易裝、性別與女性困境
——美國兒童繪本中的木蘭形象

鹿佳妮 姜智芹

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

20世紀90年代，美國兒童文學蓬勃發展，“90年代初，兒童圖書銷售量達到前所未有的巔峰，1992年的兒童圖書銷量是1985年的兩倍多”(Bader,2003)。同時，非裔兒童文學的興盛，極大刺激和推動了其他少數族裔包括亞裔兒童文學的發展，“如果說飛速增長的圖書銷量以及政治敏銳性和種族緊張局勢共同推動了非裔兒童圖書的出版，那么飆升的圖書銷量與猛增的少數族裔人口(1990年的人口普查報告顯示，亞裔人口增加了107.8%，拉丁裔人口增加了53%)以及非裔兒童文學的成功范例引發了亞裔和拉丁裔等少數族裔人群對文學出版的興趣。譚恩美1989年出版的《喜福會》以及桑德拉·希斯內羅絲1984年出版的《芒果街上的小屋》大獲成功，喚醒了出版商對于少數族裔文學的興趣” (Bader,2003)。在這樣的背景下，亞裔兒童文學進入了新的發展階段，20世紀90年代美國出版了大量的中英雙語兒童文學作品。這些作品大多采用圖文相間的繪本形式，以中國傳統民間故事為取材對象。其中根據木蘭故事衍生而出的兒童繪本數量甚多，不僅傳播范圍廣，影響力也很大，在迪士尼動畫電影《花木蘭》(Mulan)上映之前，這一直是木蘭故事在美國傳播的主要途徑。目前，市面上能夠搜尋到的比較有代表性的美國木蘭兒童繪本有六部：姜巍、姜成安的《花木蘭的故事——中國古代女英雄》(Wei Jiang et al.,1992)，陳建文的《巾幗英雄花木蘭》(Chin,1993)、珍妮·李的《木蘭歌》(Jeanne M.Lee,1995)，張頌南的《木蘭辭》(Song Nan Zhang,1998)，羅伯特·圣蘇西的《花木蘭》(Robert D.San Souci,1998)以及易鋼，郭曉的《花木蘭的故事》(Gang Yi et al.,2007)。

木蘭故事緣起于北魏民歌《木蘭辭》，在一千多年的流傳演變過程中，被擁有不同人生經歷、文化背景、價值理念的作者不斷改寫，呈現出不同特質。本文涉及的六部美國木蘭兒童繪本除羅伯特·圣蘇西的《花木蘭》外，其余五部均為華裔作家作品。華裔作家筆下的木蘭形象與美國本土作家重塑的木蘭形象在種族特質、文化傳統以及身份認同等方面，必然存在一定差異。當然，這并不意味著華裔作家筆下的木蘭形象是同質的。實際上，華裔作家并不是單一的整體，在面對根植于記憶深處的本土文化與現實世界的外族文化時，其反應是多元和復雜的(朱曉蘭，2013:112)。但不論這些作家怎樣重述木蘭故事、重塑木蘭形象，幾乎所有繪本都有一個共同的主題即木蘭的“易裝”。

木蘭的“易裝”不僅是服飾的改變，而且意味著性別身份的轉換甚至顛覆，因此在研究木蘭繪本如何表現易裝主題時，首先要搞清楚服飾與性別身份之間有著怎樣的聯系。

建構主義者將性別分為自然(生理)性別(sex)和社會(文化)性別(gender)，他們認為：“兩性的差異并不是自然形成的，它體現了社會機制對兩性的限制與規范……自然(生理)性別是生物性的，而社會(文化)性別是建構性的。”(Sarvis,2004:18)朱迪斯·巴特勒也在《性別麻煩》一書中指出：“雖然生理性別在生物學意義上是不可改變的，社會性別卻是文化的、可建構的。因此，社會性別與生理性別構不成因果關系，社會性別并不是生理性別的一個結果。同時，社會性別看上去也不像生理性別那樣穩定……社會性別成了生理性別的多元體現，并在一定程度上挑戰了主體的統一性。”(Butler,2002:9)關于社會性別身份是如何認定的，巴特勒提出了性別操演理論：“我們所認為的性別的內在本質，是通過一套持續的行為生產、制造出來的，是通過對身體進行性別定型而穩定下來的。”(Butler,2002:XV)換句話說，生理性別為男/女并不能決定社會性別為男/女，社會性別是建構的、不穩定的，主體的生理性別與社會性別未必是統一的。傳統社會秩序規定了兩性的價值與能力，決定了兩性的活動范圍與社會角色，而“一個社會中的人覺得最舒服的方式是復制他們所熟悉的秩序” (Sarvis,2004:18)，因此人們通過不斷地重復社會秩序為兩性設定的程式化規范，進一步加深了社會性別差異。

