具黃鐘一均聲，如尺八而長。”這種豎吹的長笛宋代稱為“簫管”，《樂書》載：“簫管之制六孔，旁一孔加竹膜焉，足黃鐘一均聲。或謂之尺八管，或謂之豎笛，或謂之中管，尺八其長數也，后世宮懸用之。豎笛其植如笛也，中管居長笛短笛之中也。今民間為之簫管非古之簫與管也。”《東京夢華錄》卷之六“元宵”條：“小曹嵇琴，黨千簫管……”《武林舊事》“乾淳教坊樂部”載“小樂器：嵇琴曹友聞，簫管孫福”。

古之簫乃是排簫，朱熹《語類》云：“今之簫管乃是古之笛，云簫方是簫。”云簫，飾以云霞的排簫。排簫以竹相比而成，宋代有十三管、十七管、二十一管、二十三管等制，“乾淳教坊樂部”列有“簫色”又另有“簫管”，此“簫色”應系排簫。《樂書》云：“排簫無底者曰洞簫”，后世洞簫一名已見于此時，然系指排簫而非后世之單簫。不過，宋人也有把簫管稱為“洞簫”的，葉夢得《虞美人》詞曰：“未許錦瑟怨年華，為寄一聲長笛怨梅花。”序云“逋堂睡起，聞吹洞簫”，是已經稱“長笛”為“洞簫”。又，據《東京夢華錄》“宰執親王宗室百官入內上壽”，“第一盞御酒，歌板色一名，唱中腔一遍迄。先笙與簫笛各一管和，又一遍，眾樂齊舉，獨聞歌者之聲”。以簫、笛“各一管”，可知此“簫”是單簫。

總此看來，宋代是樂器名稱演變過渡期，是一個承前啟后的時代。名為“簫”者，即沿承古義指“排簫”，也開始用來稱呼“單簫”；名曰“洞簫”的，即指無底之排簫，又成為“長笛”之異名。不惟“簫”如此，上述之“嵇琴”也是同樣情形。

宋代的簫管或長笛，形制律度與今民間流行的洞簫相差無幾，見陳旸《樂書》卷八“簫管”(圖15)。簫，竹制，吹孔位于頂端，管身六孔，五孔居前，一孔居后，下有二至四個出音孔，無膜孔。底音區深沉，中音區柔和圓潤，嫻靜優雅，高音區稍嫌干澀，使用較少。洞簫六孔加上筒音共七孔，以黃鐘“厶”字為體中聲轉七均。《樂書》所謂“具黃鐘一均聲”，指以黃鐘作七調的“七均排列”，見《事林廣記》“樂星圖譜”、《宛洛志樂》。洞簫七孔即七個音位，加上超吹可得十三度，音域從d1—bb2。又，洞簫把式、調名都與曲笛相同，但是音高差五度。

洞簫可以單獨合曲，亦可與其他樂器一道合樂。袁宏道《虎丘雜文》載：“三鼓人靜，屏管弦，洞簫一縷，哀澀纏綿，與肉相引。”《金瓶梅詞話》第四十三回：“階下動樂，琵琶箏，笙簫笛管，吹打了一套燈詞[畫眉序]‘花月滿春城’。”相傳當時善吹簫者有姑蘇陳姓(《詞謔》)和吳人張梅谷(《寄暢園聞歌記》)。又，清華喦《度曲小桃園》(圖16)畫中，以簫、管、琵琶、拍板和曲，這是明代弦索清唱的度曲格局。

(9)管

管的品類繁雜，名稱眾多。唐宋之前屬于中華樂器的“管”，有“下管”、“篎”、“篞”等；隋唐以后來自域外的“篳篥”、“胡笳”等樂器，受到中華管樂器的影響，逐漸漢化，產生新制，出現很多新的品類，如牙管、太平管、雙鳳管、七星管，又有陪四中管、陪五中管、倍六頭管等。明代的管是八孔篳篥，八孔篳篥是從九孔篳篥發展而來。朝鮮成伣《樂學規范·七》云：“按造唐篳篥之制，用年久黃竹為之，古以海竹削皮為之，上、勾兩聲出于一孔，故今廢勾孔，只設八孔。”這是將蕤賓孔(勾)并入中呂孔(上)(圖17)。又據《魏氏樂譜》“八孔篳篥按指法”：“第一孔為南呂清，二為仲呂清，又為姑洗清，三為太簇，四為黃鐘，五為應鐘，六為南呂濁，七為林鐘濁，背孔為林鐘清，八孔悉按為仲呂濁。”此管筒音為仲呂，勾孔被并入尺孔(林鐘)。

《通典》卷一四四《樂》：“篳篥本名悲篥，出于胡中。”《事物紀原》說：“篳篥，《說文》曰：‘乃羌人所吹屠篳以驚馬’。”篳篥本是胡樂，大約在東晉后期至六朝初期，由域外傳入中國，和中國先代流行的管相結合產生了“新制”。后因其具備旋宮轉調的功能，發展成為定調樂器，陳旸《樂書》云：“篳篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡龜茲之樂也。以竹為管，以蘆為首，狀類胡笳而九竅，所法則角音而已。……后世樂家者流，以其旋宮轉器以應律管，因譜其音為眾器之首，至今鼓吹教坊用之以為頭管。”宋代教坊十三部列有篳篥色，篳篥應用非常廣泛，“天基圣節排當樂次”有“管下獨吹[無射商·柳初新]”，明清時期管多與簫合奏伴唱南北曲牌，見《金瓶梅詞話》等。又，《詞謔》載善吹管者有昆山唐姓。

(10)拍板

拍板即古之拍，相傳魏晉時期宋纖所制，王驥德《曲律》云：“古無拍。魏晉之代，有宋纖者，善擊節，始制為拍。”古代板有九塊、六塊之分，《樂書》說：“拍板長闊如手掌，大者九板，小者六板，以韋編之，胡部以為節樂，蓋所以代抃也。”唐代《韓熙載夜宴圖》、五代王建墓中浮雕拍板都是六塊，宋元時期的板也是六塊，見《文獻通考》。明代拍板據王驥德《曲律》所載有五塊和六塊兩種，沈德符《顧曲雜言》所敘是四塊。其中六塊板的歷史最悠久。另，從唐宋至明，拍板都是一人捧在手上敲擊的，所謂“檀板輕敲，唱徹黃金縷”也，并未與鼓合為一人演奏。見《事林廣記》“唱賺圖”、河南白沙宋墓壁畫《宋代樂舞圖》、山西永樂宮壁畫《元代演奏圖》(圖19)、明尤子求《麟堂秋宴圖》等。鼓、板合為一人演奏，大約是明代后期至清初的事了。現在的拍板大多是三塊板，唯有福建南音仍是五塊板，且由歌唱者端在手上敲擊，還保留著古代遺制(圖20)。

上文簡介了弦索腔幾種重要的伴奏樂器的形制及其發展歷史，下文繼續就弦索腔之樂譜形式和特點進行考述。

弦索腔既以彈弦樂器為主，則伴奏樂譜型式與彈弦樂器的形制特點關系密切。弦索腔又是南北曲牌的流派腔，曲詞格律具有“定律·定腔”的特性，曲詞必須依照《詞譜》填寫，因此弦索腔樂譜有詞譜和伴奏譜二種形式。《度曲須知》云：

古律湮矣，而還按詞譜之仄仄平平，原即是彈格之高高下下，亦即是歌法之宜抑宜揚。

“詞譜”記錄曲詞譜式，以字調平平仄仄組成，如《太和正音譜》；“伴奏譜”記錄弦索腔的“彈格”，由高高下下的譜字組成。弦索腔既分南北，“詞譜”亦有南北之分，頓仁談到弦索與唱調差異時，提到用于弦索腔的“南北九宮”：

弦索九宮之曲，或用滾弦、花和、大和釤弦，皆有定則，故新曲要度入亦易。若南九宮原不入調，間有之，只是小令。茍大套數，既無定則可依，而以意彈出，如何得□？(37)(明)何良俊《曲論》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第11頁。

“弦索九宮之曲”是指載錄于《北弦索九宮譜》內曲文，“南九宮”是指收錄南弦索腔曲詞的詞譜，全稱《南弦索九宮譜》。

王驥德《曲律》說：“北詞載《太平樂府》、《雍熙樂府》、《詞林摘艷》。”《太平樂府》元人楊朝英選輯，是元代散曲總集，共九卷，收錄關漢卿等八十余位元代作家的散曲作品。《詞林摘艷》，明張祿輯，收錄元明南北小令、散套，以及南戲、雜劇曲文，最早的刻本有嘉靖四年(1525)原刻本。《雍熙樂府》，明郭勛輯，此書以《詞林摘艷》為基礎，收北曲331套，并大抵保留《詞林摘艷》中被刪除的曲文中的襯字，且收錄南曲小令、戲文、雜劇曲詞，初刻于嘉靖十年(1531)。《太平樂府》是北散套專集，《詞林摘艷》兼收南北，且集中所收之曲詞都為南北弦索腔所用。《詞林摘艷》是在《盛世新聲》的基礎上增刪校訂而成，張祿“序”云：

