歷史與內涵：試析disegno中的“主觀意識”在藝術教育中的應用

邢廣偉，諸葛沂

(杭州師范大學 a.美術學院；b.藝術教育研究院，浙江 杭州 311121)

一、Disegno概念概述

disegno原出自意大利文，在漢語中被譯為“設計”。文藝復興時期被譽為“西方藝術史之父”的喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari，1511—1574)于1550年首次提出Artideldisegno(設計的藝術)這一術語。在瓦薩里的著作《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》一書中，disegno是核心概念。1568年第二版的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》開門見山地表明：繪畫、雕塑、建筑都屬于disegno，并進行了界定：“設計是我們三項藝術的父親(Precheil disegno,padredellet reartinostre)。……從許多事物中得到一個總的判斷：自然里一切事物的形式(forma)或理念(idea)，可以說就它們的比例(misure)而言，是十分規則的(regolarissima)。因此，設計不僅存在于人和動物中，而且存在于植物、建筑、雕塑、繪畫中；設計既是整體與局部的比例關系，又是各局部之間與整體的關系。正是由于這種認識，人們才產生了這么一個判斷:事物在人心靈中的所有形式，通過人的手而制作成形，這個過程便被稱之為disegno。我們可以這樣說：設計只不過是人理智所具有的、心里所想象的、建構于理念之中的那個概念的視覺表現和分類。”[1]根據自身的認識，在心靈深處形成主題并通過手進行表現。人所看到的客觀物象，在理性認識的基礎上，經過主觀意識的二次創作，通過意象物化的形式，創作出帶有主觀情感的藝術作品。概括地講，disegno是自然物態的形經理性判斷后再通過主觀成像的二次表達，這種成像活動無疑屬于主觀的范疇。

瓦薩里所提出的disegno作為文藝復興藝術的核心概念，是以柏拉圖與亞里士多德的哲學為基礎的，但是又不完全與之相同。柏拉圖認為，每件東西都有三種技藝：應用、制作、模仿，這與他的“理式”(eidos,英文idea)具有一定的相關性，而柏拉圖的“理式”有一個“模范”，可以根據這個模范制造出無數器物，由“范”而得“形”，但是這個“理式”(范)是真實世界中的根本原則，“理式”雖存于泛空的意識中卻又是真實世界的模仿源本。瓦薩里和柏拉圖的“理念”與現實世界的關系是相反的，“理念”的顯示的方式是通過“模仿”，但模仿生成的意義是有不同成分的。柏拉圖的“模仿說”是建立在“理式”基礎之上的，在柏拉圖看來，宇宙間只有“規律”“原理大法”，即他所謂的“理式”，才是真實的，現象世界只是規律的個別事例，是“理式”的具體化，所以是按照或“模仿”理式而來的，可以說是理式的影子或仿本。[2]繪畫是對“理式”的模仿,也就與真理相隔三層。亞里士多德放棄了“理式說”，在繪畫與現實世界的關系上肯定了藝術的真實性，藝術是現實世界內在本質和規律的體現，也就意味著藝術是超出現實世界的真實。[3]188而瓦薩里的“理念”則來源于自然實體，是對自然真實的理性認識，是在心靈深處形成之后，才對世界加以描摹。disegno正是在內心深處對自然實體中提取的形加以想象，逐漸形成某種特定概念的清晰易見的表現和準確無誤的陳述。

作為文藝復興一個核心概念，disegno雖是理性的代表，但也具有一定的神秘主義色彩，并不全是物理意義上的再現。16世紀佛羅倫薩學院院士祖卡里(Taddeo Zuccari)將disegno這個單詞進行分解并指出，在意大利語中，“上帝”一詞是由Dio三個字母構成的，而這三個字母剛好與disegno一詞的三個音節相對應。另外，如果根據音節來劃分，disegno就變成了di-segn-o，這時我們便清楚地看到其第一個音節和最后一個音節構成了“上帝”(dio)一詞，而夾在“上帝”中間的那個音節segn則顯然與sign相對應。祖卡里的分析強調了disegno這一概念與“上帝”(the Divine)之間的內在聯系，指出這一概念在本質上帶有上帝的印記，是上帝在人的心靈中的真實形象。其真正的目的是要強調disegno的精神性、普遍性和理性特征。[3]181祖卡里通過對disegno進行分析，使之與“上帝”進行聯系，賦予disegno神秘主義色彩，但并未純精神化地將disegno概念歸于虛化的“神”的觀念中。祖卡里又稱disegno并不是一種單純的物質性，“因為上帝是人心靈中的真實形象”。disegno中的精神性受到自然實際的影響，并沒有脫離具體事物進行漫無方向的想象，是以自然實體為依據的心理構造。這種神秘的精神性與物體形態通過素描進行了跨度轉換。祖卡里又進一步將disegno分為“內在的”和“外在的”兩種，前者如理念和追求等，是精神層面的；后者如素描、輪廓、造型、雕刻和建造等，是物質層面的。[3]181雖然文藝復興思潮的特點之一是以反對神權來突出人的自我意識，但在維護藝術地位時也將藝術的因素上升到“神”的精神領域，在祖卡里所說的“內在的”disegno中就能看出主觀意識的作用，“外在的”disegno成為表現的形式。

