現代美育話語建構中的早期中國“藝術攝影”

潘萬里

(廣西藝術學院 人文學院，廣西 南寧 530007)

長期以來，在中國攝影藝術史論的話語敘事中，20世紀初期中國“藝術攝影”的發展與現代美育之間的關系問題，一直沒有得到細致的梳理和澄清。一般攝影藝術史只是認識到在現代美育話語的本體化建構中，將攝影準確地說是“藝術攝影”或“畫意攝影”視為藝術教育或者說美感教育的重要路徑之一，將其納入了美育工程的籌建之中，并為其獲取合法的藝術身份提供了助力。但是“藝術攝影”和現代美育之間的契合點是什么？它是如何參與現代美育的本土化建構的？其作為現代美育工程組成部分的內在依據是什么？目前就此問題的研討相對比較缺乏。基于此，本文在分析現代美育話語本土化建構的基礎上，明確攝影在美育工程中的功能和定位，尋找二者之間在美感教育上的契合點，進而對“藝術攝影”如何參與現代美育工程建設的問題展開相對深入的研討。

一、啟蒙語境下現代美育話語的本土化建構

早在18世紀晚期，德國美學家席勒等人就曾明確地提出過美育的主張，當時曾附屬于宗教的知識教育、意志教育和情感教育經過啟蒙運動的現代性重構之后，均表現出脫離宗教而獨立的態勢。在宗教的權威和功能被極大地解構的情況下，先前由宗教所壟斷的知識教育則由現代科學教育所承擔，意志教育的功能也被分屬于現代社會學、心理學、倫理學等人文學科，即便是和宗教關系最為密切的情感教育也早在文藝復興之后，“漸離宗教而尚人文”[1]。而到了啟蒙運動時期，西方的美學家們主張以所謂的美感教育(主要是藝術教育為主)來填補因宗教被解構而造成的情感教育的空缺。

正是基于這樣的認知，以蔡元培為首的新文化運動的啟蒙者們在借鑒吸收西方思想史尤其是康德、席勒美學的基礎上，將這種“以美育代宗教”的思想主張移植到了本土文化的現代性建構之中。但是這種美學移植并非照搬照抄，亦非全盤西化。因為作為中國現代美育工程“總設計師”的蔡元培明白，雖然美育作為一個美學概念或教育思想是在西學東漸的背景下引入的，但這并不意味著中國就沒有美育的傳統。相反，他認為在中國存在著悠久且豐富的美育資源，“吾國古代教育，用禮、樂、射、御、書、數之六藝。樂為純粹美育；書以記述，亦尚美觀；……蓋自數以外，無不含有美育成分者。其后若漢魏之文苑、晉之清談、南北朝以后之書畫與雕刻、唐之詩、五代以后之詞、元以后之小說與劇本，以及歷代著名之建筑與各種美術工藝品，殆無不于非正式教育總形其美育之作用”[2]。并且，“他從來沒有將中國漫長的美育傳統排斥在現代教育體系之外。或者退而言之，他至多不過是反對被近代保教派捏造的偽傳統，而回歸一種更具真實性的中國傳統罷了”[3]。以此來看，蔡元培等人提倡的美育應是在融合中西、傳統和現代基礎上進行的本土化建構。

當時，蔡元培等人倡導的美育運動是在新文化運動的大背景下進行的，而且新文化運動的高漲為美育主張的推行提供了重要的助力。美育在剛提出之初并沒有得到人們的足夠關注，只是在稍后隨著“新文化運動的呼聲，一天高似一天，所以這個‘藝術’問題，亦慢慢兒有人來研究它，并且也有人來解決它了。我們美育界的同志，就想趁著這個時機，用‘藝術教育’來建設一個‘新人生觀’，并且想救濟一般煩悶的青年，改革主智的教育，還要希望用美來代替神秘主義的宗教”[4]。可以說，學者們對于美育問題的關注和研究是在借助了“五四”學潮和新文化運動的“東風”才逐漸得到應有的重視。而反過來旨在重建“新人生觀”的美育教化又被納入了新文化運動的視野范圍內，并起到了避免單靠“獨性的沖動和環境的刺激”引發諸如“消極主義”弊病的作用，進而也為新文化運動的發展和推進清除障礙，達到事半功倍的效果[5]，這也是為什么蔡元培極力倡導和呼吁新文化運動不可缺失美育的重要原因之一。