……正德間裒而輯之為卷，名之曰《盛世新聲》。……但其貪收之廣者，或不能擇其精粗，欲成之速者，或不暇考其訛舛。見之者往往病焉。余不揣陋鄙，于暇日正其魚魯，增以新調。不減于前謂之林，少加于后謂之艷，更名曰《詞林摘艷》，鋟梓以行。四方之人，于風前月下，侑以絲竹唱詠之余，或有所考，一覽無余，豈不須哉。

全書分十集，計“南北小令”一卷、“南九宮”一卷、“北九宮”八卷。“南北小令”輯錄元明兩代張小山、周德清、李邦祐、唐以初、張善夫、陳大聲等人的作品。集中如[兩頭南]“冠兒不戴懶梳妝”，[二犯江兒水]“悶把帷屏來靠”、“懊恨薄情輕棄”、“常記的當初相聚”、“羞把菱花來照”，[羅江怨]“四空八夢”，[普天樂]“洛陽花梁園月”、[月中花]“更深靜悄”、“勤兒推磨”、“疏狂忒煞”、“花街柳市”，[四塊金]“前生想咱”等皆見于《金瓶梅詞話》，除北小令[普天樂]用箏彈唱外，其余南小令都用琵琶伴奏。

“南九宮”輯錄《下江南》、《玩江樓》、《南西廂》、《江流兒》、《拜月亭》、《王祥》、《子母冤家》等七種“皆上弦索”的戲文作品，以及陳大聲等人南散套，皆是南弦索腔的作品。

“北九宮”計有中呂(含般涉)、仙呂、雙調、正宮、商調(含商角調)、南呂、黃鐘、大石、越調等九宮，收錄元明北雜劇、北曲散套和南北合套。元雜劇如元劉庭信白仁甫《秋夜梧桐雨》、《流紅葉》，喬夢符《兩世姻緣》，鄭德輝《倩女離魂》、《翰林風月雜劇》，馬東籬《漢宮秋雜劇》，費唐臣《風雪貶黃州》等，明代則有劉東生《月下老》、賈仲名《金童玉女傳奇》等，以及無名氏《風云會》、《詩酒玩江樓》、《貨郎擔》、《氣英布雜劇》《抱妝盒傳奇》、《鴛鴦冢雜劇》等劇曲。散套收錄元代高拭、杜善夫、關漢卿、張小山、沈和甫等人作品，明代則有谷子敬、史直夫、湯舜民、陳大聲、朱有燉、王舜耕等人。

“北九宮”中如《兩世姻緣》[斗鵪鶉]“翡翠窗紗”套、白仁甫《流紅葉》[端正好]“秋香亭”套、《彩樓記》[合笙]“喜得功名遂”套、《風云會》[端正好]“水晶宮，鮫綃帳”套；以及陳大聲南北合套“三弄梅花”([粉蝶兒][泣顏回])，《燈詞》[新水令]“鳳城佳節賞元宵”套，南北合套“繁花滿目開”([南金索掛梧桐][北罵玉郎])，[醉花陰]“雪月風花共裁剪”套，南北合套“新綠池邊”套([南花藥欄][北塞鴻秋])等，亦見于《金瓶梅詞話》，皆為箏琵彈唱的北弦索。

《詞林摘艷》除了供曲家“侑以絲竹唱詠”之外，并具有“詞譜”的功能。《四庫全書總目》“雍熙樂府”條云，李玉《北詞廣正譜》體例，“實皆原本是書。其間每調詞曲，有名同而是異者，有句字不拘可以增損者，亦皆因是書而推廣之耳”。《雍熙樂府》既可作為詞譜之用，《詞林摘艷》當然同樣具有詞譜的功用；正如沈璟《南詞全譜》、沈自晉《南詞新譜》、凌濛初《南音三籟》等詞譜同時也是歌本的情況一樣。

弦索腔的伴奏譜有二種型式，一種是“彈格”譜，一種是“工尺”譜。彈格譜是“古之弦索”者所用，型式類同古琴譜。《度曲須知》云：“若乃古之弦索……以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩歌。”文中“鉤剔”指古琴的指法，沈氏用來比擬琵琶指法，可知“古之弦索”的曲譜與古琴譜類同，是一種以指法為中心的曲譜。現將古琴譜(譜1)列于下，以推知古弦索“彈格”譜型式。

“古琴譜”由三個方面組成：

(1)指法譜：有“左手指法”與“右手指法”(指法記號見譜中一二兩行)。

(2)音位譜：如“二”“三”“四”“五”“六”，即弦位所標示音高。

(3)詩歌(歌詞)：如“清和節當春”等歌詞；與歌詞所表現的音律。

“指法譜”和“音位譜”結合起來就是沈寵綏所謂之古之弦索的“工尺譜”，亦即“彈格”譜；詩歌即古弦索的“詞曲”。可見古弦索的“彈格”譜是一種以琵琶等彈弦樂器指法為主的聲樂譜。元明以來，琵琶、箏等弦樂器的彈弦指法都是由老師當面傳授，沒有樂譜行世(38)清代《弦索備考》的編輯者蒙族文人榮齋說，在他編《弦索備考》之前，琵琶、箏的學習，“所授皆指法，并無譜冊”。，故而弦索腔的傳授也都是采“口傳”的方式，如《亙史》“箏俠”條載張禾女兒曾得父親“口授數百套”弦索腔，其中包括用箏彈唱的《琵琶記》；同書“傅靈修傳”亦說傅父“口傳音調，合之弦索”。采用“口傳手授”方式傳譜，往往容易失傳，一旦北弦索衰亡，這類“彈格”譜也就隨之煙消云散。成書于17世紀的《度曲須知》和《弦索辯訛》都提到弦索腔無譜的史實，一說“南曲向多坊譜，唯弦索譜則絕未睹”，一說“北詞之被弦索者，無譜可稽”，這一歷史現象正是因為弦索腔獨特的傳授方式而造成的。

現存的弦索工尺譜是成書于清代乾隆十四年(1749)，由湯斯質、顧峻德編著的《太古傳宗》。顧峻德是江蘇老曲師顧子式的侄孫，他的弦索調學自顧子式。湯斯質“少而從事歌曲”，“嘗將時下所行元曲數曲……逐加考訂”。清初顧子式和湯斯質合作，將明末流傳下來的用琵琶彈唱的劇曲、散曲等加以考訂，編撰成冊。事未竟，顧子式亡，顧峻德繼之，復與湯斯質共同參訂，著成《西廂記全譜》二卷、《琵琶調宮詞》(元明劇曲、散套)二卷，題名《太古傳宗》。乾隆初年，湯斯質外甥徐興華，顧峻德弟子朱廷镠同在律呂正義館任職，始將此書付印。后，朱廷镠等又輯錄“時調”二十余折，附編于曲集之后，題名《弦索調時劇新譜》。

《西廂記全譜》全稱《琵琶調西廂記曲譜》，共二卷，收《北西廂記》曲譜21套。《西廂記》是明代衡量弦索清唱水平的一把標尺。《詞謔》載嘉靖間毛秦亭善唱南北曲，其“《北西廂》擊木魚唱徹，無一曲不穩”。萬歷間馬湘蘭率家伎來蘇州，“唱《北西廂》全本。其中有巧孫者，故馬氏粗婢，貌甚丑而聲遏云，于北詞關捩竅妙處，備得真傳，為一時獨步”(《顧曲雜言》)。《金瓶梅詞話》亦多處提到伎女彈唱《北西廂》，如五十九回鄭愛香兒、愛月兒箏、琵彈唱《西廂記》第四折“兜的上心來”、六十一回申二姐用箏彈唱第三折“百萬賊兵”、六十八回四個妓女唱第一折“游藝中原”、七十四回小優兒唱“玉驄嬌馬出皇都”等。

《弦索調時劇新譜》包括《王昭君》、《思凡》、《蘆林》、《醉楊妃》、《借靴》等，皆為《九宮大成譜》未收者，《思凡》等曲后又被收入《納書楹》曲譜。

全書詳注工尺、板眼，用琵琶伴奏，曲譜按彈奏指法記錄(譜2、3)。從中可以看到明末“南化”之后“今之弦索”的一些面目。據《中國古代音樂史稿》曰，《太古傳宗》記譜法和一般琵琶譜一樣，采用移調形式記寫，“它將屬于小工調(D調)、正宮調(G調)、尺調(C調)和乙調(A調)的曲調一律記成小工調的形式”。

譜中板眼兩兩相對，頭板、腰板用“、”符號，眼用“。”；底板則用“○、”。板速有三，“更一板八點；中板倍之，則用一十六點；慢板再倍之，則用三十有二點。”劉崇德先生《燕樂新說》考之：“八點一板者，即1/4拍，每小節一拍。十六點一板者，即2/4拍，每小節二拍。三十二點一板者即4/4拍，每小節四拍。”錄之以作進一步探討之參考。

詞譜、伴奏譜之外，弦索腔尚有“口法譜”——《弦索辨訛》存世。《弦索辨訛》是專門為弦索腔歌唱者指明字音和行腔口法著作，作者沈寵綏(？—1645？)，明萬歷時江蘇吳江人，字君徵，號適軒主人，是一位精通聲韻學的度曲家。《道光蘇州府志》說他：

