從“原作”到“原境”
——西方藝術史課程實地教學的重心轉變

李 晨

(同濟大學 人文學院，上海 200092)

一、引言

意大利擁有豐厚的文化與藝術遺產，尤以永恒之城羅馬、文藝復興的發源地佛羅倫薩、東西方文化的匯聚地威尼斯等城市為典型代表。因此，意大利無疑是學習西方藝術史的最佳目的地。[1]近年來，同濟大學開始實施“佛羅倫薩海外校區藝術教育基地交流項目”，旨在拓展學生的國際視野、探索獨特的藝術教學模式。在此背景下，人文學院啟動暑期短期海外課程，組織師生赴羅馬、佛羅倫薩和威尼斯三城展開實地教學。依托于同濟大學佛羅倫薩海外校區，人文學院的課程項目內容包括中意教師共同設計的主題講座、專題研討及實地調研。在極佳教學效果的基礎上，來自不同專業的學生還從藝術史、博物館學、藝術設計等角度完成了各自的分組研究項目。

更重要的是，西方藝術史中最有分量的古典藝術與文藝復興藝術均與意大利密切相關。因此，該海外課程項目對人文學院的西方藝術史課程教學尤其有啟發意義。師生在意大利為期兩周的學習和考察，不僅改進了人文學院西方藝術史的課程教學，甚至可以更進一步，對西方藝術史教法的范式轉變產生推動作用。多年來被倡導的西方藝術史實地教學，重心應當從“原作”轉移到“原境”。

二、“原作”與西方藝術史教學

近年來，隨著藝術史學科的成熟，藝術史的研究和教學日趨概念化和理論化。一個隨之而來的結果就是藝術史相關課程大部分在教室內進行，出發點為圖像，即原作的不同形態的復制品。這種模式的缺點顯而易見，毋庸贅述。因此，許多學者和教師呼吁藝術史教學不應脫離實物。教學的重心，至少在一定比例上，應從“圖像”轉移到“原作”。結合博物館尤其是美術館的實地教學是實現這一轉變的常見手段。[2]

在博物館展開實地教學的優點是顯而易見的。學生有機會接觸到原作，對作品產生從圖像得不到的直觀理解。一方面，作品的尺寸不再是課本上的數據，而是直觀的感受。如參觀梵蒂岡博物館的《雅典學派》時，學生無不感嘆其鋪滿墻面與穹頂的篇幅，以及超乎想象的震撼程度。另一方面，繪畫作品尤其是油畫作品的細節，往往由于印刷術或多媒體設備的限制，在書本或幻燈片上都無法得到完全展示。在博物館內的原作前，學生可以超近距離觀察，注意到其筆觸的變化，畫面的凹凸不平感，甚至作者有意或無意留下的一塊看似多余的顏料。另外，學生還可以學以致用，在參觀博物館的過程中學習并評價場館規劃和作品的展陳設計，為將來從事策展或相關職業打下基礎。例如，在佛羅倫薩皮蒂宮，多數學生都注意到該博物館的布展方式決定于其家族收藏興趣，并非按照作品時代或門類展開，這種方式其實沒有顧及觀眾，尤其是西方藝術史知識較薄弱的觀眾的感受。

由此可見，目前這種強調“原作”的博物館實地教學仍有一定的局限性和很大的提升空間。博物館的展陳既是一種創作，也是一種破壞。作品原有的存在狀態常常被改變，這不利于觀者對藝術品的理解。例如，羅馬時期的石棺經常被當作雕塑作品擺放在展廳內。這些石棺當然是羅馬時期的實物，但從某種意義上講已經不是原物了。它們的外觀也許并沒有大的變化，但在博物館這一新的環境中，其原有組合和被觀看方式發生變化。這時的石棺不再是喪葬用品，而是變成了雕塑作品，并和其他雕塑，比如文藝復興時期真正意義上用來觀賞的雕塑作品，放在一起，以展示雕塑藝術的發展史。在這種情況下，強調“原境”這一概念并將其運用到藝術史的教學中非常有必要。西方藝術史的教學更是如此。

