論周邦彥詞的藝術特色

吳素素，石秋仙

（杭州師范大學錢江學院，浙江杭州 310018）

1 周邦彥詞藝術特色的體現

1.1 精巧工麗的技巧

周邦彥的詞作不管在形式上還是內容上都很是精心打磨，所以呈現給我們一種精致感和細膩感。

1.1.1 在邏輯、結構上的嚴密

《還京樂·禁煙近》這首詞詞意層層推進，邏輯感非常強。 首先以春景切入，以“奈何”為轉折，接著通過“望”“嗟”“想”[1]3 個字分別引出3 個方面：對漂泊身世、仕宦羈旅和愛情生活的矛盾情緒，最后達到傷春和傷別的完美融合。

周邦彥的詞作在結構上同樣非常精細嚴密。《浣沙溪·爭挽桐花兩鬢垂》中描寫幼小歌女的生活情狀時，上片的天真爛漫與下片的內心悲涼形成鮮明呼應和對比。上片的“添金”裝扮與下片的寒不裁衣，上片的爭相打扮和過片的手鐲沉重而產生的不自在，這些嚴密的照應使整首詞頗有力度，情感更加耐人尋味。《虞美人·疏離曲徑田家小》在結構上由旅途之景寫到旅途行跡，最后寫羈旅之感。先以疏朗之筆描繪郊原凄涼之景，由近及遠，頗有畫意；歇拍點明人在旅途中，說明行跡；下片通過“陂塘睡鴨驚散又成雙”，化景物為情思，在物我反襯中抒發傷感落寞之情。 《蝶戀花·秋思》在結構上嚴格以時間順序貫穿，將情人別前、別時和別后的全過程細致摹寫。 《荔枝香近·照水殘紅零亂》這首詞的結構嚴密性方面體現得非常典型。它的上片和下片是嚴密對應的。上片以“照水”發端，下片以“樓下水”領起，照應上片，暗承下文的“心逐片帆輕舉”，體現詞人的傷感落寞。上片的“細想當窗雨”與下片的“共剪西窗”相照應，表現孤客面對黃昏細雨所激起的難以抑制的悲傷。 包括上下片的結尾也是相呼應的，上片是雙燕相依，下片是愛人歡聚，并且這兩者前后是虛實呼應的。詞人用嚴密的前后對舉關系表達主人公的羈旅思鄉情感。

1.1.2 渾厚含蓄的“煉字”

周邦彥的煉字風格格外突出。 周濟曾評論說：“勾勒之妙，無如清真，他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈渾厚。 ”[2]在周濟看來，詞的含義以蘊藉為美，而許多詞人為了勾勒，反而喪失了含蓄蘊藉之美。清真詞的勾勒，不僅沒有流失蘊藉之美，反而“愈勾勒愈渾厚”。周邦彥的煉字風格主要是通過融裁前人詩句和自鑄偉辭的方式來體現的。

“靜鎖一庭愁雨”（《瑣窗寒·暗柳啼鴉》） 中的“鎖”，將無形的愁緒變得有形化、形象化，與李清照的“載不動許多愁”有異曲同工之處，更加凸顯了愁之深，與整首詩的壓抑氛圍融為一體。 “午陰嘉樹清圓”（《滿庭芳·風老鶯雛》）是化用了劉禹錫的“日午樹蔭正”[3]，“清圓”比“正”更能描繪出嘉樹亭亭如蓋的形象。 “風老鶯雛，雨肥梅子”（《滿庭芳·風老鶯雛》）是將杜牧的“露蔓蟲絲多，風蒲燕雛老”[4]與杜甫的“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”[5]相融，顯得工致而又渾成。 在描寫富有初夏特征的景物時，可謂妙手新裁。 運用使動用法，以“老”對“肥”，寫出了雛鳥羽翼豐滿到展翅離巢和梅子青小羞澀到肥圓豐潤的動態變化，給人歲月變遷之感。 “浮云護月”（《田園竹·浮云護月》）是化用了杜甫的“明月生長好，浮云薄漸遮”[6]。 周邦彥翻出新意，“浮云”是為了“護月”，才將月亮遮住，沒有讓它透進窗戶，顯出一番黯淡之景。“好風襟袖先知”（《田園竹·浮云護月》）化用杜牧《秋思》的“好風襟袖知”，一個“先”字的加入，就不只是寫襟袖，更是寫人對風的敏銳感覺。