性聰穎，于音律之學有神悟，以鄉先達沈璟所撰《南曲全譜》，于宮調聲韻間正偽辨異，雖極詳且精，足為天下楷模，顧學者知其然，未有知其所以然也，乃著《度曲須知》。凡南北曲之源流、格調、字母、吐聲、收韻諸法，皆辨析其故，指示無遺。又以北曲漸次失傳，著《弦索辨訛》，分別開口、張唇、穿牙、縮舌、陰出、陽收口訣即唱法指法。既窮極閫奧，亦皆有涂轍可循。崇禎中并刻行世，與《南詞全譜》相備，而吳江遂為南北曲之宗。寵綏于順治間卒。

沈氏除《弦索辨訛》之外又著有《度曲須知》。《辨訛》專論北曲字音，《須知》則是兼論南北，對南北曲清唱理論作了總結性的闡述，這兩本書是研究南北曲清唱理論的重要著作。

沈氏時代“正是婁東弦索”盛行之時。“婁東弦索”的歌唱者都是吳中一帶人氏，受到南方方言的影響，在字眼讀音等方面存在不少弊端，如以吳儂方言代替中州雅韻，或不論字面平仄陰陽，或字面交代不完整等。沈氏為解決這些錯訛，遂取全本《北西廂》和當時盛行的十套弦索曲為內容，以《中原音韻》為審音標準，詳加厘正。不但在曲文之下注音切、標韻部，并在字之左右用特定符號注明該字之收韻，如閉口用“□”、撮口用“○”、鼻音用“△”記于曲文之左側；開口用“■”、穿牙用“●”、陰出陽收用“▲”，記于曲文之右側，“字必求其正聲，聲必求其本義，庶不失勝囯元音”(39)(明)沈寵綏《弦索辨訛》“序”，載《中國戲曲論著集成》(五)，第19頁。矣。

沈氏對南北曲字音的審校，主要貢獻有二：

第一，提出“北葉中原、南遵洪武”的葉韻標準。

明中葉之前，南曲沒有自己專用的韻書。初期戲文如《張協狀元》用韻接近詞韻，明初海鹽腔多用官語——也是以官韻為準。明中葉之后，昆腔勃興，南曲創作和演唱趨于繁盛，但是南曲葉韻卻沒有統一的標準和依據。詞家或雜以吳音，或葉以詩韻，而歌者以鄉音入曲的更是比比皆是，王驥德譴責這些人“令曲道盡亡，而識者每為掩口”。南曲葉韻標準成為萬歷時期戲曲理論和創作中亟待解決的重要問題之一。詞曲學家為此展開了一場有關南曲曲韻的大爭論，形成兩種針鋒相對的意見，分別以沈璟和王驥德為代表。沈璟等人主張：“作南曲者，悉遵《中原音韻》。”其《屬玉堂傳奇》“恪守詞家三尺，如庚青、真文、桓歡、寒山、先天諸韻，最易互用者，斤斤力持，不少假借……”(40)(明)沈德符《顧曲雜言》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第206頁。沈璟的主張得到凌濛初等人支持，有些作家甚至直接標明自己的劇作葉韻遵從《中原音韻》。如范文若《花筵賺》“韻悉本周德清《中原》，不旁借一字”，卜大荒《冬青記》“《中原音韻》凡十九，是編上卷，各用一周。故通本只有二出用兩韻，余皆獨用”。而王驥德卻認為南曲不能以周韻為準，必須另外編制韻書：“南曲之必用南韻也，猶北曲之必用北韻也。……作南曲而仍紐北韻，幾何不以丈夫而婦人飾哉！”(41)(明)王驥德《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，第180頁。俟后，王驥德便依據《洪武正韻》別編《南詞正韻》一種。然而《南詞正韻》并未運用開來，就連王驥德自己在撰寫《題紅記》時，仍以《中原音韻》為準。沈寵綏在兩派的基礎上，折中而取，提出“凡南北詞韻腳，當共押周韻。若句中字面，則南曲以《正韻》為宗。……北曲以周韻為宗”(42)(明)沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第235頁。的意見，并在“字厘南北”章里，審校各字之南北音切的不同之后，確立“歷稽葉切，音響徑庭，確當北準《中原》，南遵《洪武》”(43)(明)沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第238頁。的葉韻標準，這一標準一直為填詞、度曲者共同恪守。

第二，提出“字頭、字腹、字尾”說。

將漢字分解成“字頭、字腹、字尾”三部分，是為解決弦索腔因彈法煩雜，曲調緊促，造成字面交代不完整的缺憾。沈氏根據詞家和唱家對字音掌握角度不同，分作上半字面和下半字面。他說：“詞家只管得上半字面，下半字面，須關唱家收拾的好。”(44)同上，第203頁。而“下半字面”的關鍵全在“收音”。“收音”即收字尾之音：

凡敷演一字，各有字頭、字腹、字尾之音。頭尾姑未厘指，而字腹則出字后，勢難遽收尾音，中間另有一音，為之過氣接脈，如東鐘之腹，厥音為翁紅；先天之腹，厥音為煙言；皆來之腹，厥音為哀孩；尤侯之腹，厥音即侯歐；寒山、桓歡之腹，厥音為安寒；余即有音無字，未便描寫皆所謂字腹也。由腹轉尾，方有歸束，今人誤認腹音為尾音，唱到其間，皆無了結，以故東字有翁音之腹，無鼻音之尾，則似乎多；先字有煙音之腹，無?儣7腭音之尾，則似乎些。(45)同上，第221頁。

時人之病在于“認腹為尾”，收音若不明確，音路錯訛，必為別字。另外，如“齊微”、“魚模”、“歌戈”、“家麻”、“車遮”等韻部，雖然首尾一音，沒有腹音轉換之慮，亦不可早收尾音，蓋：

聲調明爽，全系腹音，且如蕭豪二字，何等高華，若不用字腹，出口便收嗚音，則幽晦不揚，而字欠圓整，故尾音收早，亦是病痛，而閉口韻尤忌犯之，是字腹誠不可廢也！(46)同上，第222頁。

“認腹為尾”或“以尾代腹”都會造成字面不圓整，是唱曲的大忌。故，沈氏在《度曲須知》里結合沈璟《正吳編》的“收音總訣”，特撰“收音譜式”，詳細說明各韻部收音的音位，如“東鐘韻腳俱收鼻音”、“齊微韻腳俱收噫音”等，明確收音，避免錯誤。沈氏又說到字頭之音：

凡字音始出，各有幾微之端，似有如無，俄呈忽隱，于蕭字則似西音，于江字則似幾音，于尤字則似奚音；此一點鋒铓，乃字頭也。繇字頭輕輕吐出，漸轉字腹，徐歸字尾，其間從微達著，鶴膝蜂腰，顛落擺宕，真如明珠走盤，晶瑩圓轉，絕無頹濁偏歪之疵矣。(47)(明)沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第222頁。

由字頭而字腹再收字尾，字字圓整，正古人所謂“一串驪珠”是也。沈氏更一語道破字之頭腹尾音即與切字之理相通的奧秘：“切法，即唱法也。……切者以兩字貼切一字之音，而此兩字中，上邊一字，即可以字頭為之，下邊一字，即可以字腹、字尾為之。如東字之頭為多音，腹為翁音，而多翁兩字，非即東字之切乎？”(48)同上，第223—224頁。

沈氏為此特地制定“四聲經緯”、“轉音經緯”等圖附錄于《度曲須知》之末，成為伶工藝人歌唱南北曲時，審音切字的標準和依據，這些內容結合起來就是一部具有實用價值的度曲工具書。

五、弦索腔之聲腔特色考

言“腔”必曰“曲牌”；曰“曲牌”，則曲牌之結構類型、聯套形式便是基本的研究內容。弦索腔因以彈弦樂器為主樂的緣故，其曲牌、套數、填詞、度曲皆別具特色。

(一)北弦索以正格類曲牌為主，南弦索與破格類曲牌關系密切

弦索腔歌唱的曲牌有正格和變格兩類，北雜劇、南戲文、北小令、北散套等都屬于正格類曲牌，曲詞格律與南北曲詞譜相合。現分舉四例于下，以釋“正格”之義。

例一 北雜劇：喬夢符《兩世姻緣》[斗鵪鶉]“翡翠窗紗”套

《兩世姻緣》[斗鵪鶉]套，收入《詞林摘艷》卷十“越調”，《金瓶梅詞話》第四十一回，由阮、琵琶合奏彈唱。全套由[斗鵪鶉]、[紫花兒序]、[金蕉葉]、[調笑令]、[小桃紅]、[鬼三臺]、[禿廝兒]、[圣藥王]、[尾聲]等九曲組成，屬于纏令型聯套。現擇[斗鵪鶉]、[紫花兒序]二調析之。

[北越調·斗鵪鶉]

落日遙岑△，淡煙遠浦▲。蕭寺疏鐘△，戍樓暮鼓▲。一葉扁舟△，數聲去櫓▲。那慘慽，那凄楚△，恰待歡娛，頓成間阻▲。(49)△為上句，▲為下句，一上句一下句構成一個韻段，下同。括號中為襯字。