二、disegno在文藝復興時期教育體系中的展現

disegno作為文藝復興時期藝術領域的一個核心概念，在藝術教育中也起到很重要的作用，尤其體現在disegno與academy(學院)之間的關系。Academy的雛形是柏拉圖學院，是志趣相同的人集會的場所。到了文藝復興時期，人的意識開始覺醒，繪畫從機械藝術脫離，走向自由藝術，教育方式與內容也有所改變。琴尼尼(C.D.Cennini)在《藝匠手冊》中曾指出：“繪畫技藝的基礎以及所有這些手工作業的起點，都在于disegno和colorire(色彩)。”[4]在以培育手工技藝為主的中世紀教育中，琴尼尼在其教育工作坊中推行的教育方式就已經表明,disegno和colorire是繪畫的基礎，但文藝復興時期對藝術的探索是以“自然科學”為基礎的，所以disegno相對于colorire更受重視。由于文藝復興時期藝術教育方式由工作坊轉向學院教育，這就要尋求新的教育體系與教育內容，工作坊式的教育方式已經不能滿足時代需求。而素描作為一種獨立的藝術表現形式在文藝復興時期出現，素描作為其他繪畫的前提準備也被接受，素描的理性色彩與學院教育相契合，成為學院教育中主要的教授科目。

文藝復興時期藝術家致力于自然科學的研究，因此在“學院”的教育中科學規則也無處不在，教學體系依據自然科學進行設定，為了使繪畫脫離機械藝術，達·芬奇將繪畫從一種手工技能提升為科學，他要揭示“繪畫的科學原理”。他贊頌繪畫藝術是“寶貴的與獨一無二的”，是“獻給上帝的祭品”，因為它是disegno(賦形)的藝術，沒有它科學便不能存在。尤其是他發現了名副其實的科學，即“從數學證明”開始，通過實驗，可以明確任何事物。[5]30達·芬奇將繪畫定義為是“科學”的顯示者，是因繪畫等同于“disegno”，是賦形的藝術。達·芬奇反對藝術為手工技藝，對于以前的教育體制厭惡不已，初學者學習“賦形”時應當先從“科學”入手，所以一套新的教育方案被制定出來：透視是第一個教學科目，接著要引導學生學習比例理論與實踐，然后臨摹老師的繪畫，畫浮雕素描和寫生素描，最后從事本人的藝術實踐。[5]34這一教學方案基本成為當時學院教育的大基調。對于“賦形”藝術的學習，要在掌握透視法則的基礎上，最后將繪畫定格到素描寫生，素描是理性的體現，是由一種線條構成的圖形結構。達·芬奇認為繪畫分為兩部分，第一部分是包圍被畫物體的輪廓，稱為輪廓線，第二部分是陰影。素描如此卓越，它不但可以表現自然，還可以描繪自然產物。[6]在當代的藝術教育中素描屬于基礎教育，這表明文藝復興時期確立起的教學方案在今天仍得到延用和發展。同樣，在巴喬·班迪內利的“學院”中，素描仍然是教學的基礎，但多是藝術家自行研究與討論，并無實際的教授。初學者和師傅以自然為師，對自然的研究要涉及理性的認識活動，在描摹自然時并不是純描繪，這就融入了“創造”(理念)，使“素描”與“disegno”成為一體。這里就要提到瓦薩里在佛羅倫薩與科西莫·德·美第奇創辦的disegno美術學院，瓦薩里試圖將“學院”與“賦形”結合起來，但是從這所學院的創辦目的來看，首先是為藝術家創建一個可以尋求庇護的藝術團體，其次才是關于“賦形”在美術學院中的教育問題。這所學院所關注的是disegno這一概念，即“精神觀念顯示的表達”。至于教學的內容則主要是“素描”，輔助課程關注到了幾何、解剖及衣紋的練習。圣路加美術學院在原來教育內容的基礎上增添了理論探討，其討論內容之一就有disegno的定義問題，即“segno di dio in noi”(神在我們心中留下的印記)，以及祖卡里在其關于藝術理論的書中所說的“idea”(理念)。[5]59這里已經將disegno升華到藝術理論的探討中，而不是只停留在藝術創作的表面層次。