三、“原境”與西方藝術史教學

藝術史中的“原境”概念最初由以巫鴻為代表的藝術史家們提出，該詞實為英文context的中文翻譯。Context在藝術史中的含義與文學中的“語境”或“上下文”截然不同，因此被譯為“原境”，主要指歷史環境。[3]這一理念迅速被國內學者接受與推廣，中國藝術史教學與教材編寫中的“原境”缺失問題也漸漸受到重視與反思。[4]其實，國內的西方藝術史教學也面臨著同樣的問題。就教材來講，無論中國學者編寫的較有代表性的教材[5]，還是西方人撰寫的西方藝術史經典教材[6]，多數也是按雕塑、繪畫等藝術分類方式展開敘述。這除了觀念原因之外，文本敘述方式的限制也是一個重要原因。在這種情況下，實地教學對原境的強調就顯得尤為關鍵。藝術史，尤其是西方藝術史教學中對“原境”的強調，應從以下幾個方面展開。

(一)使用的原境

在西方藝術史的教學中，學生最常提出的問題之一就是：“這件作品是用來干什么的？”誠然，文藝復興以來，相當比例的藝術品確實是用來欣賞的。在學生們參觀皮蒂宮等由私人收藏和私人府邸改造而來的博物館時尤其能感受到這一點。不過，包括皮蒂宮在內的博物館藏品也有相當比例是前主人通過其他渠道獲得的，當它們被放置在自己家中時，已經過了二次改造，其最早的“原境”已不復存在。基督教藝術是最典型的例子。

好在羅馬、佛羅倫薩、威尼斯等地多有教堂，其中往往有中世紀或文藝復興時期的壁畫、雕塑、祭壇等原作，很多教堂建筑本身也是中世紀或文藝復興時期的原作。這些原作很好地保存了藝術品的原境。因此，同濟師生參觀了佛羅倫薩的Orsanmichele教堂博物館，并請佛羅倫薩大學Raffaele Valesi博士結合宗教背景展開實地教學。該建筑一層為仍在使用的教堂，二層以上為空間改造后的博物館。在一層教堂看到壁畫、祭壇等作品的同時，學生們對于這些藝術品功能的疑問也就基本解決了。然而在二樓，基督教題材的雕塑被從原境剝離，并被按主題分類重新安置在博物館中，其本意便消失了。觀者學習的難度也立刻增加了很多，需要借助更多的講解才能實現真正的理解。

(二)創作的原境

西方藝術史教材中往往將藝術品按照繪畫、雕塑、建筑等門類分別展開敘述，受此影響，西方藝術史的教學也往往按藝術分類進行，這其實也不利于學生對藝術品內涵的理解。

多數藝術品其實并不是我們在博物館或教材中看到的那樣一件件孤立的作品，它們往往是跨界的，繪畫、雕塑、建筑多種門類的藝術品常常彼此包含、融為一體。他們之間甚至經常沒有明晰的界限。以建筑為例，在一座西方古典建筑中，建筑與裝飾幾乎無法完全區分開來。不同風格的柱礎、柱頭、三角楣、拱頂等，既是建筑構件也是裝飾元素。雖然西方裝飾藝術后來漸漸獨立出來，但其中仍保留著大量來自建筑的母題。即使是繪畫、人像雕塑等看似與建筑截然二分的藝術形式，也往往用于裝飾建筑的內部空間，從而與建筑藝術本身融為一體。

這些藝術品的創作過程本身也能很好地體現藝術的多門類融合，當然這也是這種融合最根本的原因。文藝復興至巴洛克時期的藝術大師們通常多才多藝。例如巴洛克藝術大師貝尼尼(Gian Lorenzo Bernini)，既是建筑師、雕塑家，也是畫家。他最著名的作品無疑是為圣伯多祿大教堂設計的正面柱廊與圣伯多祿廣場。中央穹頂下，覆蓋教皇祭壇的青銅華蓋也是貝尼尼的作品。由此可見，如果僅僅按照建筑或雕塑藝術的門類分別來看這兩件作品，顯然無法真正理解貝尼尼。不僅如此，青銅華蓋正上方的教堂中央穹頂是米開朗琪羅設計的，這些建筑構件與米開朗琪羅的雕塑、拉斐爾的壁畫以及其他文藝復興至巴洛克時期藝術大師們的作品一起，將圣伯多祿大教堂變成了一件極為震撼人心的綜合藝術作品。