——《北詞廣正譜》

翡翠窗紗△，鴛鴦碧瓦▲。孔雀銀屏△，芙蓉繡榻▲。幕卷輕綃△，香焚睡鴉▲。燈上上，簾下下△，(這的是)南省尚書，東床駙馬▲。

——喬夢符《兩世姻緣》

《廣正譜》列宋方壺詞為格，詞格縮寫為4△4▲4△4▲4△4▲33△44▲，三十八字，十句，四韻，末句葉仄韻。《兩世姻緣》“這的是”是襯字，不計，余者字數、句數、韻段數與《廣正譜》格皆合，末韻亦以仄聲收。

[北越調·紫花兒序]

(瘦巖巖)香消玉減，(冷清清)夜永更長△，(孤另另)枕剩衾余▲。羞花閉月，落雁沉魚△，躊躕，(從今后)誰寄蕭娘一紙書▲。無情無緒△，水渰藍橋，夢斷華胥▲。

——《北詞廣正譜》

(帳前軍)朱衣畫戟，(門下士)錦帶吳鉤△，(座上客)繡帽宮花▲。(按)教坊歌舞，(依)內苑奢華△，(板撥)紅牙，一派簫韻準備下▲。(立兩行)美人如畫△，粉面銀箏，玉手琵琶▲。

——喬夢符《兩世姻緣》

《廣正譜》第二格列宋方壺詞，詞格縮寫：44△4▲44△27▲4△44▲，四十一字，十句，三韻。《兩世姻緣》合《廣正譜》格。其他如[小桃紅]、[鬼三臺]至[尾聲]各牌皆合《廣正譜》詞格。

例二 南戲文：《子母冤家》[好事近]套“東野翠煙消”

《子母冤家》[好事近]套，收入《詞林摘艷》卷二“南九宮”，標為“散套”；《金瓶梅詞話》第四十六回，用箏、琵琶合奏彈唱。全套由[好事近]、[千秋歲]、[越恁好]、[紅繡鞋]、[尾聲]組成，屬纏令型聯套。據《南詞新譜》“東野翠煙消”支實為[泣顏回]，[好事近]系集曲，由[泣顏回]、[刷子序]、[普天樂]三曲集合而成。今據《新譜》改為[泣顏回]。

[南中呂·泣顏回]

東野翠煙消△，喜遇芳天晴曉▲。惜花心性△，春來起得偏早▲。教人探取△，問東君肯與春多少▲。見丫鬟笑語回言△，道昨夜海棠開了▲。

——《南詞新譜》

《詞林摘艷》即此詞，僅第四句多一個襯字“又”，作“春來又起得偏早”。《新譜》亦作“散曲”。但是《顧曲雜言》說此曲屬元代戲文：“今傳誦南曲，……‘東野翠煙消’乃元人《子母冤家》戲文中曲，今亦屬之高(按：指高則誠)筆，以訛傳訛至此。”詞格縮寫：5△6▲4△6▲4△5▲7△7▲，四十四字，八句，四韻，押上聲韻。

[南中呂·千秋歲]

杏花稍間著梨花雪△，一點點梅豆青小▲。流水橋邊，流水橋邊△，只聽得賣花聲聲頻叫▲。秋千外行人道△，粉墻內佳人笑▲。笑道春光好△，把花籃旋簇食樏高挑▲。

——《南詞新譜》

《子母冤家》即此詞，格同。詞格縮寫：8△7▲44△9▲6△6▲5△9▲，五十八字，九句，四韻，平上去通葉。

余者[越恁好]、[尾聲]格同《新譜》(不錄)。[紅繡鞋]《新譜》共列三格，《子母冤家》與第二格同，唯少兩個“二字句”，末句《新譜》是“上四下三”七字句，《子母冤家》則為“折腰格”六字句(詞略)。

例三 北小令：[普天樂]“洛陽花，梁園月”

《金瓶梅詞話》第六十五回小優兒以箏、阮、板合唱。[普天樂]“洛陽花，梁園月”是北小令，收入《詞林摘艷》卷一，為元代張鳴善所作。《廣正譜》[普天樂]曲后注云：“正宮[普天樂][黃梅雨]牌名并列，《正音譜》注中呂[普天樂]云即[黃梅雨]，此[普天樂]與前[黃梅雨]自別。豈中呂[普天樂]即正宮[黃梅雨]，而正宮[普天樂]、[黃梅雨]仍自有二耶。”經校勘，此[普天樂]系正宮[黃梅雨]，調隸“中呂”。

[北正宮·黃梅雨]

草蟲圖，園畦蔬△，牽牛海納，齊女玄駒▲。(寫生的)要似真，(染色的)盈纖素△，氣韻生成皆天賦▲。有精神巧妙無俗△，(滕王的)蛺蝶最古，(常州的)草蟲入數，(懷寶的)蔬菜豐腴▲。

——《北詞廣正譜》

[北中呂·普天樂]

洛陽花，梁園月，△好花須買，好月須賒▲。(花倚欄桿看)爛漫開△，(月曾把酒問)團圓夜，月有盈虧花(有)開謝▲。想人生最苦離別△，(花謝了)三春近也，(月缺了)中秋到也，(人去了)何日來也▲。

——元·張鳴善小令

按，《廣正譜》列《雍熙樂府·云淡淡》“草蟲圖”為格，詞格縮寫：33△44▲33△7▲7△444▲，四十三字，十一句，三韻。曲后注云：“末句必要仄仄平平。”張詞格與譜合。

例四 北散套：燈詞[新水令]“鳳城佳節賞元宵”套

此套燈詞收入《詞林摘艷》卷五“雙調”，無名氏撰，題名《元宵》。《金瓶梅詞話》第四十二回，由李銘、吳惠二人彈唱，具體彈唱的樂器不明。但據前文，李銘專用樂器是箏，吳惠專用樂器是琵琶，此套燈詞當由箏和琵琶同奏。此套由[新水令]、[川撥棹]、[七弟兄]、[喜江南]四曲組成，無煞尾。四曲格律與《廣正譜》合，校勘略。

以上系“正格”類曲牌。“變格”類曲牌是指采用倚聲填詞的輔助技法，對曲牌的詞句進行攤破、添減字等，使曲牌原有的格律產生突破，遂與《詞譜》不合。見下三例：

例一 [鎖南枝]

[南雙調·鎖南枝]

兒夫去，竟不還△，公婆兩人都老年▲。自從昨日(到)如今△，不(能)夠得餐飯▲。奴請糧，(他在家)懸望眼△，(念我)老公婆，做方便▲。

——《南詞新譜》

——《金瓶梅詞話》

題起你的勢，笑窵我的牙。你就是劉瑾、江彬，也要柳葉兒刮，柳葉兒刮。你又不曾金子開花，你又不曾銀子發芽，我的哥嚛！你休當頑耍。如今的時年，是個人也有三句話。你便會行船，我就會走馬。就是孔夫子也用不著你文章，彌勒佛也當下領袈裟。

——《詞謔》“市井艷詞”

《南詞新譜》[鎖南枝]是正格類曲牌，《金瓶梅詞話》和《詞謔》[鎖南枝]相較《新譜》都有添句，突破原本格律，屬于變格類曲牌。

例二 [山坡羊]

[南商調·山坡羊]

學取劉伶不戒，傳示三閭休怪，沿村沽酒尋常債。梅正開，望青旗籬外來，古來飲者名猶在，賢圣寥寥安哉？形骸，隨身掃可埋，狂乖，懷沙賦可哀。

——《南詞新譜》

想當初姻緣錯配奴，把他當男兒漢看覷。不是奴自己夸獎，他烏鴉怎配鸞鳳對。奴真金子埋在土里，他是塊高號銅，怎與俺金色比。他本是塊頑石，有甚福抱著我羊脂玉體。好似糞土上長出靈芝。奈何，隨他怎樣到底奴心不美；聽知，奴是塊金磚怎比泥土基。

——《金瓶梅詞語》

熨斗兒熨不展眉尖摺皺，竹掤兒掤不開面皮黃瘦，順水船兒撐不過相思黑海，千里馬兒也撞不出四下里牢籠扣。俺如今吞了倒須鉤，吐不的，嚥不的，何時罷休？奴為你夢魂里撾破了被角，醒來不見空迤逗。淚道也有千行嚛！恰便似長江不斷流。休休，閻羅王派俺是風月場行頭；羞羞，夜叉婆道你是花柳營對手。

——《詞謔》“市井艷詞”

《金瓶梅詞話》、《詞謔》[山坡羊]突破《南詞新譜》所列的格律，而且與《新譜》相差甚大。

例三 [懶畫眉]

[南南呂·懶畫眉]