男女穿著不同服飾本身就是一種對身體進行性別定型的行為，這種行為被不斷重復，服飾在某種程度上便成了重要的性別表征，在性別建構過程中發揮著重要作用。“服飾既是對身體的修飾，也是對身體的延展”(Eicher,1992)，如果身體象征生理性別，服飾象征社會性別，那么女性著女裝或男性著男裝代表著生理性別與社會性別的統一，此時他們必須遵守傳統的性別秩序，其行為必須符合社會為其制定的規范與要求，不能越雷池一步。但正如巴特勒所言，性別身份是被建構的，是操演的、不穩定的。易裝，不論是“女扮男裝”或者“男扮女裝”，都意味著生理性別與社會性別的錯位，意味著看似穩定的性別結構的異變，也揭示了性別結構的無常性與脆弱性，服飾的轉換帶來人們對性別身份認知的轉換。

同樣是展現木蘭的易裝，不同的繪本運用不同的藝術策略，傳達出多元化的性別觀念。然而，無論采取怎樣的策略去展現，木蘭易裝的基本前提是家國本位，木蘭易裝的最終歸宿是恢復女裝，這成為木蘭易裝這一性別僭越行為被特許和贊賞的根本原因，同樣也是木蘭始終難以跨越的性別困境。

1 易裝從軍：創作者性別理念的多樣呈現

實際上，木蘭故事的原初版本北魏民歌《木蘭辭》中并沒有強調木蘭的易裝。民歌開頭寫“阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征”(郭茂倩，2004:205，后面對《木蘭辭》原文的引用均出于此，不再一一注明)，后來木蘭便“旦辭爺娘去”。接著寫戰前準備、戰時戰斗、戰后封賞的情景，最后用“脫我戰時袍，著我舊時裳……出門看伙伴，伙伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎”點出木蘭易裝從軍的事實。雖然讀者可以從文字敘述中獲知木蘭是“女扮男裝，替父從軍”的，但民歌中卻從未直接點明。在《木蘭辭》中，木蘭的“易裝”一直是隱藏信息，而在美國木蘭兒童繪本中，木蘭的“易裝”是最鮮明突出的主題，這一定程度上是由繪本體裁的特殊性決定的。

兒童繪本與文字文本不同，“繪本是依靠文字語言和視覺語言即圖片的相互關系來共同起到敘述故事情節的作用的圖書類型，其書中的圖片是作為書的內容在每一頁中都出現的，并且它對故事的完整敘述有著不可或缺的作用。”(南曦,2014:4-5)文本具有話語蘊藉性，通常將所傳達的信息隱于文字背后，而圖片更能帶來一種視覺沖擊性，可以直觀呈現文本所要表現的目標，并能凸顯這些目標的典型特質。于是，木蘭身上最突出的特點——“易裝”，被圖片直接而鮮明地呈現給讀者。

甚至不需要翻開繪本，僅從封面頁便可獲知故事的“易裝”主題。“兒童繪本的每一個細胞都是其表現目標的傳播者，以明顯或隱蔽的方式向讀者傳達某種信息，這其中最顯而易見的便是繪本的封面——亦即它的‘臉面’。”(南曦，2014:28)作為繪本“準文本”的一部分，封面頁濃縮地展現了故事的中心主題。“在封面上畫出主人公的形象，是一種比較傳統的繪本封面架構”(南曦，2014:28)，美國木蘭兒童繪本也多采用這樣的封面設計。盡管眾多木蘭繪本的藝術設計和寫作風格不同，但在大多數作品封面上，木蘭都是以戰士形象出現的——她身披鎧甲，騎著戰馬，手中拿著長矛、刀或者劍。“唯一例外的是珍妮·李的《木蘭歌》，它的封面頁是由與故事情節相關的圖片拼貼畫組成的，拼貼起來的圖片交代了大致故事情節，但這些拼貼畫呈現的依然是穿鎧甲、騎戰馬的木蘭形象。盔甲、武器和馬匹向來是戰爭、軍事的代名詞，這些都是與男性力量息息相關的符號，而‘木蘭’在中國講述者眼中卻是‘女英雄’的同義詞。對于那些不了解中國文化、不熟悉木蘭的外國讀者來說，從文章標題中的‘Heroine’(女英雄)、‘Girl’(女孩)、‘Daughter’(女兒)等詞匯，也能輕而易舉地探尋到這位封面人物身上的女性特質。”(Dong,2011:144)通過這些封面，中外讀者在閱讀之前，便可聯想到文本的易裝主題。