現代美育話語的本土化建構被視為新文化運動的重要組成部分，并且二者在重建“新道德”范式的目標上是一致的。但是，這在一定程度上很容易將后者對待傳統的態度強加給前者。然而，事實卻并非如此，蔡元培等美育倡導者對待傳統(具體而言是指本土美育傳統)的態度，和相對激進的新文化運動之間存在著微妙的差別：蔡元培等人并未對傳統文化持以全盤否定的態度，其所反的傳統是康有為等保皇派炮制出來的“偽傳統”。

當時以康有為為首的保皇派，在推進本土文化的現代性建構過程中趨向保守，企圖以儒家學說為基礎炮制出了所謂的“孔圣宗教”，顯然這與蔡元培等文化啟蒙者的思想主張相矛盾，并且遭到了后者的極力反對。而在某種程度上，蔡元培等文化啟蒙者積極倡導“以美育代宗教”也正是對康有為等文化保守派的“孔教論”的正面回應，他們認為：一方面宗教作為前現代文明的產物，并不是療救本土文化的“對癥良方”，為此他并不主張像康有為等人那樣在不了解甚至是誤解西方文明發展模式的情況下，無中生有地刻意炮制出所謂的“孔圣宗教”；另一方面他還鑒于宗教存在著“激刺感情之弊”，而主張“專尚陶養感情之術，則莫如舍宗教而易以純粹之美育。純粹之美育所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也”。[1]

以蔡元培為首的文化啟蒙者倡導的美育教化論，不僅奉行了“拿來主義”的原則，同時又能對傳統文化中的美學資源進行現代性轉化。最為明顯的就是，啟蒙者們所堅持的美育教化論不但借鑒了西方美學思想，同時還繼承了傳統“詩教論”的美學精神，因為這種美育話語帶有顯而易見的道德教化指向。這一點還可以在其后來的闡述中得到印證，他在1930年商務館編撰的《教育大辭書》之“美育”詞條中指出：“美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的者也。人生不外乎意志；人與人互相關系，莫大乎行為；故教育之目的，在使人人有適當之行為，即以德育為中心是也。”[2]可以說，啟蒙者上述所謂的“純粹之美育”實則并不是唯美主義那般純粹，他們真正的目的并非“為美而美”，其倡導美育的目的正是為了配合德育的完成，這似乎還是保留了一定的傳統的“詩教論”色彩。

只不過與傳統的“詩教論”不同，美育教化所依托的主要是以藝術教育為主的美感教育，其所針對的群體既包括精英知識分子，同時也不排除一般的平民階層，已經表現出了現代教育中的平民化趨勢。而傳統“詩教論”則是依托傳統的“六藝”為主的精英教育，其所針對的目標群體往往局限于士大夫階層。另外，二者所致力于實現的目標也有很大的不同，現代美育所要致力于完成的德育目標乃是建立在現代日常生活之上的“新道德”，而這種“新道德”最終則是要服務于新文化運動中的國民性改造，是中國社會現代性轉型不可缺失的內容。與現代美育教化不同，傳統的“詩教論”所倡導的則是以宗法社會的生活形態為基礎的“舊道德”，從屬于前現代時期的文化架構。

通過上述對現代美育與傳統“詩教論”的對比，不難發現前者作為現代文化的屬性，是對時代需要的回應。而當時的美育界為了響應蔡元培所呼吁和強調的美育教化主張，于1920年專門創刊發行了《美育》雜志，雖然該雜志至1922年共發行出版7期后就銷聲匿跡了，但它當時卻是能夠集結如李叔同、劉海粟、豐子愷、歐陽予倩、劉質平、吳夢非等為其撰稿，成為當時宣傳藝術教育、平民教育和改造人生的利器。在《美育》雜志的供稿者看來，當時國人的道德素養墮落到了極點，而之所以會出現如此之狀況，正是“因為缺乏美術思想，所以各人腦子里都為一種混濁之氣所曚蔽。而思想上、精神上、行為上，遂為狹隘的、無謂的名利所束縛。而自私自利的觀念，因此也一天猖盛一天了”[5]。而療救此“病癥”的“第一件要緊的事，就是要退去一般人卑野的趣味，慢慢兒養成他高尚的愛美心”[6]。