湘簾半卷夜何其，陣陣香風上舞衣。鸞簫吹徹錦帆低，驀見真無計，(似)波月疏星曉霧迷。

——《南詞新譜》

冤家為你幾時休，捱過春來又到秋。誰人知道我心頭，天，害得我伶仃瘦。聽的音書兩淚流，從前已往訴緣由，誰想你無情把我丟。

——《金瓶梅詞話》

《金瓶梅詞話》[懶畫眉]比《詞譜》多了兩句，也是南詞變格。

值得注意的是，《金瓶梅詞話》中的[山坡羊]、[鎖南枝]、[懶畫眉]是用琵琶獨彈或箏琵合奏彈唱的“時曲”變格類曲牌，分別見第一回、六十一回、六十九回。而且《詞話》中的變格類南曲幾乎都是用彈弦類樂器伴奏，除了[山坡羊]等曲調之外，變格類南曲用彈弦樂器伴奏的還有第十五回“(桂卿等)一個彈箏，一個琵琶，兩個彈著，唱了一套‘雪景融融’。”“雪景融融”是[雙調·錦上花]南北合套，詞見《詞林摘艷》卷五，套數中間的南曲牌子是變格。第六十一回“(申二姐)你唱個‘紫陌紅塵’吧。取過箏來，頓開喉音，細細唱了一套。”“紫陌紅塵”系南散套“四季閨情”[南呂·香遍滿]首句，詞見《詞林摘艷》卷二“南九宮”，亦是變格曲牌，足見變格類曲牌與南弦索腔關系之密切。

北曲弦索皆為“正格”，南曲弦索除劇曲屬正格外，其他如散曲、小令者有“正格”，亦有“變格”。

(二)套數以音節為工，以首句為標目

弦索腔套數有二種形式，一種是由單曲聯綴而成，另一種則是專以音節為工。北雜劇、南戲文、北散套等套數形式都是由單曲聯綴構成，套數形式包括纏令型、纏達型、唱賺型和鼓子詞型等。南散套形式亦不出這四種套數類型，唯其構成套數的單曲有正格類曲牌，亦有變格類曲牌。南北合套中南曲亦有變格類曲牌。此外，明代弦索另有一種不用曲牌為構成單位的套曲形式。《弦索辨訛》末列有《小十面凱歌》，計[醉花蔭]、[喜遷鶯]、[側磚兒]、[古水仙子]、[刮地風]、[竹枝兒]、[收尾]等七個牌子。牌子后接云：

此曲向無牌譜，僅云“小十面”。邇年婁東名為[賞宮花]，郡中更分為[小梁州]等四曲，此等皆好事者強為牽附，非出前人真派也。……乃近遇桐溪顏氏，從其先世詞集中揀得此曲，閱之，詞文倍于時唱，宮呂隸乎黃鐘，首曲為[醉花陰]，連收尾詞凡七，謂是漢高皇所唱。

“向無牌譜”是因為弦索是以琵琶“板類”為次第的，有時忽略了原牌名。《太古傳宗·凡例》有同樣說明可作借鑒。其凡例云：

譜中所收各套，有本無牌名者，則仿照《借靴》套首用“歌頭”二字之例，每套加以“和音”二字。蓋此譜專以音節為工，不便另加牌名，免張牽合。

《凡例》對于“和音”的解釋是“未唱曲文而先以起調，俗名‘界頭’，實即大通文也。”如《思凡》的曲文，僅第二段標明[山坡羊]，現在昆曲宮譜中所見之[采茶歌]、[哭皇天]、[香雪鐙]、[風吹荷葉煞]等曲牌《太古傳宗》本無，據說不知是何人何時加上的。《太古傳宗·凡例》這種以音節為工，不以單體曲為主，可以說是弦索腔套數的特征，而具有這種特征的套數，往往都是變格類曲牌。《金瓶梅詞話》七十四回申二姐用琵琶彈唱的十二月兒[掛真兒]一套，似也是不用曲牌為單體組成的套數。

又，以曲牌首句為標目，是弦索套數的另一特點，《弦索辨訛》目錄即如此。如《北西廂記》列：“游藝中原”，《殿遇》，[點絳唇]；“不作周方”，《假寓》，[粉蝶兒]；“玉宇無塵”，《聯吟》，[斗鵪鶉]等。《詞林摘艷》唯“南北小令”是以牌名為目錄，他如“南九宮”目錄列為：

[越調·山桃紅]“暗思金屋配合春嬌”、[黃鐘·畫眉序]“元宵景堪題”、[商調·二郎神]“從別后正七夕”、[黃鐘·畫眉序]“盛世樂升平”……

“北九宮”則完全不列牌名，只列首句，如“中呂”——

萬里翱翔、江景消疏、皓月澄澄、天淡云閑……

“萬里翱翔”是元代胡用和[中呂·粉蝶兒]“題金陵景”首只曲牌[粉蝶兒]的首句：“萬里翱翔，太平年四方歸向。”“江景消疏”是元大都歌妓王氏[粉蝶兒]“寄情人”散套首句，“皓月澄澄”是無名氏雜劇《云窗夢》第三折[粉蝶兒]套首句，“天淡云閑”是元白仁甫《梧桐雨》[粉蝶兒]套首句。另外《金瓶梅詞話》中弦索套數也是如此稱呼。如第五十一回“郁大姐數了回‘張生游寶塔’，放下琵琶。”“游寶塔”即《北西廂》“游藝中原”套曲，因第五曲[節節高]有“游了洞房登了寶塔”語；五十八回“鄭月兒琵琶，齊香兒彈箏，……唱了一套[越調·斗鵪鶉]‘夜去明來，倒有個天長地久’”，“夜去明來”是《巧辨》一折首曲曲文；五十九回“鄭愛香兒彈箏，愛月兒琵琶，唱了一套‘兜的上心來’”，“兜的上心來”是《酬簡》[油葫蘆]“情思昏昏眼倦開”一曲；六十一回申二姐拿箏“又唱了一套‘半萬賊兵’”、六十八回“四個妓女才上來唱了一折‘游藝中原’”、七十四回“小優兒席前唱這套[新水令]‘玉鞭嬌馬出皇都’”，分別是《請宴》、《殿遇》、《還鄉》等折曲詞。以“游藝中原”“半萬賊兵”等首句稱呼套曲，是當時歌場的慣例。

(三)套曲以箏為主樂，小令以琵琶為主奏

弦索套曲除了上述特點外，伴奏樂器使用也有獨特之處。《金瓶梅詞話》里凡套曲彈唱多有箏參與其中。《詞話》第十五回桂卿、桂姐“一個彈箏，一個琵琶，兩個彈著唱了一套‘霽景融和’”。“霽景融和”系無名氏撰[雙調·錦上花]南北合套(《詞林摘艷》卷五)。第三十回春梅等四個家樂“箏排雁柱，阮跨鮫綃，啟朱唇，露皓齒，唱‘人皆畏夏日’”。“人皆畏夏日”是南散套[一封書]“納涼”(《詞林摘艷》卷二)詞。三十一回：“李銘、吳惠兩個小優兒上來彈唱了。一個箏，一個琵琶”，唱了套[三十腔]。[三十腔]是無名氏散套，見《詞林摘艷》卷二，下注“祝壽兼生子”云云，為吉祥祝頌之詞，此回正是西門慶加官晉爵、弄璋之喜的好日子，故夏提刑說，宜該唱這套。三十二回“鄭愛香兒彈唱，吳銀兒琵琶，韓玉釧兒在旁隨唱，唱了一套[八聲甘州]‘花遮翠擁’”。[八聲甘州]系賈仲名《金童玉女》雜劇第一折套數。同回：“鄭愛香兒彈箏，吳銀兒琵琶，韓玉釧兒撥板”唱[水仙子]“馬蹄金鑄就虎頭牌”一套。五十九回“鄭愛香兒彈箏，愛月兒琵琶，唱了一套‘兜的上心來’。”此系《王西廂》第四本第一折[油葫蘆]套。七十一回“三個小廝連師范，在筵前銀箏象板，三弦琵琶，唱了一套[正宮·端正好]：水晶宮，鮫綃帳……”以上是箏與琵琶或阮或三弦等樂器合奏彈唱套曲，值得注意的是，在諸器合奏中箏多居領奏地位。另外還有箏獨彈伴唱套曲的，如第二十一回：

李銘……上來把箏弦調定，頓開喉音，并足朝上，唱了一套“冬景”[絳都春]“寒風布野”云云。

第五十二回：

李銘吃了點心，上來拿箏過來，才彈唱了。伯爵道：“你唱個[花藥欄]俺每聽罷。”李銘調定箏弦，拿腔唱道……

[花藥欄]“新綠池邊，猛拍欄桿”，《詞林摘艷》作[金殿喜重重]系南曲散套，無名氏撰，題為“殘春”。又，六十七回“鄭春在傍彈箏低唱，西門慶令他唱一套‘柳底微風’”。七十三回“西門慶道‘大舅好聽[瓦盆]這一套兒。’……李銘于是箏排雁柱，款定冰弦，唱了一套‘教人對景無言，終日減芳容’，下邊去了”。[瓦盆]即[瓦盆兒]，“減芳容”套見《詞林摘艷》卷二“閨情”。

此外，箏亦有彈唱小令的，如六十回鄭春“款按銀箏，低低唱[清江引]”。六十五回小優兒搊箏撥阮，板排紅牙，唱[普天樂]“洛陽花，梁園月。”“洛陽花，梁園月”系北小令，見《詞林摘艷》卷一。九十六回“兩個妓女，一個彈箏，一個琵琶”唱[懶畫眉]等。