在繪本中，易裝主題主要通過男女服飾樣制的轉變直觀地呈現給讀者。除此之外，空間分割與色彩變化也是創作者們最常運用的藝術策略，在表現易裝主題的同時，或顯或隱地傳達各自的性別觀念。“空間”與“色彩”是與性別聯系緊密的兩大范疇。許多女性主義地理學家認為空間具有顯著的性別特征，傳統性別觀往往將空間分割為男性的公共空間與女性的私密空間(毛彩鳳，2019)。同樣，“色彩與性別也有一定關系。男性的色彩偏冷色，色調穩重，明度較低，偏中純度，能夠展現出男性剛毅、冷靜、硬朗和陽剛的特征。女性色彩是以紅色為中心的暖色……代表女性的色彩色調偏粉，色彩明亮，純度也偏高，色彩的對比不強烈，展現出女性的溫柔雅致等特征”(沈宏 等，2016:30-31)。

珍妮·李的《木蘭歌》、張頌南的《木蘭辭》、陳建文的《巾幗英雄花木蘭》通過空間與色彩的轉換，將木蘭的英雄氣概與女性氣質徹底隔離開。這三部作品在正文開篇描繪了《木蘭辭》中“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”的情景，展現了木蘭的女性生活。木蘭的活動空間被設置在家庭內部——閨房、客廳或是庭院內，周圍的布景是木質門窗、鮮花綠植、五彩絲線、織布機等與傳統女性形象聯系在一起的符號。她穿著女性服飾，衣服線條柔和飄逸，顏色以淺粉、天藍、水紅、黛紫、杏黃為主，活潑明麗，頭發也被精心地編成辮子，昭示著她的女性身份。當木蘭完成易裝，以男性形象出現，徹底成為一名文化意義上的男性后，她所處的空間也相應地發生了變化。從家庭內部移到了外部社會，背景從狹小的臥房、庭院變為連綿的山脈、川流不息的河水，景別從之前的近景、中景轉到全景或開闊的大遠景，圖片的色彩明度下降、灰調增強，周圍布景則是錯落的帳篷、揮舞的戰旗、高聳的城墻等與男性特征息息相關的符號。此時，木蘭身披鎧甲、騎著戰馬、手拿武器，標志著女性身份的長發被束在頭盔內，徹底轉換為男性形象。在木蘭完成“為父盡孝、為國盡忠”的使命后，她便恢復了女兒身。此時的場景又回到了開頭處，空間從外轉向內，畫面色彩明度增加，甚至在《木蘭辭》與《巾幗英雄花木蘭》中，木蘭最后換上的女性服飾比之開篇的穿著更加華麗，顏色也更加鮮艷。

這種設定將女性空間與男性空間清晰地分割開，女性木蘭與男性木蘭徹底分裂成兩部分。“這種空間和身份對女性的聯合控制與公共空間和私人空間之間的特定文化區別緊密相關。將女性限制在家庭范圍內既是一種具體的空間控制，也是一種對身份的社會控制。”(Massey,1994:179) “于是，在木蘭那里，男裝從軍與女裝閨閣，便成為清晰分立的兩個世界、兩種時空。東閣之門，清晰地劃開男性的社會舞臺與女性的家庭內景。”(戴錦華，2015:91)從本質上講，這符合夫受命于朝，妻受命于家的傳統性別秩序，同樣符合兒童繪本展現男性聰明勇敢、女性細膩溫柔的傳統。繪本結尾強調了木蘭向女性身份的回歸，使一切“越軌”行為又回到了“正軌”，最大限度地減少了木蘭性別“越軌”行為的顛覆性，延續了《木蘭辭》傳達的傳統性別理念。