顯然，在新文化運動所倡導的啟蒙語境之下，蔡元培等人所倡導的現代美育并非是對西方美育理論話語的移植照搬，而是在對傳統美學資源進行有選擇地繼承的基礎上進行的本土化重構。并且這種重構打破了西方審美主義的局限，有著明確的現實指向，即通過審美教育重建新的道德范式，進而實現所謂的國民性改造。為此，蔡元培在推行其美育主張的過程中，還曾試圖籌建一個體系龐大的美育工程，并且將尚處于起步發展階段的本土攝影藝術納入了其中。

二、攝影藝術在現代美育工程中的定位和功能

以蔡元培為代表的美育家們，基于什么樣的考量而將尚處于起步階段甚至連藝術身份仍遭受質疑的攝影納入現代美育工程的建設之中呢？攝影究竟在現代美育工程中扮演了什么樣的角色，承擔了什么樣的功能？參與現代美育本土化建構的理據性何在？

在就上述問題展開分析之前，我們有必要先澄清蔡元培等美育家們計劃籌建的“美育工程”問題，也即是美育外延的基本問題。當時有些啟蒙者，甚至后來的研究者們就此問題往往存在著一定的誤識，即將“美育”等同于美術，對此蔡元培早就澄清過，他認為，“引者或改美育為美術，誤也。我所以不用美術而用美育者，一因范圍不同，歐洲所設之美術學校，往往只有建筑、雕刻、圖畫等科，并音樂文學，亦未列入；而所謂美育，則自上列五種外，美術館的設置，劇場與影戲院的管理，園林的點綴，公墓的經營，市鄉的布置，個人的談話與容止，社會的組織與演進，凡有美化的程度者均在所包；而自然之美，尤供利用”[7]。可見，在蔡元培看來美育則是一個規模龐大的文化工程，而美術只是其中的一個組成部分，但卻是其中至關重要的核心部分，因為以美術為主體內容的藝術教育乃是實施美育教化之關鍵。在當時的美育界看來若想要真正地做到涵養國民之高尚精神、完全其健美人格，就不得不訴諸所謂的美術教育即藝術教育，因為當時的美育啟蒙者們認為“一國民眾，感受藝術的程度越深，則其國內文化越進步，所以我希望國人對于藝術多負提倡的責任，使中國素來弱的民族精神，發展到世界平等地位為止”。[8]

在20世紀初期本土攝影的發展還基本上是以照相館攝影為主，其藝術身份的合法性本身尚且遭受到不少質疑。此種情況下，美育家們若想將攝影視為重要的藝術教育的路徑之一而納入現代美育工程的范疇之中，恐怕就要先解決攝影的藝術身份問題。

蔡元培在1921年撰寫的《美學的研究方法》一文中就曾提出過“如風景可攝影可入畫的，我們也已經用美術的條件印證一過，已經看做美術品了”[9]，從此表述中不難發現蔡元培是將攝影視作同繪畫同等的藝術門類的。而在其1930年發表的《二十五年來中國之美育》一文，更是明確指出“攝影術本為科學上致用的工具，而取景傳神，參與美術家意匠者，乃與圖畫相等”[10]，同時他還在此文中對當時攝影界的發展狀況如“光社”“華社”等攝影組織以及《天鵬》這樣的攝影刊物進行簡單的介紹。而與此文相類似，蔡元培于1931年發表的《三十五年來中國之新文化》一文，同樣對當時我國攝影界的發展狀況進行了簡介，而且他還再次強調“攝影術本一種應用的工藝，而一如美術家的手，選拔風景，調劑光影，與圖畫相等”。[11]從蔡元培的表述中我們可以得出這樣的結論：一方面他確認了攝影作為藝術門類的合法性，并將攝影作為與建筑、書畫、工藝等地位相等的造型藝術之一；另一方面他還將攝影藝術同繪畫、音樂、文學等藝術門類一樣納入了所謂的現代美育工程建設之中，因為在蔡元培看來這是現代藝術教育和美育教化中不可或缺的重要組成部分。

通過以上論述，我們在很大程度上可以得出攝影藝術是作為藝術教育的重要路徑之一而參與到現代美育工程的建設之中的，這也是其在現代美育工程中的基本定位。這一點明確之后，我們還要繼續追問和探究的是，攝影藝術在現代美育工程建設中承擔了什么樣的功能呢？