上述諸條無論箏單獨彈唱或合奏彈唱，以套曲居多，雖然也有伴奏“小詞兒”(即小令只曲)的，但比例甚少。據此看來，似乎箏是不伴奏只曲的，伴奏小詞兒專由琵琶擔任。見第七十四回：

桂姐唱畢，郁大姐才要接琵琶，早被申二姐要過去了。掛在肐膊上，先說道：“我唱個‘十二月兒’[掛真兒]與大妗子和娘每聽罷。”于是唱道：“正月十五鬧元宵，滿把焚香天地也燒”一套。

據七十五回，[掛真兒]應該不是套數，屬只曲。本回載：“春梅道：‘只說申二姐會唱的好[掛真兒]，沒個人往后邊去，便叫他來到，好歹教他唱個[掛真兒]咱每聽。’”申二姐不來，那春梅——

一陣風走到上房里，指著申二姐一頓大罵，道：“……你會曉得甚么好成樣的套數唱，左右是那幾句東溝籬、西溝壩、油嘴狗舌、不上紙筆的那胡歌錦詞。”……“再記得甚么成樣的套數，還不知怎的拿班兒。左來右去，只是那幾句[山坡羊]、[鎖南枝]。”

可見申二姐是不大會唱套數，而以小令只曲見長。又：

這郁大姐拿過琵琶來，說道：“等我唱個‘鶯鶯鬧臥房’[山坡羊]兒，與姥姥和大姑娘聽罷。”……春梅……說道：“郁大姐，休唱[山坡羊]，你唱個[江兒水]俺每聽罷。”這郁大姐在傍彈著琵琶，唱“花容月艷”……這里彈唱吃酒不題。

[山坡羊]、[鎖南枝]、[江兒水]都是小詞，皆用琵琶伴奏。再如第六回西門慶“取下琵琶來……慢慢彈著，唱了一個[兩頭南]調兒。”三十八回潘金蓮“取過琵琶，橫在膝上，低低彈了個[二犯江兒水]。”[兩頭南]、[二犯江兒水]均見《詞林摘艷》卷一“南北小令”。三十三回“韓玉釧兒不免取過琵琶來，席上唱了四個小曲兒。”小曲兒即小令。又，四十五回吳銀兒“把琵琶在于膝上，低低唱了一回[柳搖金]。”四十六回“郁大姐接琵琶在手，唱[一江風]。”五十回“金兒取過琵琶來唱，頓開喉音就是[山坡羊]。”[柳搖金]、[一江風]、[山坡羊]亦是小詞。第六十八回“韓消愁兒……拿起琵琶來，款放嬌聲，拿腔”的也是小詞，九十三回金寶用琵琶彈唱[普天樂]小詞。所以琵琶的單獨合小詞，似乎是一種時尚，當然琵琶單奏也有伴唱套數的，但為數極少；正如箏獨奏以伴唱套數為主，但亦伴唱小令的情況一樣，比例不同而已。琵琶彈唱套曲見五十二回“桂姐慢慢才拿起琵琶，橫擔膝上……唱了個[伊州三臺令]‘思量你好辜恩’”，[伊州三臺令]，南散套，見《詞林摘艷》卷二。

據此看來，箏獨彈伴唱以套數為主，琵琶獨彈伴唱以小詞為主，這種伴奏特色在《詞話》六十一回里表現得最為顯明：

申二姐向前行畢禮，方才坐下，先拿箏來，唱了一套“秋香亭”。……又唱了一套“半萬賊兵”。落后酒闌上來，西門慶分付：“把箏拿過去，取琵琶將他，等他唱小詞兒我聽罷。”那申二姐……把弦兒放得低低的，彈了個“四不應”[山坡羊]……唱了兩個[山坡羊]，叫了斟酒。那韓道國……因說：“申二姐，你還有好[鎖南枝]，唱兩個兒與老爹聽。”那申二姐改了調兒，唱[鎖南枝]道：“初相會，可意人……”

“秋香亭”是白仁甫《韓翠顰御水流紅葉》雜劇[正宮·端正好]套曲，首句“我恰才秋香亭上正歡濃”，見《詞林摘艷》卷六。“半萬賊兵”是王實甫《西廂記》第二本第三折[中呂·粉蝶兒]套曲，首句：“半萬賊兵，卷浮云片時掃凈。”這兩套套曲都是用箏單獨伴奏，[山坡羊]、[鎖南枝]都是小詞，便改用琵琶伴奏。

又：

西門慶對吳二娘說：“韓伙計家前日請我，席上唱的一個申二姐，生的人材又好，又會唱，琵琶箏都會。”……月娘見他年小，生的好模樣，問他套數，倒會不多；若題諸般小曲兒[山坡羊]、[鎖南枝]兼數落，倒記的有十來個。……申二姐先拿琵琶在旁彈唱。……李瓶兒急了，半日才說出來：“你唱個‘紫陌紅徑’俺每聽罷。”那申二姐……于是取過箏來，排開雁柱，調定冰弦，頓開喉音，唱[折腰一枝花]……

[折腰一枝花]“紫陌紅徑”系南散套，首曲為[香遍滿]，題為“四季閨情”，見《詞林摘艷》卷二。申二姐先用琵琶彈唱小詞，后因要唱套數，便改用箏伴唱。箏、琵單獨伴唱情形在此回最是分明。

當然，在眾樂合奏大套曲中，琵琶也是領奏樂器。如四十三回“韓玉釧兒琵琶，董嬌兒彈箏，吳銀兒也在旁邊陪唱，于是唱了一套‘繁花滿目開’[金索掛梧桐]”，四十四回“李桂姐彈琵琶、吳銀兒彈箏，韓玉釧兒撥阮，董嬌兒打著緊急鼓子，一遞一個唱[十段錦·二十八半截兒]”，皆是琵琶居第一。《詞話》雖是小說家言，據小說來論定哪一種樂器是領奏樂，不可能完全無誤，但從以上多段引文中，可以確定的是，在明代弦索腔伴奏樂器中，琵琶和箏都可以作領奏樂，這在俟后探尋弦索遺腔的課題中將是一條重要的線索。

(四)填詞、度曲以“指法”為依據

弦索腔的填詞、度曲之以“指法”為依據，蓋因弦索之“曲律實賴弦以存”(50)(明)沈寵綏《度曲須知》，第239頁。也。《度曲須知》載：“若乃古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜，夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩歌。”明代曲家把弦索腔的“工尺譜”稱作“彈格”(51)同上，第241頁。云：“古律湮矣，而還按詞譜之仄仄平平，原即是彈格之高高下下，亦即是歌法之宜抑宜揚。”“高高下下”即工尺譜字，“彈格”即弦索腔的工尺譜。。“彈格”包括了彈法(結合音位的指法)和彈數；彈法即旋律，彈數即節奏。《度曲須知》云“每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩……千篇一律，總此四句指法概之”。彈法無兩，即旋律不變，運徽上下有定。而琵琶徽位則又與曲詞平仄相配儼然——

欲以作者之平仄陰陽，葉彈者之抑揚高下，則高徽須配去聲字眼，平亦間用，至上聲固枘鑿不投者也。低徽宜配上聲字眼，平亦間用，至去聲又枘鑿不投者也。且平聲中仍有涇渭，陽平則徽必微低葉，陰平則徽必微高乃應……(52)同上，第240頁。

也就是說，運徽有定表現在“詞律”上，就是曲詞平仄陰陽的排列不變。所以，“自來無兩”的彈法就決定了“排列固定”的詞律，“凡夫字櫛句比，安腔布調，……格律部署之嚴，總此彈徽把定，平仄所以恒調，陰陽用是無慝……”(53)同上。

至若一曲之“節拍”，即使指法不同，簡煩懸異，但總不出既定之“彈數”：

彼歌聲每度一板，而指法之最清者，彈數約之凡四，雖其間或彈密而為滾，又或滾密而為促，似乎簡煩懸異，然總之節節排勻，彈彈有準，稍有乘除，拍不入眼矣。(54)(明)沈寵綏《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，第241頁。

彈法無兩，彈數有定，一曲平仄陰陽的排布又須與樂器的彈徽契合，沈寵綏說弦索腔曲律“實賴弦以存”，誠非虛言。而《弦索九宮詞譜》就是遵照弦索指法制定的詞譜，新曲欲度入弦索就得必須嚴格地按照《弦索九宮譜》填詞，遵其平仄、依其句法，不可有絲毫差池，否則就不能上弦索。可見，弦索腔之“依律填詞”，實質上就是倚“指法”填詞。而弦索九宮各曲的指法又都有定則——“或用滾弦、花和、大和、釤弦”。這種因彈奏指法形成的彈格的規范化，不但要求詞家必須依照“指法”填詞，連歌唱者和伴奏者，也必須要接受指法定則的約束。歌唱者要緊隨彈奏者準徽度曲——“口中聲響，必仿弦上彈音”(55)同上。，同時，彈奏者本身也受到琵琶“彈格”的制約，不可即興加花，隨意贈板，若“多一彈，或少一彈，則?枍&板矣”(56)(明)何良俊《曲論》，載《中國古典戲曲論著集成(四)》，第11頁。。凡此種種要求，形成了以彈奏技巧為中心的歌唱形式，使得歌唱者和伴奏者緊密結合，統一指揮，達到了整體的和諧與穩協。