以上談到了文藝復興時disegno在“學院”教育體系中的展現，以及關于disegno的教育方式，下面將對disegno中“主觀意識”的運用作進一步論述。

三、disegno中“主觀意識”的體現

在中世紀，人類的意識的兩個方面——內心自省和外界觀察——一直在一層共同的紗幕之下，處于睡眠或者半醒狀態。這層紗幕是由信仰、幻想和幼稚的偏見織成的，透過它向外看，世界和歷史都罩上了一層奇怪的色彩。這層紗幕在意大利最先消散，于是，對國家和世界上的一切事物做客觀的處理和考慮便成為可能，同時，主觀方面也相應地強調它自己：人成了精神的個體，并且也這樣認識自己。[7]隨著人的覺醒，對于事物的認識也處于理性狀態，在當時的文化背景中disegno已有所顯現。在對客觀事物處理時注入主觀觀念，這與disegno概念有相似之處，disegno中的“主觀意識”與當時藝術中自然科學的研究掛鉤，這與藝術家的三個實質性成就有一定的關系，第一項是科學透視法的發現；第二項是解剖學的知識——美麗的人體就是靠它才得以完美地表現出來；第三項是古典建筑相通的知識，對于那個時期，古典建筑形式似乎代表著一切高貴、美麗的東西。[8]這些都囊括在美術學習的科目當中，即學習美術必然需要掌握disegno這一核心。

首先，disegno中的“主觀意識”在透視法中得到一定的運用。文藝復興之前，繪畫多是扁平的、修長的且無重量感，所以繪制出來的式樣充滿著各種不同的定向單位，導致了整體的破碎。在透視法發現之前，繪畫只在局部使用透視。到文藝復興時期，藝術家對數學的研究懷有持久熱情(達·芬奇更是在畫室門口張貼“不懂數學勿進”)，數學對于透視的研究起了至關總要的作用，通過對數的學習達到比例和諧，這就使得中心透視法在意大利誕生，尤其是學生進入美術學院，就要學習數學，包括透視、比例、和諧、平面幾何及歐式立體幾何。[9]這就確定了教學方案的第一步內容——對透視的學習。雖然透視法建立在理性基礎之上，但是中心透視法只不過是繪畫技術發展過程中的一個突破，是視覺想象的產物，是在一定的媒介中組織形狀的一種方法。[10]通過透視法就可直接對自然進行模仿，自然得到了真實的再現(如法炮制，并沒有體現文藝復興自覺的意識)。在研究透視法時丟勒就制作了“透視法機器”(阿爾貝蒂在《論繪畫》中提出的“合理結構”，是一有助于視覺幾何學的強有力的理性工具，由此獲得精準的輪廓和空間)，它為畫家提供了在畫面上創造透視棋盤空間的手段，使之成為歷史畫(istoria)的舞臺，通過這些方法，可以真實地達到對自然的再現，但是“disegno”并不要求人按部就班地進行復制，在這種機械透視法中，“主觀意識”就起到了調節的作用，因為disegno需要在內心深處逐漸形成表現的主題，借助透視法只是確定位置，所表現的主題還需要理性的判斷以及心靈的作用。人們不愿借助透視法進行自然的復制正體現了人的覺醒，也體現了文藝復興時期的主觀意識。