另一方面，很多常被忽略的細節也能展現這種多門類藝術的融合甚至互相借鑒。例如，佛羅倫薩的烏菲齊美術館收藏了大量哥特式繪畫，傳統教材或課堂往往從畫面出發分析其主題、構圖、筆法、色彩等方面所體現出的哥特風格。這種分析固然重要，也是最核心的部分。但常被忽略的一個細節是，藝術史教材插圖中往往只展示畫面、略去畫框，其實這些畫框也是非常典型的哥特式，且整體設計類似于一座哥特式建筑，無論是左右兩側類似于建筑柱式的邊框，還是畫面上方的尖拱，都是典型的哥特式元素。這些哥特式畫框無疑是專門為哥特繪畫設計與創作出來的。

在一些建筑與壁畫、雕塑等藝術形式同時保存至今的場所，創作的原境則能夠被直觀感受到。例如，學生在參觀Orsanmichele教堂時，身處教堂的建筑空間之中，注意到教堂內部略顯昏暗的光線情況，以及可用于創作壁畫的狹窄墻面。這種環境顯然給濕壁畫的創作增加了很大難度。Orsanmichele教堂內的壁畫均為濕壁畫，這種壁畫需要趁灰泥還新鮮(fresco)時進行繪制，創作過程在灰泥變干燥變硬之前必須完成。也就是說，這些濕壁畫的作者通常需要在數小時內快速完成自己的作品。在了解濕壁畫的這一特性并感受到創作原境之后，學生在評判藝術家水準時就能很自然地將時間和光線因素考慮進來，從而更深刻地理解壁畫創作。

(三)歷史的原境

歷史的(尤其是經濟的)原境之重要性，最直接的表現為大環境對藝術的影響。例如，經濟中心的轉移往往帶動藝術家與藝術中心的轉移，贊助人的經濟實力與個人喜好通常會直接影響藝術家的創作風格與作品數量，外界經濟條件對藝術創作材料等細節也有直接的影響——油畫、蛋彩畫的轉變與混用就與經濟條件的變化直接相關。

最典型的例子無疑是威尼斯經濟的崛起與威尼斯畫派的興起之間的聯系。雖然從教材中、在課堂上學生都會學到這一知識點，但是，只有在他們漫步在威尼斯街頭、斜倚在貢多拉之上，觀察宏偉的教堂建筑、穿梭于精美的民居建筑的時候，才能直接感受到當年威尼斯的富庶及其直至今日的影響。這種體驗在任何課本和課堂上都是得不來的。

另一方面，有時候藝術的繁榮程度看起來卻與經濟實力不匹配。一個典型的例子是以錫耶納畫派為代表的錫耶納哥特藝術。當時的錫耶納是和佛羅倫薩類似的城邦共和國，不過其經濟和政治勢力遠不及佛羅倫薩。然而，錫耶納的哥特藝術卻能夠和佛羅倫薩分庭抗禮，風格也與之完全不同，兩者一起使十三四世紀的意大利藝術顯得十分多彩。如果只分析藝術家或作品，甚至僅看經濟與政治因素，都無法理解錫耶納哥特的繁榮。這時，歷史的原境，即歷史地理因素，就顯得十分重要了。錫耶納的地理位置剛好處于法國教徒至羅馬朝圣的交通要道上：錫耶納哥特受到多方藝術因素的影響，因而風格獨特；受到教徒實際需求的推動，因而一片繁榮。歷史地理的原境對藝術的影響，只有在意大利的土地上才能真切感受到。即使學生們只是坐火車旅行，他們在旅途中也能感受到各重要城市(大致相當于昔日的城邦)之間大致的方位關系與距離，以及這種空間關系對藝術的影響。

