他山之石：美國兒童劇作家夏洛特·喬普寧的藝術創作及實踐

范煜輝，肖玨琳

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

夏洛特·喬普寧(Charlotte B. Chorpenning，1873—1955)是美國兒童劇文學領域的先驅。她在1931年之后，開始為芝加哥的古德曼兒童劇院(The Goodman Children’s Theatre)創作兒童劇，她的作品絕大多數改編自“普遍流傳”且“熟悉”的童話故事、民間故事和知名的兒童作品，強調清晰的價值觀。[1]晚年，喬普寧總結她兒童劇藝術經驗的論著《與兒童劇的二十一年》(Twenty-OneYearswithChildren’sTheatre)被相關從業人員奉為圭臬。美國兒童戲劇史權威內莉·麥卡斯琳評價說：“喬普寧在兒童戲劇文學領域做出了突出貢獻，她領導了四十年代這場運動，使兒童劇院成為美國社群生活具有活力和重要的機構。”[2]126喬普寧去世后的第二年1956年，美國兒童劇文學領域的最高獎開始頒獎，每年頒給一位杰出的美國兒童戲劇家，冠以“夏洛特·喬普寧劇作家獎”。[3]鑒于國內未有研究涉獵這位重要的美國兒童戲劇家，本文力圖勾勒喬普寧的兒童劇實踐，通過分析其代表作，闡釋喬普寧的兒童劇創作理念，希望能對國內的兒童劇改編有所助益。

一、喬普寧與古德曼兒童劇院

美國兒童劇經常與美國成人戲劇的發展不同步，20世紀三四十年代，美國成人戲劇受到了經濟大蕭條的波及，但兒童劇卻表現出旺盛的生命力。美國兒童劇始于1903年，但到30年代，美國兒童劇市場化遠比成人劇要低，這也使三四十年代的美國兒童劇沒有像成人劇那樣受到經濟大蕭條的重擊。“在1930年到1940年代，是美國戲劇史上憂傷歲月。經濟衰退給了這個國家百老匯的生意以沉重的一擊。”但美國兒童劇卻依舊繁榮。“因為商業化劇院，沒有在這個國家兒童劇的發展中發揮主要作用。”[2]76兒童劇發展更多依靠社區劇院，劇院不追求經濟收益，卻承擔社會責任，通過兒童戲劇表演幫助小演員們塑造更完善的人格，喬普寧的名字就與芝加哥的一家社區劇院——古德曼兒童劇院緊密地聯系在一起。

古德曼兒童劇院成立于1925年。30年代它成為芝加哥地區的文化機構。這家社區劇院注重給當地兒童上演有價值的劇作，有些像戲劇學校。這家藝術機構以收取的學生學費、票房收入維持運營，演員是劇團里的三年制的學生。1931年，喬普寧接受了這家劇院的導演職位(1931—1951)。在這之前，她任教于威諾納州立教師學院和西北大學等校。喬普寧接手劇院時，劇院每季演出6部戲劇，喬普寧將其減為4部，并推出額外的周末表演。雖然演出的場次增加，但仍是一票難求，票會提前6周就售罄。喬普寧主持的古德曼兒童劇院，在1938年到1952年共上演了35部兒童劇，其中，確證的有19部兒童劇是喬普寧創作的，喬普寧的劇作占劇院演出一半以上。[4]喬普寧在這些劇作中基本上身兼三職，既是劇作者，也是導演和制作人。1968年，104位美國國內兒童劇從業人員從148個劇作家的241部兒童劇中選擇最佳劇作，喬普寧入選劇作三部，為最多，其中《皇帝的新裝》《侏儒怪》《睡美人》分列第五、六、八位。[5]喬普寧在古德曼兒童劇院里發揮著舉足輕重的作用。