而姜巍、姜成安的《花木蘭的故事——中國古代女英雄》，易鋼、郭曉的《花木蘭的故事》以及羅伯特·圣蘇西的《花木蘭》則采取了一種融合策略，試圖將木蘭身上的英雄氣概與女性氣質進行結合。前兩部作品的創作者均為木蘭日后成功征戰沙場尋求了一個合理性，《花木蘭的故事——中國古代女英雄》在開篇寫道：“花木蘭自幼跟著父親習武健身，練就一身好武藝，刀槍棍棒，樣樣皆通，騎馬射箭，百發百中。” (Jiang et al.,1992)《花木蘭的故事》也在開頭點明“她從小就十分聰明伶俐，跟母親學習紡織、刺繡，也經常跟著父親練習騎馬、射箭”(Gang et al.,2007)，文字旁邊還配有木蘭練武的插圖。以刀槍、長矛為代表的男性元素第一次出現在女性空間中，并且木蘭既擅長“紡織、刺繡”等女性工作，也擅長“騎馬、射箭”等男性技能，這為木蘭的英雄氣概與女性氣質的結合提供了一種可能性。在之前三部作品中，當木蘭易裝完成，進入男性空間時，她與女性空間的聯系是割裂的，她完全以一個男性形象出現，她與其他士兵在裝扮上不論衣服樣式還是風格色調都是統一的。而在《花木蘭的故事——中國古代女英雄》中，雖然木蘭仍是男性裝扮，但她穿的是紅色衣服、束的是暖黃色鎧甲、披的是粉色披風，與周圍一眾身穿冷灰、淡棕色作戰服的士兵形成鮮明對比。在《花木蘭的故事》中，木蘭更是以女性形象在以戰場為代表的男性空間中出現過兩次。這樣，男性空間與女性空間便不再是割裂的，二者在一定程度上是融合的、錯位的，男性的剛強與女性的柔軟融為一體。之前三部作品中兩性空間的徹底割裂恪守了傳統社會性別秩序，這兩部作品則通過兩性空間的部分重疊挑戰了傳統倫理價值對兩性角色的定位。即便這種挑戰是隱蔽的，即便木蘭最終還是要換回女裝、回歸家庭，但這畢竟是一次“越軌”，是一次對傳統性別結構的顛覆。

如果說《花木蘭的故事——中國古代女英雄》與《花木蘭的故事》為木蘭的英雄氣概與女性氣質的結合提供了一種可能性，那么羅伯特·圣蘇西的《花木蘭》無疑將這種可能性變為現實。羅伯特·圣蘇西是位地道的美國人，也是美國著名的兒童作家，是迪士尼動畫電影《花木蘭》的編劇之一。受西方文化傳統影響，他創作的這部《花木蘭》較之前幾部更具有顛覆性，木蘭身上的英雄氣概與女性氣質的融合也更為明顯。文中通過一位老兵的一句話點明木蘭身上的雙性特質：“你之所以如此卓越是因為男性力量與女性氣質在你身上達到了完美的平衡，一個好的劍客既要有女子的冷靜，也要像老虎那樣充滿力量、快速敏捷。”(San Souci,1998)作者在后記中說道：“我想木蘭很可能是以越女為榜樣……越女是一名卓越的、自學成才的女劍客，她身上融匯了陰(女性的，被動的)和陽(男性的，主動的)兩種能量：表面是冷靜的，但內心卻時刻準備著行動。”(San Souci,1998)這種陰陽結合的木蘭形象并不是羅伯特·圣蘇西的首創，她第一次出現是在湯亭亭的《女勇士》中，被闡釋為雙性同體的象征，是對性別二元對立的消解。在《花木蘭》中，性別界限被進一步模糊化，木蘭的易裝不再是一種單向徹底的女變男過程，而是成了一個雙向混合的男女互融過程，傳統性別秩序受到了嚴重挑戰。

2 家國本位：木蘭“性別僭越”行為的“合理”內核

“易裝”這一“性別僭越”行為使木蘭同時具有英雄氣概與女性特質，賦予了木蘭形象獨一無二的魅力。不論作者通過“易裝”主題展現出怎樣的性別理念，“為父盡孝”“為國盡忠”始終是木蘭從軍的根本動機。這為其“性別僭越”行為提供了一個“合理”內核，是木蘭廣受肯定與贊譽的根本原因。