總之，弦索腔因為彈弦樂器性能形成的、以彈撥“指法”為中心的填詞度曲法是弦索腔的一大特色。

六、弦索腔之遺腔考

北弦索腔在明末清初雖然趨向消亡，但是南弦索仍有余韻遺留民間。目前在我國清唱或演唱中，從曲譜型式、樂隊伴奏、演唱形式、套數組成、音樂術語等方面來看，南音(泉腔)可能是現在保存得最為全備的南弦索遺腔。

(一)南音的曲譜型式與明代弦索腔相同

南音的譜叫做“指譜”，包括“骨”與“曲”。“骨”是結合音位的琵琶指法譜，見下譜例(譜2)(57)以下各譜例皆錄自晉江市文化館1955年編印的《閩南民間音樂》。。

南音的“骨”實際上就是“器樂譜”，和沒配上歌詞的古琴譜或敦煌琵琶譜是一樣的。南音的“曲”是點有板式的曲詞，見下譜例(譜3)。

曲詞旁僅點有板式沒有譜字，和明代沈璟《南詞全譜》、凌濛初《南音三籟》等曲譜具有同樣型式，詞家稱為“詞譜”，藝人稱為“指板譜”。南音的“骨”和“曲”構成南音的“指譜”(譜4)：

上譜涵括了三項內容：

(1)音位譜：如“一”“士”“?欫X”“六”“工”等均系固定音名。

(3)歌詞與板式：詞如“半月不汝西窗”，板如詞下面的“○”“●”。

音位譜、指法譜兩項合起來即“骨”，歌詞與板式即“曲”。南音“指譜”最大的特征是“骨”，“曲”則如肉，肉是附于骨的。南音曲譜的型式與《度曲須知》闡明的弦索腔譜一樣，也是一種以琵琶指法為主的聲樂曲譜。

(二)南音的“伴奏制度”與明代弦索腔相近

南音的伴奏分“上四管”和“下四管”二組，“上四管”又分“洞管”和“品管”二組。“洞管”組樂器有洞簫、二弦、琵琶、三弦四種，“品管”組有橫品、琵琶、二弦、三弦四種；“下四管”是打擊樂，有響盞、變音、小調、四塊等四項板樂組成。“上四管”是伴奏清唱的樂器組，“下四管”的板樂是用來伴奏“上四管”單純演奏時用的，清唱則不用。洞管組的樂器組成與《詞謔》記載的明代弦索腔伴奏樂隊的結構——琵琶、三弦、箏、簫及管基本相同。這種樂隊形式，明代稱為“管弦”或“弦管”，南音則稱為“南弦”“南管”，度其制度與名稱極可能來自明朝弦索腔的伴奏。

又，南音的主伴奏是琵琶。洞管組四項樂器皆以琵琶譜為總譜，據琵琶譜吹彈。而且“四管合奏時都是以琵琶為主要樂器，而洞簫三弦是跟在琵琶的后面的。尤其是二弦，是跟在洞簫的后面的”(58)晉江市文化館編《閩南民間音樂》第一集，1955年10月編印，第36頁。。琵琶師“對各種樂器規法，要非常純熟。并要能指揮其他樂器和演唱者。要坐在唱者旁邊，假若唱者忘記時，可作提示或糾正”(59)同上，第15頁。。又說，洞簫的吹奏，要遵循琵琶指法，不能自作主張，“如逢琵琶攆指，要待攆到最后一音，才能發音合奏”(60)同上，第36頁。。倘或遇到琵琶的點指，“不管前后接何音，待彈擊點指那音應有的時值后，才能續吹別音”(61)同上。。南音琵琶之所以如此重要，蓋因它的特殊性能，和長期發展形成的不能任意改動的彈奏技巧有關。這些規范化的彈奏技巧即“指譜”，南音的“指譜”就如明代弦索腔的“彈格”。

明代弦索腔彈格的規范化，要求司唱者和司奏者必先緊密結合，接受琵琶等主樂的指揮。南音也是如此，不單歌唱者要聽命于琵琶師，主樂琵琶也要受到彈格“骨”的約束，同樣不能隨意加花、贈板。王愛群先生《論泉腔》一文曾論及司唱與司奏者之間的關系，他說：“梨園戲的樂器不管從工尺譜、音域、音色、唱法以及宮調都和唱腔一致。唱腔或宮調的音域一改變，樂器即須隨著改變，否則，尺八、琵琶就無法吹彈了。有些同志就因為不理解這一點，強調改革，把尺八、琵琶無法吹彈的音硬安上，結果造成不必要的糾紛。”茲附于此，以資參照。

(三)南音亦注重詞文音律和行腔口法的緊密結合

我國戲曲聲腔一向力求“字正腔圓”，然而遠不及南音的必須字字合律的要求。清朝康熙間大學士李光地(福建泉州人氏)在《古樂經傳》卷五中記載他年少時，看泉腔藝人排演《斷機教子》，遇一字之微，即予呵斥，并即給以糾正。故而泉州、廈門有“死死六工尺”“無學南音十八首無頭曲”之諺，足見學習南音的艱難。此和明朝對學唱弦索的要求，幾乎相同。《顧曲雜言》道《拜月》優于《琵琶》，云：

《琵琶》無論襲舊太多與《西廂》同病，且其曲無一句可入弦索者。《拜月》則字字穩貼，與彈搊膠黏，蓋南詞可上弦索者惟此耳。

文中“字字穩貼，與彈搊膠黏”一語，即南音“死死六工尺”之意。又，清朝漳浦人蔡奭《官音匯解釋義》說“作正音，唱官腔，作白字，唱泉腔。”凡一種聲腔，必有一種語音作為標準，南音以閩南語音系統為其聲腔的標準，真尋、監咸兩韻部，俱收閉口，且去聲字皆入低腔，頗具古風。明晉江人何喬遠《閩書》載：“(龍溪)地近于泉，雖至俳優之戲，必使操泉音，一韻不諧，若以為楚語。”南音用閩南語作為行腔吐字準繩，正如《度曲須知》“弦索題評”所述弦索腔“厘聲析調，務本《中原》各韻”、“南曲字面，應遵《洪武正韻》”的用意是相同的。

(四)南音(泉腔)是宋元南戲聲腔之一

凡宋元戲文聲腔皆以南北曲牌為基調，今據王愛群先生《論泉腔》文所附的“曲牌名表”，并參考《閩南民間音樂》“牌名總表”，經校勘約有一百多個曲牌見于《南詞譜》和初期南戲腳本，以及少數見于《北詞譜》。

南音牌名與南北曲牌比較表

上表所列南音“滾門”應用的曲牌，見于《南詞譜》者計102支。其中見于初期南戲《張協狀元》者42支(標“※”者)，見于《琵琶記》者55支。可見，南音所用屬于南戲系統的曲牌，為數可觀。據此推斷，南音(泉腔)是以南曲為基礎發展起來的聲腔，屬于宋元南戲聲腔的一個“遺腔”。

又，除表中所列曲牌外，尚有兩宋的詞牌，如[長亭怨]、[南柯子]、[相思引]、[望湘人]、[渡江云]等，甚至有時代更早的[摩訶兜勒]、[子夜歌]。這些曲牌對于南音的考源，極具價值。

(五)曲牌屬于南北曲牌“變格”系統

當初期南戲聲腔繼承兩宋詞牌和宋金諸宮調曲牌，作為聲腔的基本曲調之時，同時也繼承了晚唐兩宋以來建立起來的“倚聲填詞”作曲法。因為“倚聲”的需要，曲牌必須具有“定律·定腔”結構，依“定律”填詞，才能倚“定腔”歌唱。元明南北曲牌依仿宋詞，為使詞依定律，腔倚定格，歷代詞曲家制定詞譜，作為填詞準繩；藝人師徒口授定腔，以配合定格曲詞歌唱，于是數百年來詞律、腔格賴以不變。故而凡采用“倚聲填詞”作曲法的曲牌皆屬于“正格”類曲牌，格律具有嚴格的繼承性。如下例：

[南仙呂入雙調·步步嬌]

從上例可見曲牌“詞格”自南宋《張協狀元》至明清傳奇，以及明代詞譜所列者一脈相沿，其“腔板”自明初《劉希必》至今仍在傳唱，亦相沿不變，即使小腔小板略有變化，其整體腔板布局仍然一致。但是，南音曲牌的格律卻出現極大變異，與《詞譜》所列者不同。

[仙呂·探春令]

人生最苦是別離，論貞潔無比。仗鸞箋一紙傳消息，怎不見回音至。(《荊釵記》)

——《南詞新譜》

清早起，風亂海棠枝，點點胭脂，落恰如露水滴，苦阮相思，阮這里為君恕切，又聽許杜鵑為春啼，悶人西向陽關路，望斷長安愁越添，春歸君去一般然，春歸君去一般然。

——據《閩南民間音樂》“南音指譜套曲第二套”

[商調·憶秦娥]