考察喬普寧的古德曼兒童劇院上演的劇作，基本是當時深受兒童喜愛的作品或故事改編的。改編是美國二戰前所沿襲的兒童劇創作的主導策略。美國兒童劇始于艾莉絲·赫特(Alice Hert)創辦的兒童教育劇院(Children’s Educational Theatre，1903—1908)，該劇院上演了第一部美國兒童劇——改編自莎士比亞的《暴風雨》。“挖掘適合兒童劇改編的素材而非原創”，這一創作策略也被之后的美國兒童劇從業人員所沿襲。像切爾·梅吉(Chare Major，1881—1954)的巡回兒童劇團，演出事先進行問卷調查，選擇孩子們已經知道了的故事進行改編。喬普寧在選擇劇目時與梅吉有著相似的觀念：“孩子們跑來看劇作時，應該對劇中的人物爛熟于胸。”[6]對喬普寧來說，兒童劇創作第一步是學習，然后是教的過程。分析喬普寧領導的兒童劇院演出的這些兒童劇，其所選取的改編素材來源多樣，豐富了兒童劇的資源庫。

關于美國戲劇對神話資源、原型、民間故事等的改編，不少人以常識推斷美利堅合眾國建國迄今不過兩百多年的歷史，美國的文明史太短暫，美國缺乏豐厚神話、民間故事等資源。像英國戲劇理論家馬丁·艾斯林揶揄美國劇作家謝潑德、古厄爾和威爾遜等成人劇作家“淺薄”：相比歐洲劇作家，薩特運用希臘神話，許多戲劇運用貞德的主題，歐洲戲劇家傾向于現有的原型和神話；美國劇作家就“只能用早期的美國電影，流行音樂的世界和滑稽的脫衣舞表演了”。[7]很多人把美國視作文化荒漠，嘲笑這群缺乏經典滋潤的揚基佬心靈的貧瘠，想當然地認為美國戲劇文化與厚重感絕緣，美國的民族性格也沾染上了這種快餐文化的淺薄。然而，以史為證，古德曼兒童劇院的兒童劇并不像艾斯林所言的“淺薄”，劇作家們選材的視域廣闊，古今國內外，為其所用。

喬普寧的改編理念是要將前人的故事一代代傳遞下來，這是先輩留下的豐厚饋贈，也是兒童劇改編的“最好的選擇”。這些故事“來自久遠過去的智慧，它應和著我們當下的渴求”[8]36。古德曼兒童劇院的素材并非像艾斯林所鄙夷的拘囿于美國本土淺薄的流行文化，她們的不少劇作素材來自于其他民族的神話或民間故事。這些民間故事經常會有多個版本，喬普寧會“竭澤而漁”，搜集多個版本的故事，綜合比較、匯融之后進行再創作，如希臘神話點石成金的邁達斯國王的故事，法蘭西最偉大的騎士羅蘭與查理曼大帝的傳奇，阿拉伯《一千零一夜》中的阿拉丁神燈的故事，印度史詩《羅摩衍那》的主角主神毗濕奴的化身羅摩的神話，偉大的旅行家馬可·波羅的軼事。也有根據國外膾炙人口的童話和小說改編的，其來源有《格林童話》《安徒生童話》等，還有一些兒童小說經典，如《愛麗絲漫游奇境》和《魯濱遜漂流記》等。

特別需關注的劇作是劇院根據美國本土文化資源挖掘與整理的。取自美國作家適宜兒童劇改編的文學作品，如小說有馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險記》《哈克貝利·費恩歷險記》《王子與貧民》，華盛頓·歐文的《瑞普·凡·溫克爾》等；詩歌有朗費羅的《海華沙之歌》；有關美國拓荒者丹尼爾·布恩的傳奇《發現，肯塔基的開拓和現狀》等。不少兒童劇的素材不是來自文本，如根據歷史軼事改編的《阿布·林肯-新薩勒姆節》和《林肯的秘密信使》，根據歷史真實事件改編的《印第安俘虜》，根據美國口傳民間故事改編的《鮑爾·班揚》。這類劇作要求真實性。為了創作有關林肯的劇作，喬普寧深入查閱國會圖書館和美國檔案館的資料，通讀林肯及其同時代人的著作和演講；寫作《印第安俘虜》時，喬普寧研究主人公埃莉諾·萊特爾(Eleanor Lytell)的背景，又去美國民族學局研究塞尼卡的印第安人的報道，調查他們的儀式、習俗、食物、舞蹈、歌謠和頌歌等，盡力還原歷史細節的真實。