其次，塑造完美人體中的“主觀意識”。教育方案最后走向人體素描寫生，通過畫人物，學生能很好地掌握再現的技能，原因是人物素描比任何形式都難以掌握。進入佛羅倫薩美術學院，學生還要學習解剖課，對解剖的學習在(新圣瑪利亞)醫院中進行，解剖課有利于了解人體比例，文藝復興時期的藝術家認為身體的比例和結構是神圣的，身體是按“神圣的結構”創造出來的，它表現出整個宇宙的和諧。[9]創造出這種“神圣的結構”就是為了塑造完美人體。“完美的人體”來自柏拉圖理想，并非是真實的存在。把解剖知識用到人體寫生，就使得所繪制的人體更“得體”，人體運動的表現也就更合乎于科學，15世紀的阿爾貝蒂也稱：人體寫生素描和人體解剖相加才能使得畫家、雕刻家真正了解和掌握人體，能制作出更符合“人”的作品，更易使觀者理解。繪畫與雕塑中要表現理想的人體，對模特的選擇也極為特殊，許多作品中的形象也是眾多優美人體部位的累加而創作出來的理想人體，這是基于主觀的選擇，選擇的基礎就是科學的人體結構。不論是通過主觀對透視的更改，還是營造“理想人體”的疊加、組合，都是經過理性認識后的主觀營造，這也源于disegno。disegno中微乎其微的主觀性拓寬了文藝復興時期的自由。

第三，文藝復興時期的繪畫構圖多具有平衡性，為了達到平衡，繪畫多采用長方形與三角形構圖，構圖所引起的平衡和諧就是文藝復興黃金比例，這種比例的正確性也就更好地維護繪畫的秩序。穩定的三角形支撐起來的均衡感，更容易顯示出文藝復興時期所強調的理性。理性的比例又是disegno的基礎，構成均衡就要是比例和諧，這就是要求部分與整體之間要統一。比例是在一切建筑中細部和整體服從一定的模量從而產生均衡的方法。實際上，沒有均衡或比例，就不可能有任何神廟的布置，即與姿態漂亮的人體相似，要有正確分配的肢體。[11]這是維特魯威對神廟布局的決定因素——均衡所作出的說明，古典的建筑知識可以運用到對“完美人體”的構成中，同時也決定著構圖的均衡。古希臘的雕塑家就是因為正確地調和了人體的比例而得到贊賞，這種自然的和諧統一在瓦薩里disegno的概念中也有所體現，對他來說，藝術的本質必定顯示在對于即使是最渺小的事物的理解和表達中：它是部分中見整體，小中見大。他的disegno確認了“整體與部分之間、各部分相互之間，以及各部分與整體之間的比例”；它使我們能夠透過事物雜亂無章的外表而看到其潛在秩序。[12]因比例而營造的均衡感，是“主觀意識”中的“直覺”的作用與不斷“試錯”而達成的。在對自然形態進行理性認識的過程中，直覺所發揮的作用是對自然形的把握，“理想人體”也需要這種“直覺”。均衡感的塑造正是因為有了這種“直覺”的把握，才顯得更真實，且平衡了現實與理想。

最后談disegno中的“模仿”。文藝復興時期的藝術教育在確立新的教育體系中就表明要臨摹老師的繪畫，從達·芬奇素描學習的基本步驟中可以得知，要臨摹名家、師法自然，以及對雕塑作品反復臨摹。且臨摹應忠于名師。但在臨摹基礎上發展自己的風格，也是文藝復興時期藝術中常有的現象。寫生是對自然實體的模仿，琴尼尼十分強調寫生的作用，“寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信他，特別是你在素描上獲了一定的經驗后”[13]。臨摹和寫生這種模仿并不是藝術，而是一種學習手段，這表明藝術來源于自然但并不是自然，因為在disegno的概念中還存在“心”這一“主觀”的加工器。

文藝復興時期要使得藝術脫離機械藝術，也就必須使藝術脫離“手”的概念，因“手”是技藝勞動的體現，它所表現的是一種體力勞動。要對藝術進行解放，不僅只使藝術家的地位有所提高，還要有相應的理論，在此disegno就可作為解放藝術的理論，disegno是精神與物質的集合體，祖卡里已將disegno提升為具有“上帝”所折射的影子，而且通過瓦薩里的disegno定義，可以看出“‘賦形’是對內心鮮明的表現與顯露的表達，也就是說，‘賦形’是藝術家先用他的‘智’進行了想象，并以此編織出構思，再將其物質化的過程”[14]。通過對disegno概念的界定，將藝術上升為具有神性的、主觀的范疇之中，因此，這為機械藝術走向自由藝術提供了理論的依據。米開朗琪羅稱自己為“雕塑家”，“繪畫對于他來說，就像對萊奧納爾多一樣，不是手工技能，而是精神表達，恰如詩歌。在他的一封書信中有一句話：‘si dipinge col cervello e non mano.’[畫而用腦而非用手]”[5]33。“主觀意識”潛伏在充滿理性的時代中，使藝術成為自由的藝術，并為藝術提供了“心靈構成”。