“千萬絲，陌頭楊柳，漸漸可藏鴉”（《渡江云·晴嵐低楚甸》）中的“漸漸”，給人一種流動的美感，并非現在而是漸漸；“鴉”也并非真有鴉，而是“可藏鴉”，連令人討厭的烏鴉也染上了春天的氣息，這樣細致地練字讓人有了強烈的畫面感。 “朝來風暴，飛絮亂投簾幕”（《丹鳳吟·迤邐春光無賴》）中的“投”，一方面體現風之大； 另一方面也暗喻詞人翻飛的思緒。“風簾動、 碎影舞斜陽”（《風流子·新綠小池塘》），一個“碎”字寫出了簾影形狀的不完整，“舞”字描繪出簾影飄移不定的狀態，暗示著主人公男子懷戀所愛女子時，心情破碎、失落又搖擺不定的狀態。 《蘇幕遮·燎沈香》這首詞中有一句被王國維稱為“真能得荷之神理者”，就是“一一風荷舉”。一個“舉”字，足以體現周邦彥勾勒的功力，他不是單純的堆砌精詞，而是做到了“天然去雕飾”，真正像詞中所描繪的荷花一樣。周邦彥運用模糊化的方式，摒棄普通人對荷花具象的描述，而是用一個擬人化的動詞將荷花生動活潑的朝氣體現得淋漓盡致。

周邦彥多用常人皆有所感的題材入詞，但是他能通過自己的敏感感受和精麗技巧，創造出常人所不能營造之境界。 正如王國維所說的“詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言”。 周邦彥可以說是將煉字達到了一種新的境界，形成了自己的“點”“奪”之法，這也對北宋江西詩派的出現和盛行奠定了基礎、產生了影響。

1.2 渾然天成的詞境

在周邦彥的詞作中，精致是最大的特色，在詞藝、審美上對后世的影響非常突出。但其實周邦彥詞作在意境上同樣有渾厚的特色，這也就造就了周邦彥詞作渾厚與勾勒相統一的特點。

周邦彥語境的“渾”特色有兩種表現的方式。 一是時空斷裂、交錯而造成的情感模糊。周邦彥在使情感豐富不定的同時，讓情感的內在張力得到擴張，從而體現情感的豐富與厚重。 周邦彥繼承了柳永的慢詞，但是柳永一般都是縱向或者橫向的描述，而周邦彥詞的內容在時空上是轉折、跳躍、逆向、交叉的。

周邦彥的《瑞龍吟·章臺路》，從現實入手，再回憶過去，最后回到現實，這使得詞作不僅是寫景抒情，更有了一種渾厚的敘事感。在另外兩首《漁家傲灰暖香融銷永晝》和《丁香結·蒼蘚沿階》中也是這樣的寫法，這樣大開大闔的時空跳躍，更能體現出主人公大起大落的情緒變化。 “當時相候赤欄橋，今日獨尋黃葉路”（《玉樓春·桃溪不作從容住》） 中今昔比較、地點比較，只言時空鏈條上兩個具有強烈對比意義的點，而不言其中的具體活動，反而包含更多。《南鄉子·晨起動妝樓》的景物時空安排很有特點，從時間上看，前兩句寫夜盡晨至，后兩句寫冬去春來，給人日夜與季節的交替感；從空間上看，從室外寫到室內，從近處寫到遠處，內外遠近的布置十分巧妙。 這樣的時空交替不僅表達了對時光流逝的感慨，更加體現出了女子的愁苦。 在周邦彥非常有名的《蘭陵王·柳》中也同樣運用了時空交替，“斜陽冉冉”暗指時光消逝，“春無極”形容空間遙無邊際，在時空中蘊含著生與死，聚與合的人生哲理。

時間與空間的糅合，使周邦彥詞作的整體讀來奇幻，讓尋常詞作的主題蒙上了迷離色彩，從而是詞作的更具蘊藉性。

二是時空分隔造成主體的分離，而引起的主體對象的不確定，從而體現為抒情主體情感表達的茫漠。 如《解連環·怨懷無托》這首詞的主體在昔日、今日、將來之間回轉，在“我”和她之間反復轉變。 以“我”為主體時，感慨與情人恩斷義絕后的物是人非；以她為主體時，表達挽回這段感情的希冀。時空與人稱的層轉層深，反復強調了對這份感情的矛盾和執著。 再如《風流子·新綠小池塘》中運用了大量的想象，從描寫想象所愛女子的住處到活動再到她的情感思想，再轉到作者的感情，隨著想象的深入而逐漸加強，從一開始通過景物描寫體現思愁，到“最苦夢魂，今宵不到伊行”的絕望，再到最后一句“天便教人，霎時廝見何妨”，情感幾乎是到了不能控制之境地。這首次詞將所愛女子和主人公兩個主體融合，語境給人層層深入、渾然一體的感覺，非常有感染力。

1.3 音樂技巧的融入

周邦彥本身就以他在音樂方面的造詣大有名聲，他的每一首詞都能唱出來，還自創了很多他獨有的曲調名。宋詞本身就是合樂的歌詞，所以又被稱為“曲子詞”，所以周邦彥是真正貫徹宋詞的最初理念的。周邦彥的音樂特色主要表現在兩個方面：調美和詞律上。