這里所謂的攝影藝術應該從兩個不同的層面進行理解和分析。

其一，廣義攝影藝術，圖像生產的媒介工具，由它所生產出來的照片，就視覺直觀而言在圖像與實物的吻合度上要明顯優于非攝影圖像，而且攝影媒介本身的客觀紀實性更易于被一般民眾所接受，尤其是那些目不識丁的底層民眾，他們照樣可以通過攝影畫報中的圖像敘事接受現代文化知識的啟蒙。只不過，這些攝影畫報更多的是以一種眼見為實的客觀性記錄讓更多的大眾讀者有機會“睜眼看世界”，革新了他們對于世界的認知，進而起到一種智識教育的作用。

同時，在當時諸如《良友》《時代》《大眾》等通俗商業畫報中，大量刊載的都市建筑、體育賽事、摩登女郎、時事新聞等明顯具有現代特征的攝影圖像，甚至在30年代畫報編輯們還在無意中創造出了早期的現代主義攝影作品，如現代人體攝影、抽象攝影、拼貼攝影等。顯然這些充斥在畫報中的攝影圖像在普及知識的同時，還起到了更新傳統視覺圖式的作用。只不過這些攝影本身從一開始就是作為圖像敘事功能之物，加上內容相對龐雜，其所承擔的藝術教化功能相對比較微弱。甚至在有些通俗雜志中充斥的粗俗的女性人體攝影，非但不能起到美育教化的作用，相反還僅僅只是刺激人們的欲望，阻礙美育工程的實施。

其二，“藝術攝影”或“畫意攝影”作為狹義的攝影藝術，從一開始就有著明確的藝術創作目的。“藝術攝影”家們將攝影視作延續傳統文人畫學精神的“畫筆”，攝影創作成了“感情的產物，為人生苦樂的調劑者”[12]，亦是一種新的審美享受方式。無疑，這可以說是美育的題中之義。只不過，這種僅僅局限在精英階層自身的藝術享受帶有明顯的傳統美育的偏狹，和現代美育所倡導的平民教育有一定的差距。那么這是否就意味著當時的“藝術攝影”或“畫意攝影”就無法實現對現代美育工程的深入參與了呢？

顯然不是，若單從“藝術攝影”的創作來看，它確實表現出很大的局限性，但是當時的業余攝影團體們還通過舉辦攝影展覽、創辦攝影期刊和在通俗畫報上發表攝影作品等形式，實現了“藝術攝影”的大眾傳播。如果說攝影展覽的影響力相對有限的話，那么當時除了專業攝影期刊外，一般性的通俗畫報也大多開辟有“美術攝影”“藝術攝影”的專欄，它們不但為我國攝影藝術的發展提供了便利，同時也極大地配合了啟蒙者所倡導的美育教化的實施。也正鑒于“藝術攝影”通過大眾傳播承擔了蔡元培所謂的“激活傳統并使其獲得現代性”[3]的功能，并在美育教化中發揮著重要作用，所以他才會在與《時代畫報》的記者訪談中提出畫報是當時人們極需的刊物，它甚至關系到國家社會的前途和命運。[13]

基于上述論斷，我們明晰了攝影藝術在現代美育工程中的準確定位，及其所要承擔的具體功能。但是攝影藝術尤其是“藝術攝影”在真正意義上參與現代美育工程建設的過程則不是一蹴而就的，需要一個循序漸進的過程。而接下來本文對此過程進行的攝影藝術發展史的梳理，也即是對“藝術攝影”如何實現對古典美學資源進行現代轉化問題的研討。

三、“藝術攝影”對古典美學資源的現代轉化

“藝術攝影”對古典美學資源的現代轉化帶有明顯的過渡色彩：一方面早期就業余攝影者們的“藝術攝影”創作而言，他們更多的是將攝影視作延續傳統文人畫學精神的“畫筆”，攝影創作即“趣味消遣”。雖然他們在某種程度上實現了古典“意境寄藉”美學對攝影媒介的占有，但是其所完成的美育功能上依然是傳統的，其藝術精神的底色也是古典的。而這種傾向直到“華社”“黑白影社”那里才得到一定的改觀。另一方面，從圖像生產和傳播的維度來看，當時的“藝術攝影”作品在攝影展覽、攝影期刊和商業畫報等大眾媒體上的傳播，不僅實現了藝術創作向時尚消費的轉變，同時也實現對普羅大眾的視覺藝術教育，帶有明顯的民主化傾向。而這在很大程度上又是現代性的，屬于現代美育的范疇。