喬普寧主導的古德曼兒童劇院有著自由寬松的氛圍，喬普寧管理劇院并非一手包辦，她鼓勵、協助其他人大膽實踐，這使得劇院推出的劇目選題更具包容力。從現有掌握的材料來看，喬普寧的創作未超越美國主流的白人盎格魯-撒克遜清教徒(WASP)的傳統，她的《印第安人俘虜》展示了塞尼卡印第安人捕獲白人小女孩之后將其撫養成人，銘刻了印第安人野蠻的刻板印象。喬普寧在兒童劇里表現出來對少數族裔的敵視和排斥，而她同事的劇作在少數族裔問題上比她更具開放性，也補充豐富了古特曼兒童劇院劇作的價值觀取向。像《小李波》上演的是一個關于中國偵探的故事，主角是一位12歲的華裔美國姑娘，她幫助一個小偷在唐人街的華人社群里得到人們的諒解，劇作向美國公眾展示了中國文化和華裔美國社群。關于美國非裔主題，劇院改編自馬克·吐溫的兒童劇《哈克貝利·芬恩》，觀眾對該劇上演的故事耳熟能詳，劇作延續了原著的反種族歧視主題。兒童劇《小黑人桑波》改編自蘇格蘭作家海倫·班納曼(Helen Bannerman)的《小黑人桑波的故事》(TheStoryofLittleBlackSambo，1899)。劇作中的小黑人桑波一改同時期黑人單純、未開化的負面形象。雖然時過境遷，“桑波”一詞在20世紀中葉成為對黑人的蔑稱，這部作品現已禁演，但在當時原著深受孩子們喜愛。

麥卡斯琳評價說：“喬普寧長期杰出地為古德曼兒童劇院服務，可能她譽滿全國是因為她的劇作和對兒童故事的改編。她對兒童戲劇文學的貢獻是杰出的。無論是從在作品的數量，還是質量上來說。”[2]92喬普寧領導的古特曼劇院在選擇劇目素材時視野廣博，已不僅限于她之前的兒童文學名篇，還有涉及具有奇幻色彩的神話、民間故事等。古特曼劇院對美國本土資源的保護性挖掘，進一步擴展了美國兒童劇的主題空間，使其具有了博大的文化包容力，從兒童劇的素材選擇上來看，這也是喬普寧對艾斯林等人偏見的最好回擊。

二、展示它，不要講述：喬普寧編劇的核心原則

麥卡斯琳在《兒童與戲劇》中曾說：“每個優秀的兒童劇作家都需要用哲學觀念或美學原則來駕馭他的實踐。”[9]喬普寧的戲劇創作哲學也是她的生活哲學。她相信宇宙是美的，她努力用人物塑造和行動來表達這種美，這些都是她為小觀眾創作的。美的時刻能夠抓住兒童的注意力。喬普寧創作最為核心的原則是“展示它，不要講述”[8]55-58。這是她所有兒童劇成功的秘訣。下面將根據喬普寧創作的《侏儒怪》等，探討喬普寧兒童劇改編的核心原則及其編劇策略。

“展示它，不是講述”，喬普寧的兒童戲劇并不回避對孩子們價值觀的教育，但這種教育不是自上而下的宣教，而是要讓兒童快樂地對角色產生情感認同。“娛樂(Entertain)這個詞來自于拉丁語tenere，意思是‘去抓住’。好的兒童劇會能提供讓兒童去認同人物的機會，這人物需是在兒童能夠理解的——有趣的，有價值的，引人入勝的場景中展現的。”[10]而兒童要對戲劇人物產生情感認同，人物的內心情感必須是充盈豐富的，能讓孩子們從角色身上發現自己的性格，觸發兒童產生代入感，進入角色所面臨的價值選擇困惑之中。但喬普寧的劇作基本都是改編劇，有些底本的人物會受到民間故事敘述范式的限制，人物內心著墨不多，這也就是說，喬普寧的創作名義上說是改編劇，她的底本大多只是提供基本故事框架與人物關系，人物形象則需要喬普寧通過想象力加以充實豐滿，以展示人物豐富的情感世界，其中喬普寧最值得借鑒的改編經驗是營造出情境展示核心人物的價值選擇困惑。