五位華裔作家筆下的木蘭繪本都延續了《木蘭辭》的傳統，木蘭易裝從軍的原因始終被設置成“為父盡孝”或“為國盡忠”。朝廷征兵、父親老邁、弟妹幼小，父親作為家庭權利的中心無力承擔起家庭責任，在父權衰微之際，木蘭毅然挑起家庭重擔。這是木蘭從軍的根本原因，她是出于“為了父親”“為了家庭”或者說“為了維系父權”的目的而被動從軍。盡管《花木蘭的故事——中國古代女英雄》與《花木蘭的故事》在開篇插入了《木蘭辭》中沒有提到過的序曲，即木蘭自幼習武，練就一身好武藝，但這只是為木蘭日后能夠取得巨大的軍事成就提供一個合理化解釋。這也是很多讀者曾經提出過的疑問——為何木蘭這樣一個閨閣女子能如此順利地融入軍隊，甚至征戰沙場。依照傳統性別秩序為女性設立的規范來看，女性習武、騎馬、射箭顯然是不被允許的，男性因素出現在女性空間也被認為是一種“越軌”行為。但這兩部作品中木蘭騎馬、射箭的技能是由父親教授的，她的這種習武行為是被允許或者說是被默認的，這在一定程度上弱化了兩性角色間的職責沖突，使讀者明確之所以添加“木蘭自幼習武”這個序曲，不過是為木蘭日后取得巨大軍事成就進行合理鋪墊。

而在羅伯特·圣蘇西的《花木蘭》中，木蘭的從軍動機又在被動性之外增添了一絲主動性。針對木蘭的從軍動因，五位華裔作家筆下的木蘭繪本更多強調“孝”，“孝”的活動范圍是家庭內部，這符合“女主內”的規范，同樣也符合中華民族千百年來遵守的社會道德準則。而《花木蘭》則更多強調“忠”，現代語境下“忠”可以理解為“愛國”或“為國家做貢獻”。《花木蘭》的創作者也設置了一個木蘭從小習武的前提。不同的是，木蘭的姐姐，其形象完全符合傳統性別秩序對女性角色的定位，對木蘭的習武行為表示了明確反對。她告誡木蘭：“正當的年輕女子不玩刀劍！”(San Souci,1998)《花木蘭的故事——中國古代女英雄》與《花木蘭的故事》都弱化了這種兩性角色間的職責沖突，而《花木蘭》卻擴大了這種沖突，借姐姐和父親之口明確當時社會對女子設立的規范：“她們不參與戰爭！”“可汗不允許女性從軍”(San Souci,1998)，進一步增加了木蘭“易裝從軍”的顛覆性。《花木蘭》中提到，木蘭一直想像越女一樣成為一名女劍士，在姐姐告誡她女性不參與戰爭時，她反駁道：“戰爭可能會降臨到我身上”“韃靼人越過了北部邊界，燒掉了許多城鎮”(San Souci,1998)。可見木蘭十分了解當時的戰況，而且有一腔愛國熱情，渴望通過行動保家衛國。“愛國”的活動范圍在社會外部，這一向是獨屬于男性的活動空間，但木蘭還是女兒身的時候便試圖從“家庭內部”走出，走進男性世界。這體現了木蘭的主體性與自我意識，甚至“阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征”成為一個絕佳的契機，使得木蘭擁有了一個“易裝從軍”的機會去實現自己的理想抱負，這無疑閃爍著典型的西方個人主義與英雄主義色彩。

實際上，在美國亞馬遜網站的書評區，有讀者提到陳建文《巾幗英雄花木蘭》的中文版充滿了沙文主義情緒，英文版則軟化與改寫了這些令人惱火的部分。讀者認為如果想閱讀原版歌謠，并欣賞精美的插圖，那就買珍妮·李的《木蘭歌》。如果想閱讀一個有很多復雜細節的木蘭故事 (原詩在措辭上略顯含蓄，細節上略顯簡短)，那就去買羅伯特·圣蘇西的《花木蘭》。還有讀者強調，羅伯特·圣蘇西的《花木蘭》應該被特別推薦給年輕女性。可見西方讀者對于繪本《花木蘭》中展現出的西方傳統價值觀十分認同。