在“藝術攝影”剛開始起步階段，業余攝影家們為了延續和追求傳統文人畫的藝術精神，提升自我在藝術審美上的獨特地位、標舉自己的藝術家身份，極力與商業性照相館攝影劃清界限，同時“他們既不熱衷于將作品送于媒體發表，也不愿舉辦展覽以擴大社會影響”[14]。可以說，業余攝影愛好者們在“藝術攝影”方面的探索和創作在很大程度上成了一種局限于狹小集團內部的自娛自樂和自說自話。甚至到了北京“光社”時期，作為社團的主將劉半農還曾強調“光社”成員們的攝影創作“并不想對于社會有什么貢獻，也不想在攝影藝術上有什么改進或創造，因為他們并不擔負這種的使命。若能于有得些什么，那也是度外的收獲，他們并不因此而自負自豪”[15]。所以，北京“光社”一直主張“為藝術而藝術”的“意境寄藉”說和“趣味消遣”論。

雖然說，“光社”成立和活動的集中地點均在當時中國美育活動的中心——北京大學，其成員又多為北大的師生，并且他們還多次舉辦過攝影展覽、出版攝影年鑒，在攝影藝術探索上表現出了相當的藝術自覺。但是由于視野的狹隘性，“光社”并沒有完全跳脫出狹小的文人圈子，其影響范圍還是受到了極大的限制。而且，即便是有研究者提出“光社”作為“藝術攝影研究社社團的成立很自然地成為美學教育上的延伸”[16]75，但是它在“將代表精英階級的文人畫在攝影媒介中民主化，部分實現了將美學普及的現代化目標”[16]230方面，以及在參與現代美育文化的建設方面，均不如后來上海的“華社”和“黑白影社”等社團的貢獻突出。當然，我們也不能因此而否認“光社”在“美術攝影”上的探索為后來上海攝影藝術的發展奠定了良好的基礎。

受“光社”的影響，在20世紀20年代晚期，上海的業余攝影團體如雨后春筍般紛紛成立，而且我國攝影藝術發展的重心由北京遷移到了上海。雖然當時上海大部分的業余攝影團體還依然保持著類似于“光社”那樣的精英化、文人化的精神姿態，但是在當時上海日益繁榮的商業化的社會語境之下，“藝術攝影”憑借著大眾傳播媒介(主要包括畫報和影展)的刺激和推動開始呈現出通俗化、時尚化的發展趨勢。并且這些業余攝影團體以更加開闊的創作視野，在題材和形式上逐漸突破了先前“藝術攝影”的美學范式，使得本土“藝術攝影”朝著更加多元化的方向發展。

而以“華社”“黑白影社”以及上海各大高校的攝影學社為主的攝影力量，他們除了在藝術美學方面取得了進步之外，還有效地擴展了“藝術攝影”的傳播路徑。其中的一個重要表現就是當時上海的業余攝影團體曾像北京“光社”那樣多次舉辦過攝影展覽，相比之下，前者無論是在影展的規模上包括參展的人數、作品數量，還是在影響力上即參觀的人數，均刷新了后者的記錄。1924年至1928年間，“光社”舉辦過五屆影展，其中每次影展的參展人也只是局限于本社團的二十幾位成員，參展作品的數量最多也不過五六十幅，而參觀的人數號稱過萬人。雖然說“光社”作為我國早期的藝術攝影團體在當時還是產生了一定的影響力，但是它一直堅守著“為藝術而藝術”的攝影觀念，并不注重影展的對外宣傳，當時紙媒對于“光社”的報道十分有限，而在陳萬里等核心成員南下之前，“光社”的影響范圍還主要集中在京津地區，這樣使得了“光社”尚不能成為一個全國性攝影藝術團體。