喬普寧的《侏儒怪》根據德國民間故事改編，這個故事也收錄在《格林童話》里。底本的民間故事采用全知全能的上帝視角，只概述故事，并沒有關注人物的內心情感。喬普寧要將其擴展成兒童劇，就需充盈磨坊主女兒的內心。但當讀者透過民間故事的表層，按照邏輯推導人物的內心活動時，卻發現磨坊主的女兒在價值觀上是畸形的，這個人物并不“有趣”和“有價值”。格林童話中，國王與磨坊主女兒之間沒有純潔的愛情。國王聽說磨坊主女兒有神奇的本領，能把麥秸紡成金子，于是他三次下令把她領進了裝滿麥秸的屋子里，兩次以生死相要挾，“這一通宵你得把麥秸全給我紡成金子，不然天一亮你就必須死去”。他說：“如果今夜里你能給我紡好的話，我就娶你做我的妻子。”故事里，磨坊主女兒是一個沒有獨立自主意識的女人。男人只要有足夠的權勢，就可翻手為云覆手為雨。一個威脅要殺死你，不斷壓榨、虐待你，第二天他幡然醒悟，跑過來說現在你有資格配跟他分享權力，女人可以沒有任何思想包袱，坦然接納。在道德品質上，磨坊主女兒也并不高尚。她貪圖權勢，膽小怕死，言而無信，背棄承諾。反而是故事里的反面人物侏儒怪不貪戀金錢，他把生命看得比金錢更重要。當王后提出送給他王國的所有財產時，侏儒怪拒絕了：“我寧要一點有生命的東西，不要全世界的所有財富！”他有著騎士風范，有憐憫心，三番兩次幫助磨坊主女兒：先是把麥秸紡成黃金，后又是當她大聲痛哭，哭得他可憐她了，“如果在三天之內你知道了我的名字，我就把孩子留給你”。最后，當王后說出他的名字之后，他沒有毀約，而是“自個兒把自個兒撕成了兩半”。[11]

格林童話里的正面角色磨坊主女兒性格順從，成為男權的玩物。在兒童劇《侏儒怪》中，喬普寧改編了原有的民間故事，增設了人物，大幅擴充人物內心活動，彌補了原來故事的敗筆。兒童戲劇開場，伴隨著音樂，侏儒怪圍著一口怪鍋在詭異地跳舞，吟唱著：

今日我釀造，明日我烘烤。

我用力踩踏，世界不安搖晃。

無人知曉，我來自何方，

無人知曉，我名為侏儒怪。

啊，我要走遍東西，

直至找到最合適的孩童。

我要走遍南北——

侏儒怪的母親赫爾達問兒子，你在干什么？侏儒怪回答：“我在尋找東西放進我的鍋里。”面對母親的逼問，侏儒怪透露了他陰暗的秘密，他想要偷一個國王的兒子放進他的鍋，這樣他就可以統治人們的思想，進而終結人類的命運。邪惡的赫爾達給兒子出謀劃策說，想要人類毀滅，變得貪婪，就必須達成一個交易，要有一個王后心甘情愿地拿自己的兒子換取黃金。面對這個看似不可能實現的交易，邪惡的侏儒怪藏在陰暗的世界邊緣等待著時機。劇作增設的序曲，使得民間故事里只有一維的現實世界，拓展為兒童劇中幻想與現實二維世界并存交融，擴展了《侏儒怪》的宇宙觀。侏儒怪只要在鍋旁倒轉三圈就有小門打開，可以通向現實世界里的任何地方，他猶如罪就伏在門前。侏儒怪母子的邪惡的賭注，尋找到最貪婪的人性，一個會拿自己的兒子去作交易換取金錢的皇后，這場來自地獄邊緣的賭注是《約伯記》中，天堂里上帝和魔鬼賭注的逆轉。如果說，無辜的約伯代表著人類受難，那么，兒童劇磨坊主米勒之女受的誘惑，接受的考驗，也是具有全人類意義的，因為她的價值抉擇關乎人類是否會滅亡。