長吁氣，自憐薄命相遭際，暮年姑舅，薄情夫婿。[換頭]孩兒一去無消息，雙親老景難存濟，不思前日，強教孩兒出去。(《琵琶記》)

——《南詞新譜》

鳳簫聲，斷鸞鏡，懶去嗡，無時會不憶著阮畫眉郎，自分開，去向遠，自從分開一去都向遠。

——據《閩南民間音樂》“南音指譜套曲第三套第二首”

[正宮·福馬郎]

你休說新婚在牛氏宅，他須恕我相擔誤，歸未得。旁人問，把奴責。若是到京國，相逢處做個筵席。(《琵琶記》)

——《南詞新譜》

師兄聽說您未知，您未知阮心頭只拙事談。因一家為阮折散遭流離，阮厝爹娘迫勒，教阮再結別(汝)親誼。我夫主伊是孔門一秀才，臨別時有只玉釵玉環來分做為記。阮即收覓在身邊，朝暮見釵，如是見君一般無二。釵今在，只未知我君身去底處，空望想，人在天涯，我君隔在東西，都亦未知生共死。教人會不睹物思君，阮目滓淚暗滴。(重句)看你行宜(于)炁阮，你炁阮只心頭么(于)帶疑。自入寺未展開一愁眉，云鬢欹你云鬢那障斜欹，都亦無心通去整理。長吐氣那是憶著你夫兒，日思親暝思君，你暝日那障思君有只一十(不汝)二時。禪房內你都未成一望起，翻來覆去，翻來共覆去，攬得勿會困得(汝)些厘。你夫主正是么名共么姓，有么因由須著說出阮知機。(重句)

——據泉州民間樂團《南音》第二集

上例南音曲牌曲詞標點均照原詞所點注無改。校之《南詞譜》此三牌的曲詞格律在南音中已經完全突破，成為“變格”類曲牌。不僅如此，即使南音本腔系統內，同名曲牌的詞格有時也有參差。這與明代南弦索腔多用變格類曲牌的現象幾乎一樣。

(六)南音的套數形式與明弦索腔相同

南音套數的標目和套數組成形式與明代弦索腔亦同。南音套數往往將首曲開頭第一句作為曲名。《閩南民間音樂》(八)“南音指譜套曲”列第一套名為《輕輕行》，第一首首句為“輕輕行出繡房門”；第二套名為《清早起》，為《彩樓記》曲本，第一首首句“清早起，風亂海棠枝”；第三套名為《對菱花》，第一首首句“對菱花，照見容顏減”……這與《弦索辨訛》、《詞林摘艷》等弦索標目相同。

南音套數形式以“滾門”為主體聯套，這與南戲、傳奇腳本以單曲為單位聯綴成套的方式不同。泉州民間樂團編印的《南音》第二集所載《雪梅教子》指譜：

(四空管)雪梅唱“春令卜返”(落緊三)接唱“我一心”(間奏)夾白，唱“我為么”，夾白，唱“聽你說”，夾白。(四管空)唱“啟么婆”，夾白，(又調)唱“聽見聽見”，夾白，接唱“機頭斷”，夾白，接唱“從今去”，夾白。(公婆唱北青陽疊四空管)，公婆唱“孫不肖”，梅玉唱“商郎夫”——以下屬對唱。夾白，四人唱“苦傷悲”。

以上《雪梅教子》一套，除[北青陽]屬牌名外，譜中其他“注記”都是標注宮調管色與節拍的。這種套數在形式上與傳統戲曲的南套或北套大不同，猶如明代弦索以琵琶“板類”為次第，在性質上已經突破南北曲的“聯綴體”，反倒與“編成體”的唐宋大曲相似。故這種聯套也與曲牌性質一樣，屬于“變格”。然而南音中的套曲并非都是如此。例如《郭華買胭脂·入山門》“趁賞花燈”指套：

五空管、滾門中倍——[攤破石榴花] 散板頭七撩——[白芍藥] 七撩——[越恁好] 慢三——[舞霓裳] 一二——(兩句七言散板)

這種形式的指套依然還保留著南戲聲腔當年的規律。此外，《論泉腔》文中還提到纏達式、纏令式的聯套，也仍屬傳統的南戲聲腔系統。綜上所述，南音的曲牌和聯套都是在南戲聲腔基礎上有所突破與發展的，屬于南戲聲腔系統“變格”類曲牌。

明代弦索譜在當時已經無可考稽，無法直接取作印證。但今從南音的曲譜型式、伴奏制度、以琵琶為主導、倚“骨”度曲等音樂制度，以及南音曲牌格律形式、套數類型等方面觀察，南音當是明代“南弦索腔”之遺芳。此外，從伴奏制度、曲譜性質、曲牌結構、套曲形式等方面考察，廣東潮調也應屬于這個系統。

有關泉腔、潮調的音樂制度、腳本曲牌、歷史淵源、發展流傳等，異日再擬撰專文予以論述，今先略陳于此，試為拋磚。

結 語

弦索腔是南北曲牌的流派腔，它有著嚴格的伴奏制度和獨有的藝術特色。它的藝術成就以及在元明清唱史上的地位和重要性，與后來的昆腔平分秋色。經上文初步考察，有關弦索腔的發展情況、伴奏體制、曲譜型式、曲牌套數，以及遺腔已見大略，現在仍有幾點總結補充于下：

第一，明代戲曲聲腔素有“以地名腔”的習慣，如海鹽、昆山、弋陽、余姚、青陽、太平等諸腔。這些腔種是南北曲牌因地緣關系形成流派腔。弦索腔是“以樂名腔”的腔種，與之相對的是“唱調”，二者是以主奏樂器不同形成的南北曲牌流派腔。凡以笛管為主樂的聲腔都屬于唱調，上述之海鹽、昆山、弋陽、余姚等皆是。弦索腔主要用于清唱，亦有用于演劇，如梨園戲；唱調主要用于演劇，亦有用于清唱的，如昆腔。

第二，唱調有被改制成弦索腔，如明太祖據浙音海鹽腔《琵琶記》制成“南弦索腔”。弦索腔也有被唱作唱調的，如《納書楹曲譜》中《思凡》、《下山》、《昭君》等時劇。這些時劇的曲牌名與昆腔的曲牌同名，但格律被突破，屬于變格類曲牌。南戲聲腔中歌唱變格類曲牌的聲腔有弋陽、青陽等腔。因此，以曲牌格律類型言，這些時劇的曲牌屬于弋陽腔系統的，楊蔭瀏先生稱它們為弋陽腔系統的弦索調。但是，弋陽腔屬于“唱調”，所謂“弋陽腔系統的弦索調”實際上是弋陽腔被弦索化的產物。蓋在聲腔發展歷史中，一腔受到另一腔的影響是常見的事。

第三，一般戲曲著述最常提及的弦索腔是清代地方戲柳子腔和河南調。柳子腔的唱腔雖然以明代弦索小曲[山坡羊]、[耍孩兒]、[羅江怨]、[銀紐絲]之類俗曲為主，但是在柳子腔里，這些俗曲的主奏樂器是橫笛；而且唱俗曲曲牌時，開始及中間都帶過門，并且“在長短句曲牌中可以插入大段七字句或十字句的唱詞，用以補敘不足之情，稱‘掛敘’，與青陽腔的‘加滾’近似”(62)《中國大百科全書·戲曲曲藝》，“柳子戲”條，紀根垠撰寫，《中國大百科全書》出版社，1983年，第223—224頁。。河南調，僅見清人李調元《劇話》。《劇話》說河南調是女兒腔的俗稱，女兒腔亦名“弦索腔”，其特點是“音似弋腔而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長。”顧其名曰“弦索腔”，大概是尾聲以弦索伴和之故，其他具體情況未明。因而，此二腔與元明弦索腔之間的關系及其嬗變，需另外探討。

第四，拙文認為，目前保存得最完備的南弦索遺腔是南音(泉腔)和潮調。此外，浙江省溫州灘簧、金華灘簧等皆有名為“弦索”的牌子，南方的灘簧可能也是明代南弦索的遺音之一。另，周貽白先生在《中國戲劇史長編》中提到湖南有“絲弦調”，其伴奏以琵琶、三弦為主，“聲調雖不激越，而咬字須作北音。間雜以‘四平調’(湖南謂之‘南路’)，知名之劇有《安安送米》、《秋江趕船》、《翠屏山》等。亦有稱作‘灘簧’者，曾經風行海上之《貴妃醉酒》新曲，所謂‘西宮夜靜百花香’，實即湖南之‘絲弦調’，舊日唱法，每句皆有長短過門”。就其主奏樂器及其所唱之劇來看，與弦索腔極其相似。雖然周貽白先生認為沒有必要因此附會到金元北曲弦索調上，但竊以為此“絲弦調”恐與弦索腔多有瓜葛，需要再進一步探討。

第五，需要特別強調的是，并非有絲弦類樂器參與伴奏的聲腔，就是弦索腔，須視其“主奏樂器”是何種類。如“昆腔”，從明嘉靖開始便有琵琶、三弦等彈弦樂器參與伴奏，但是它的“主奏樂器”一直是橫笛，故非弦索腔。

拙文是對元明弦索腔的初步探索，然而管見所及，難免有誤，敬祈方家不吝指正。