(四)自然的原境

波提切利的名作《春》，雖然主題是神話，但其中很寫實地描繪了500多朵花，這些花分屬100多個品種，并且絕大多數都能在佛羅倫薩春天的郊外找到。如果說這種自然的原境受季節與植物學知識的限制較難領悟，那么茛苕與古典藝術之間的關系就直白得多了。

茛苕(Acanthus)紋樣在西方裝飾藝術史中是非常重要的一個門類，其優美的曲線因被科林斯式柱頭采用而影響深遠。茛苕紋樣甚至還深刻影響了中古中國的裝飾藝術，這種裝飾紋樣在8世紀以后的中國相當常見。[7]不過，茛苕這種植物原產地中海沿岸，甚至“茛苕”這個看起來很有中國特色的名字也只是英文“Acanthus”的音譯而已。中古中國的工匠們并未見過茛苕的樣子，他們所創作的茛苕紋樣也與古典藝術中的原型有很大的不同。今天的中國學生們顯然幸運得多，當他們來到亞平寧半島的土地上，看到茛苕的葉片，在博物館或建筑遺址中看到科林斯式柱頭時，就能很好地理解茛苕紋樣與植物形態之間的關系，也能更好理解其設計靈感來源傳說(茛苕包裹籃子)。在此基礎上，學生們觀察茛苕紋傳入中國之后的變體，并與古典藝術中的茛苕紋樣作比較，就能比較容易地還原茛苕紋的流變以及工匠的創作過程。

另外，學生們在意大利的旅行與生活過程，看似與藝術關系不大，其實當他們身處意大利藝術自然的原境并用心觀察時，也能領悟到許多藝術載體與題材背后的深層原因。當飛機即將降落在羅馬的機場時，學生們俯瞰羅馬周邊較少高大喬木的丘陵地形，以及郊外零星分布的大理石采石場，就能明白為什么意大利建筑與雕塑最主要的材質是大理石而非木材。當學生們在意大利餐館享用美食時，會很容易發現橄欖無論在小食、前菜、調味料還是主食輔料中出現的頻率都非常高，這一食材的地位也能幫助學生們理解意大利藝術中橄欖或橄欖樹相關題材的流行。當學生們輾轉于各大城市之間，在火車窗外看到大片的葡萄園與分布其中的葡萄酒莊，便能感受到人們對葡萄酒的傳統熱愛，進而理解葡萄藤紋樣在古典藝術中的流行，以及酒神題材繪畫雕塑等作品在不同時期都很常見的原因。這種自然的原境對理解西方藝術尤其是意大利藝術的作用是不可忽視的。

四、結論

西方藝術史的教學和研究有其特殊性，師生都必須在理論與圖像學習的基礎上，接觸大量原作并展開實地考察，這樣才能深入理解西方藝術的本質，及其背后的歷史、政治、經濟等文化驅動力。同濟大學人文學院依托于佛羅倫薩海外校區展開的西方藝術史實地教學活動是一次非常有益的探索。學生們不僅拓寬了藝術視野，還培養了跨文化交流與比較的能力。茛苕紋由西到東的傳播、中西木建筑與石建筑的差異等具體問題帶來的對比視角，讓同學們更好地理解西方藝術，同時也更好地理解中國藝術，認識到兩者的關系并非彼此對立，而是互相聯系，進而將兩者納入世界藝術史的范疇內重新考量。

另外，同濟師生在意大利為期兩周的考察和學習，不僅改進了人文學院西方藝術史的課程教學，還能對西方藝術史教法的范式轉變產生推動作用。多年來被倡導的西方藝術史實地教學，強調從“圖像”轉移到“原作”。然而，目前這種強調“原作”的博物館實地教學仍有一定的局限性和很大的提升空間。西方藝術史的教學中心，在條件允許的情況下，應當從“原作”轉移到“原境”。