相比于“光社”，“華社”在1928年舉辦第一次攝影展覽之時，其參展的作品就已經達到了190幅，并且在影展結束后，“華社”還曾到杭州組織巡回展覽，其參觀的人數要明顯多于“光社”；而自第二次攝影展覽開始，“華社”舉辦的影展就已經不再局限于本社團的成員，當時還吸引了諸如北京“光社”、廣州“景社”、江蘇“華亭社”等攝影團體的參與，并且當時“華社”還曾向全國征集攝影作品。除此之外，“華社”在策展之初就已經在當時的各大報刊如《申報》《時報》、有影響力的畫報雜志如《良友》上進行了廣泛的宣傳，展覽的過程也由這些紙媒進行了及時的報道。而當“華社”沉寂之后，“黑白影社”作為上海攝影界的后續主力接替了“華社”的位置，并且它還以更加開放的態度打破了“華社”關門主義的姿態，積極接納新的攝影成員。可以說，上海的藝術攝影團體在運作機制上要比“光社”成熟和開放許多，而且它們通過與當時的報紙副刊、大眾畫報、攝影雜志等紙媒的合作使得“藝術攝影一方面延續傳統的美學，一方面也將文人畫家內化得到的追求轉向通俗的文化消費活動。就如民國時期的現代化運動一樣，在廣大的城市中產階級支持之下，中國藝術攝影的發展反映出傳統精英文化在現代中國的延伸與轉變”[16]231。

而除了攝影展覽之外，當時在上海出現的報紙攝影副刊、綜合性商業畫報以及由攝影藝術團體創辦的攝影雜志等紙媒，均為“藝術攝影”的發展提供了很大幫助。其中在上海發行的報紙攝影副刊主要有1930年《新聞報》創辦的《圖畫副刊》、《申報》的《圖畫周刊》以及《時事新報》的《時事新畫》等，這些攝影圖畫副刊雖然也可能會刊載一定數量的“藝術攝影”作品，但主要涉及的還只是和藝術攝影相關的消息報道等。而在當時影響力比較大的《良友》畫報、《時代》畫報以及《大眾》畫報等，有的還開辟了“藝術攝影”的專欄，選載“華社”“黑白影社”等社團的影展作品，同時它們還刊載有一定數量的西方攝影藝術作品，尤其是《良友》畫報，它以一種開放主義的態度，向國內的讀者們引介了包括帶有西方古典主義視覺風格的攝影流派及作品，這實際也是一種寬泛意義上的美育普及，為當時上海的都市文化消費引入了西方古典主義的視覺元素，當然《良友》畫報對于西方現代主義藝術流派也持一種積極接納的態度。

而由業余攝影團體所創辦的攝影期刊有《天鵬》《中華攝影雜志》《晨風》《長虹》《飛鷹》以及由攝影材料商主辦的《柯達雜志》《矮克發影刊》等，這些攝影雜志與上述兩類刊物相對，對于攝影藝術主要還是以“畫意攝影”為主介紹和研究要相對集中和專業，只是在影響范圍上要比綜合性的商業畫報還弱一些。當然像《柯達雜志》這樣的專業期刊，本身也屬于商業性的刊物，作為主辦方的材料商為了擴大其產品的影響力往往以這些期刊為平臺組織全國性的攝影比賽，吸引了眾多的攝影愛好者的參與，這樣來看其影響力還是可以與《良友》《時代》等綜合性商業畫報看齊的。

如果說這些業余攝影團體在“藝術攝影”創作方面的探索和努力屬于精英文化，帶有明顯的古典美學的色彩，那么他們通過大眾傳媒所參與的圖像生產和傳播，在很大程度上跳脫出了傳統美育的范疇，可以被視為現代都市消費文化的重要組成部分。而且這種攝影圖像的生產與消費還使得“藝術攝影”更大程度上實現了對古典的美學意趣的現代轉化，進而也完成了對現代美育工程的深度參與。

四、結語

早期的“藝術攝影”發展尚處于起步階段，也是攝影努力獲取合法藝術身份的階段，它往往憑借著與繪畫藝術(主要是古典繪畫藝術)的家族相似性而對其視覺風格進行不同程度的模仿，所以當時國內的“藝術攝影”探索還帶有明顯的古典美學的色彩。而這種藝術探索上的不成熟也限制了早期“藝術攝影”對現代美育工程建設的參與，尤其是從藝術創作的角度來看，當時的“藝術攝影”更大程度上只是實現了古典美學在攝影媒介的擴張和延伸。當然，從攝影圖像生產和傳播的角度來看，“藝術攝影”則發揮了其作為藝術教育的功能，參與了對現代美育工程的建設。只不過因為“藝術攝影”在美學風格上的“守舊”，尚未實現從古典美學向現代美學的嬗變，其感性創造的功能沒有得到更大程度上的釋放，進而也使得其對現代美育的參與度也受到很大的限制。