喬普寧在《與兒童劇的二十一年》中著重強調，兒童劇里要有讓兒童來認同的角色。這個角色應該是圓形人物，有著豐富的心靈，這樣才能觸發兒童的代入機制，進而引發情感認同。阿林頓也說：“好的兒童劇是有好的故事，許多張力和行動，豐富的圓形人物。”[12]為此喬普寧在劇中增設了王子這一角色，增添了王子和米勒之女感情這條線索。王子愛上了平民磨坊主的女兒，因為她具有他心目中王后的品格，他讓米勒之女選藏寶室里的珍貴珠寶還是他登高采集來的鮮花，米勒之女選擇了鮮花。王子說：“我幻想著我的皇后會做出這樣的選擇。”王子送給米勒之女項鏈和戒指作為交換訂婚的信物。米勒之女拿起野花變成的項鏈，草編成的戒指，王子說：“它們比黃金、珠寶更讓我滿意。我會像你保存我的戒指一樣長久地保存你的戒指。”當國王要求米勒之女在太陽的影子到某個位置的時候，就必須把麥秸織成黃金。王子為了自己心愛的女人，不惜違抗父命，被父親投入了監牢。在這危急時刻，米勒之女在暗室里看著滿屋的麥秸一籌莫展時，侏儒怪出現了。當侏儒怪提出要項鏈，要王子送給她的花時。米勒之女經歷了痛苦的煎熬：

米勒之女：但這對我來說是別人給我的世界上最珍貴的東西。

侏儒怪：很好。(她哭了。他看著她，徘徊著。)

米勒之女：我該怎么辦？

侏儒怪：給我項鏈！給我花！稻草眨眼間就能成為黃金。

米勒之女：我不能給你這些。(侏儒怪跳腳，揮動拳頭，怒氣沖沖地跳來跳去，吱吱作響。)

侏儒怪：別讓我發脾氣。

米勒之女：我只是說我不能。

侏儒怪：我受不了……再見！

米勒之女：別走。[13]

米勒之女內心經歷焦灼和痛苦，她的猶豫徘徊展現在了舞臺上。為了與心愛的人在一起，她最后做出讓步，割舍了心愛之物。最后一次是米勒之女的至暗時刻，侏儒怪露出獠牙，向米勒之女索取她的頭生子。有了前兩次對米勒之女內心苦痛展示的鋪墊，第三次劇作家做了巧妙的回避，沒有展現這一場戲，此處無聲勝有聲，就交給觀眾的想象去完成。兒童劇里米勒之女性格純真善良，不貪婪，她三次與侏儒怪的交易，是她心愛的人身處危境需要她去擔當，愛情比金錢更重要。她放棄了外在財富戒指、項鏈，換取了自己愛人的平安，也收獲了屬于自己的愛情。喬普寧賦予米勒之女豐富充盈的內心，通過將故事展示在舞臺上，在童話的幻想結構之中，讓孩子們去探索善惡的概念，走進人物內心，代入自己的經驗去處理這些生活問題，進而幫助兒童找到實現自我的經驗與意義。

營造情境展示人物價值選擇的艱難，這是喬普寧兒童戲劇改編的核心要素，這不僅體現在喬普寧的《侏儒怪》中，在她的其他劇作中也有運用。喬普寧根據美國1779年真實的歷史事件改編成《印第安俘虜》。埃莉諾·萊特爾(Eleanor Lytell)年幼時被塞內卡部落的印第安人種粟者(Cornplanter)首領俘虜，被帶到塞內卡部落，替代首領去年被人殺死的弟弟。勇敢的埃莉諾得到了塞內卡全族人的愛戴，融入了塞內卡社群。“她已經是種粟者首領的妹妹。她的母親老皇后的女兒。罐子里最好的肉，種粟者首領會挑出來給她。”當埃莉諾的母親在外苦苦尋覓女兒八個月，找到了塞內卡部落時，種粟者首領害怕失去妹妹，“她會偷偷地潛入我們村子。你會看到她的臉，你會聽到她的聲音。你會有奇怪的感覺。你現在不知道你將來會做什么事。對她來說最好的選擇就是死”。當埃莉諾聽到自己的母親生命危在旦夕之時，她不得不壓抑自己對母親的思念，“考驗我！哦，我的哥哥，試一試和看一看吧！把我的白人母親帶到我在的地方。我會向你展示你能相信我。我會像你手中的一支箭。我會按照你的意志走或者留”。[14]同樣痛苦的抉擇最后也擺在了種粟者首領的面前，他的妻子千方百計地設計陷害要毒殺埃莉諾，并不惜玉石俱焚，將埃莉諾的身份暴露在了埃莉諾的白人母親面前，種粟者首領是鐵石心腸地強留下心愛的妹妹，還是放她和她的母親離開部落，這是喬普寧為劇作人物設置的兩難境地。