從調美上看，周邦彥創作過許多新調，如《拜星月慢》《荔枝香近》和《玲瓏四犯》等，都為后人廣為傳唱，成為填詞的熱門作品。

從詞律上看，比如，《驀山溪》中有“避”“倚”“里”的韻腳，都是單韻母并且是齊口呼，這樣的發音方式非常綿密，就真的如春水一般，與這首詞的春日游湖主題剛好對應，給人綿綿悠遠之感。 《六丑·落花》連續押了17 個入聲韻，入聲自然讓人感到悲郁沉悶。其中用到的虛詞，比如說，“正”“為”“但”等都與文情相符合，語氣纏綿，如泣如訴。 在《一寸金·江路》中，“下”“是”“望”“面”“褪”等都是去聲，而后立馬起調，以此來達到音律和諧的效果。 《綺寮怨·思情》中“曉風吹未醒”“歌聲未盡處”等，句末3 個字都是平去平的處理方法，去聲最為讓人振聾發聵，放在兩平字中間，有撞擊感的體驗之妙，更體現愁苦心情。

2 周邦彥詞藝術特色的形成原因

2.1 時代的原因

周邦彥雖然歷經神宗、 哲宗和徽宗三任帝王的政治生涯，自己本身也是也算是一名新黨，但是他對新黨和舊黨之間的政治態度其實沒有那么明確。 期間雖然頌揚新黨，但更多的是為了博得皇帝的賞識。因為他這種中立的態度，所以其實周邦彥對于黨爭之事是未做出實質性的舉動的，所以也就遠離了紛爭。這也是他的詞作沒有那么多地有關政治的原因，更多的是在自己的世界中，所以他的詞作更側重于詞藝。

此外，在北宋后期時，國家已經瀕臨衰亡，典型的現象就是士大夫的詞作表現出來的都是清新艷麗，自由悠閑的風格了。因為當時更多的士大夫對國家失去信心，周邦彥也是如此，表現出來的內容更多是縱情聲色，也就有了相對應風格的艷情詞作。

2.2 自身的原因

周邦彥本身就是一個地道的杭州錢塘人，而杭州對于當時的宋代來說又是宋詞發展的繁榮區、聚集區。在杭州這樣景色秀麗的大環境熏陶下，為周邦彥的細膩性情打下了基礎。

周邦彥出生在一個詩禮簪纓之家，從小熱愛音樂，妙解音律，深受音樂藝術的熏陶，加之他自身的勤奮努力，自然形成了他獨樹一幟的精麗風格。 此外，他也經常流連與市儈、妓女之間，綺靡艷麗的氛圍也對他有了很大影響。 他字工調美詞律的藝術功底自然與家庭環境和自身愛好分不開。

2.3 他人的影響

唐代的詩歌以其雄渾的氣勢、 高昂的格調顯示了唐人氣魄宏大的心靈世界，這是唐代人獨特的風韻。 而宋人對唐代的生活方式和傳統文化是認同并試著向其靠近的，這也是宋詞中有大量化用唐詩詩句的原因。

周邦彥的“前度劉郎重到”（《瑞龍吟 章臺路》）化用了劉禹錫《再游玄都觀》中的“種桃道士歸何處，前度劉郎今又來”。劉禹錫的這句詩是寫于他遭到貶謫后，再次返回玄都觀時，看到今昔的變遷所抒發。而周邦彥用于此處，淺層的含義是化用劉禹錫的詩句來說明再次返回京都，今非昔比之狀。深層的含義其實是在自比劉禹錫，周邦彥本身是新黨，所以在舊黨掌權時遭到貶謫，直到恢復新黨后得以返回京都，但即使回去，當時的新黨也已經變質，周邦彥心中的抱負也仍然不得抒發。《西河·金陵》是整個金陵懷古系列中的名篇，渾然天成，如從己出。陳廷焯在《云韶集》 中評價：“此詞純用唐人成句融化入律，氣韻沉雄，蒼涼悲壯，壓遍古今。 ”

化用他人詩句是在前人原有的作品中提取句子，經過轉化運用到自己作品中來。 看似簡單，但化用不是抄襲，要把前人的詩句揉捏合成變為自己的東西，為自己所用，并且要使化用的句子得到超越、與自己的作品意境相融，是不容易的。

3 周邦彥詞的影響

周邦彥通過化用唐人詩句并做到渾然天成，所以有了他的“點奪之法”，為北宋的江西詩派所盛行。而他的自身特色是精工細琢，所以他做到了疏密融合，起到了繼往開來的作用，對接下來的秦觀、賀鑄都有很大影響，這也是他作為集大成者的重要原因。他的“無句而有篇”之風也給后人產生了很大的正面影響。周邦彥十分看重整篇詞作的章法結構，因此需要結合全篇，才能充分領略他每個句子的意蘊。從周邦彥開始，很多詞人開始不再過于拘束于單個句子的錘煉，開始了“無句而有篇”之風，這其實是詞做理性化開始的趨勢。

他在音樂方面的造詣非常高深，作為宋徽宗時大晟府的主管，對古樂、新調的研究非常深刻，所以他獨具特色的音樂音調為后人廣為流傳、填詞。

此外，他將柳永的慢詞帶到了一個新的境界。柳永善于鋪敘，一般結構順序都是橫向或者縱向的，而周邦彥的結構突破常規，轉折跳躍交叉的運用，使慢詞有了新的突破。