但不論是“為了父親與家庭”，還是“為了實現愛國抱負”，木蘭從軍必須有一個條件，或是父權衰微、家庭瀕臨危亡使她不得不違背傳統性別規范易裝從軍，或是男權即將崩塌、國家面臨危難使她得到一個可以實現理想抱負的機會。這就是男性與女性的區別，男性從軍毫無疑問會受到贊揚與肯定，但女性從軍只會招來非難與爭議，除非她們處在一個特定的歷史時期或滿足某些苛刻的條件，社會才會默許她們的“性別越軌”行為。“她們‘幸運’地越出歷史地平線的機遇，無論是在歷史的記錄里，還是在傳奇的虛構中，其背景都是烽煙四起、強敵犯境的父權衰微之秋。換言之……女人以英雄的身份出演于歷史的唯一可能，仍是父權、男權衰亡、崩塌之際。”(戴錦華，2015:84)歐洲歷史上也有過類似的例子，雖然歐洲被記錄在案的女性易裝范例不多，但女性易裝進入男性領域的例子在英國與荷蘭卻并不罕見，德克與范德堡曾在《近代早期歐洲女性易裝傳統》一書中總結過造成這種現象的原因，其中很重要的一條就是英荷兩國對士兵和海員的迫切需求(Dekker et al.,1989:102)，國防壓力與海外殖民擴張的需要使得女性易裝進入男性領域參與國家建設成為一種特許行為，這也與木蘭“易裝從軍”受到肯定的原因相一致。在“家”“國”之中，男性話語始終占據主導地位，不論是“為家從軍”還是“為國從軍”，歸根到底是為男性服務，其本質是維系父權與男權的權威。或許在這個過程中，木蘭展現出了一點自我追求與女性意識，但只要她想進入男性領域一展抱負，就必須有一個完美的契機或借口，讓她的“越軌”行為獲得社會文化秩序的特許，“為家為國”的家國本位觀無疑為這種“性別僭越”行為提供了一個“合理”內核。

3 女性困境：難以打破的性別秩序

不論木蘭從軍的原因是為家還是為國，在所有繪本中，木蘭征戰沙場、建功立業都是以男性身份實現的，木蘭最后還是恢復了女性身份，回歸家庭領域，被顛倒的性別軌道最終回到了“正軌”。

實際上，不論是在東方還是在西方，男女混裝都是一種“越軌”行為。《圣經》中說：“婦女不可穿戴男子所穿戴的；男子也不可穿婦女的衣服，因為這樣的行為都是耶和華你的神所憎惡的。”(《圣經·申命記》，22章第5句)《禮記·內則》也曾言：“外內不共井，不共湢浴，不通寢席，不通乞假，男女不通衣裳，內言不出，外言不入。”(陳戍國，2004:196)但“易裝”作為一個重要的文學母題，又經常出現在中外文學作品中。中國最著名的女扮男裝的典型人物自然是木蘭，除此之外還有黃崇暇、孟麗君、祝英臺……到明清時期更是出現了眾多以“女扮男裝”為主題的詩歌、小說、戲曲等。西方最典型也是最廣為人知的“易裝”故事模型是“圣女貞德”，莎士比亞的戲劇如《威尼斯商人》《皆大歡喜》《第十二夜》，也都展現了女扮男裝的情節。這些文學作品問世后，不僅沒有被批判，反而在以男性話語為主導的社會廣受歡迎，這仿佛與《圣經》《禮記》中所記載的千百年來形成的傳統性別秩序相悖，但探察其本質可發現不論在東方還是西方，女主人公看似“性別僭越”的行為都有一個不可越過的底線。

木蘭擁有一個無法改變的生理性別，幾乎所有繪本都強調了這一點，具體表現為正文開篇木蘭的女性身體便被清晰地展現在讀者面前。但木蘭卻擁有可轉換的社會性別，其社會性別的轉換是通過“易裝”實現的，通過身著男性服飾她獲得了一個暫時的男性社會性別。傳統的性別秩序絕不允許女性涉足以戰爭和軍事為代表的男性領域，于是木蘭只能通過穿著男裝暫時變為一名文化上的男性，獲得進入男性空間的權利。這喻示著“女性若想進入這種為男性把持為男性服務的話語體系，只有兩種途徑，要么，她借用他的口吻、承襲他的概念、站在他的立場，用他規定的符號系統所認可的方式發言，即作為男性的同性進入話語；要么，用不言來‘言說’，用異常語言來‘言說’”(戴錦華，2004:13)。換句話說，木蘭的“性別僭越”行為是通過將女性的身體隱藏在男性的服裝下進行的，這是她取得超越同輩男性成就的前提。木蘭歷來被人們歌頌的軍事才華、智慧和勇氣都是以男性身份展現的，一旦她脫下男裝，恢復女兒身，便失去了通往男性權利世界的合法渠道，她的一切“越軌”行為都是不被允許的，甚至是被批判的。