喬普寧希望兒童劇能給孩子提供一個浸入式情境，體察人物內心世界，這是喬普寧兒童劇偏靜的一維：沉浸，體悟，認同；但喬普寧充分考慮到孩子們心理接受時間的長度，兒童劇也要有動的一維，孩子們坐太久時間而沒有運動是不好的，她聰明地意識到劇作里要包含一些“活動點”。在創作《杰克與豌豆》一劇中，喬普寧說：“孩子們幫助杰克從困局中走出來的努力，給了他們劇烈活動的機會，而且還沒有中斷故事。在結尾杰克打巨人的時候，絆倒了他，巨人陷在了椅子里。杰克把他綁了起來。這個場景點大致就是被征服的巨人和勝利的杰克。”[8]17

喬普寧的兒童劇注重故事人物與小觀眾們的互動，不僅僅依靠臺詞，更多的是去展示。在展示過程中，喬普寧充分考慮到戲劇是一種綜合性的藝術，舞蹈、音樂，甚至喜劇場面都應該成為戲劇動作不可或缺的一部分。綜合這些問題，喬普寧尊重觀眾，回應觀眾，她會安排學生在表演的時候和小觀眾們坐在一起，觀察他們的反應，并根據小觀眾的反應及時對劇作做出相應調整。喬普寧一直踐行著她自己的信念：在改編時要有對兒童劇的有神圣使命感，信守創作兒童劇不應只關注票房，而更應關心兒童劇對人類共有價值觀的守護。

三、余論：喬普寧對中國兒童劇事業的啟示

根據《2016中國兒童劇年度報告》數據顯示，兒童劇已經成為目前國內觀眾人數最多的戲劇類別。2016年國內演出兒童劇12928場，票房收入超過3.8億元，超過了成人話劇市場。(1)轉引自張燕：《今天，我們如何創作和演出兒童劇？》，載《上海戲劇》，2017年第6期。但國內兒童劇市場卻有著諸多亂象，正如《劇本》主編溫大勇指出：現在兒童劇在表面上很繁榮，實際情況則不然，奢華的包裝下難掩內容的貧乏。[15]筆者對國內兒童劇的觀感體驗與溫先生的評價大致相仿。近年在杭州陪孩子觀看了不少兒童劇，然而，除了像《小貝的書柜》等少量精品劇外，絕大多數兒童劇都不盡如人意。國內兒童劇劇本創作滯后，劇作家改編過分追求時髦IP，舞臺被大量諸如小豬佩奇、汪汪隊、海底小縱隊這些熱門的動畫片IP改編劇所充斥。兒童劇創作追求快餐化，文學性和藝術性堪憂。很多劇目枉顧兒童劇這種獨特的藝術形式，淪為了拉長版的動畫片，劇本乏善可陳，舞臺的喧嘩與騷動背后，沒多少給孩子去探索回味的價值意義。

作為一個美國兒童劇研究者，縱觀美國百年的兒童劇發展史，美國兒童劇自1903年誕生，排演的第一部兒童劇改編自莎士比亞的《暴風雨》，確立了美國兒童劇創作的主導傾向是注重改編。以喬普寧為代表的古德曼兒童劇院為例，美國兒童劇改編的素材來源多，有神話、民間故事、文學經典、童話、歷史偉人事跡等。相比較而言，中國當前兒童劇的改編素材就過于狹窄了。另外，國內的兒童劇在價值觀塑造上，不少過于簡單粗暴，未考慮兒童劇體裁的特點和孩子們的觀劇感受，相信喬普寧的兒童劇創作和藝術實踐會對我國相關從業人員有所啟發。