同時，所有兒童繪本的結局也頗為一致，以木蘭“拒絕封賞，恢復女裝，回歸家庭”為終結。如同《木蘭辭》中“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉”一樣，木蘭拒絕封賞，回到家中便“開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡貼花黃”立刻恢復了女性身份。這些兒童繪本通過對木蘭最后恢復女裝這一情景的詳細描繪與凸顯，強調了木蘭向傳統性別秩序軌道的回歸，使其所作所為符合傳統倫理價值觀。其中，陳建文的《巾幗英雄花木蘭》還增添了“木蘭結婚”這一情節。木蘭問她的丈夫——也是與她一同并肩作戰的戰友：“我們作為戰友時你很尊重我，我們成為夫妻后你還會一如既往嗎？”(Chin,1993)得到肯定的答復后，木蘭才同意他的求婚。這一方面受到西方女性主義理念的影響，體現了木蘭試圖在婚姻中尋求尊重的女性意識與自我意識，而另一方面則通過婚姻為這位女性英雄找到了一個合適的社會位置——她從“父權家庭”中走出，最終又回到了“夫權家庭”中。無論是回歸“父權家庭”還是回歸“夫權家庭”，木蘭最終要被禁錮在這個社會組織的基本單位中，從此扮演著極為經典、傳統的女性角色。實際上，陳建文的《巾幗英雄花木蘭》并不是個例，所有試圖為木蘭故事續寫一個結局、為木蘭尋找一個歸宿的木蘭文本，都不約而同地為木蘭選擇了婚姻這一歸宿。

我們可以從兩個層面解讀木蘭所處的女性困境：一是木蘭的性別越軌行為是以“忠”“孝”為目、以男裝形象進行的，“女扮男裝并不是試圖表達一個隱藏的內在自我，而是為了逃避社會規范為女性設立的困境和障礙……并賦予女性通常僅由男性擁有的地位和特權”(Dietzman,2005:1)，其最終目的不過是更好地為男性服務的。二是她的“易裝”過程是“女→男→女”，她最終恢復了女性身份，回歸到傳統性別秩序的軌道上，于是先前短暫的性別越軌行為就成了可以原諒的甚至是值得歌頌的。從某種意義上說，“木蘭‘女→男→女’的性別出位與歸位過程，折射出的是傳統文化積淀及思維定式”(李貞玉，2013)。而“木蘭在獲準分享社會與話語權利的同時，失去了她的性別身份及其話語的性別身份”(戴錦華，2015:81)，如同《花木蘭》中，木蘭恢復女裝時說的那樣：“當雄兔越過草地，雌兔在他身邊奔跑時，沒有人能分辨出它們的性別。所以當士兵們并肩作戰時，為什么要將其分為男性和女性呢？但是當他們回歸家庭時，就很容易分清哪個是丈夫哪個是妻子了。”(San Souci,1998)在木蘭“真實地參與歷史的同時，其女性的主體身份消失在一個非性別化的(確切地說，是男性的)假面背后。”(戴錦華，2015:82)木蘭始終是借用男性身份從軍的，木蘭最終回歸了女性身份，這是木蘭故事廣泛傳播、木蘭形象備受贊譽的重要依據，或許也是木蘭以及以木蘭代表的女性群體迄今為止也難以走出的性別困境。

如今，不少大眾流行歌曲在表達女性獨立自強主題時都會借用木蘭形象，更有不少女性文藝工作者在接受采訪時言明自己渴望效仿木蘭，走獨立自強的人生道路。木蘭仿佛成了一個標志、一個象征，“當代木蘭”也成為一個光榮的稱號。然而，木蘭并不是一個真正解放了的女性形象。木蘭在步入公共空間的同時戴上了男性的面具，她獲得贊譽的前提是得到男權文化的特許，她始終未曾擺脫自身的“從屬性”特質。我們必須看到木蘭面臨的困境，在某種程度上，這也是許多現代女性面臨的困境。當然，我們談木蘭的困境，并不是要將性別觀念拉回到二元對立的結構中去，而是試圖為實現女性的自我完善與兩性的和諧共生探尋一條可行的路徑。