四、disegno中“主觀意識”的應用對藝術教育的啟示

disegno是文藝復興時期一個重要的藝術概念，在藝術學院的教育中disegno也占有重要的地位，而且各個時期的藝術學院都給予了disegno新的發展，當代的藝術教育也仍以文藝復興時期的教育方案為基調，所以disegno對今天的藝術教育也有一定的啟示。

第一，主觀意識并不是“泛空”的。disegno中的主觀意識是讓表現的主題更加完善，是以對自然形態的理性認識為基礎的。透視法是表達事物的精確性的繪畫方式，但這種精確性復制并不是藝術家想要的結果，文藝復興時期的藝術家更追求“得體”，因此文藝復興時期藝術家對透視法進行了調節。說到底，繪畫不是科學，繪畫不是簡單地依靠數據與度量衡來定性的。所以這種對定性的改善是教學所必須的，但這種法則又不能脫離實際秩序，這種“中和”思想在現代學校教育中是必不可少的。藝術教育可如透視法一樣，教授學生如何真實地表現繪畫的內容，同時鼓勵學生發揮主觀意識，創造出具有思想的作品。真實性的繪畫應是主觀與客觀的結合。主觀意識也應該是建立在理性認識客觀事物的基礎之上的。藝術教育并不是創造千篇一律的學生，而是通過藝術的培養，讓學生成為“得體”的人。

第二，為“得體”而“試錯”。“得體”是繪畫中的一個重要的概念，并不只體現在人體運動的表現中，而且還存在于構圖中。在塑造“理想人體”時，“得體”就成為衡量的標準。為了能制作出更符合“人”的作品，就必須要掌握人體素描和人體解剖學，繪制作品時，草稿就顯得非常重要，人物在整個構圖當中安放的位置，要通過草稿進行試驗。從文藝復興時期的藝術史中了解到，當時的收藏家對于草稿的收藏也樂此不疲。藝術家就是通過草稿不斷“試錯”才使繪畫“得體”，且這種試錯是帶有主觀性的，這種“試錯”能使藝術更加理性。反觀當今藝術學院的教授大多依據“眼觀”，根據老師的經驗來進行更改，學生的“試錯”只停留在表層，知道錯處卻不明晰錯的根源，多因“試錯”的深入力度不足。另外，還應建立數學和解剖的課程，以及多觀察自然，達到真正意義上的“得體”。

第三，“素描”教育的重要性。“素描”不僅在文藝復興時期在藝術教育中占有重要地位，在當今的藝術教育中也是非常重要的部分。文藝復興時期，關于disegno有一種流行的看法：disegno即“素描”，其中又有兩種含義。第一，disegno就是意味著根據別人的藝術作品、真人模特兒、然或人造實物以及想象來“畫素描”。根據這種看法，disegno被用作動詞，可以被理解為特指方法正確的、不間斷的素描訓練。第二，更確切地說，“disegno”被用作名詞，意思即“素描”(drawing)。[3]182在文藝復興時期就已有“素描與色彩”之爭，此時期的“素描”已經被賦予一種理性特質，與整個時代的語境相同，通過素描呈現了頭腦中概念的表達，且不能否定“素描”中的主觀想象。素描具體來說就是“輪廓線、草圖”，所以通過米開朗琪羅評價提香的繪畫可以看出素描在文藝復興時期的重要性，如果提香的畫中多些“素描”，繪畫就會更上一個等級。在現代的藝術教育中，“素描”作為基礎課程，但沒有相應科目的素描教學，這就要求基礎教育中的素描教學要與藝術科目相對應，還應使素描與色彩相融，達到主客觀的統一，使處于理性的素描與感性的色感和諧統一。

素描能成為一種表現形式，在于素描的可修改性，能使畫家記錄腦海中的種種浮想，這就比油畫更具時效性。素描在現代也是藝術教育的基礎，對訓練學生的表達能力有很好的幫助，尤其在造型能力上，要充分地引導學生發揮自身的主觀意識。

第四，理性與精神在時代中的融合。文藝復興是充滿理性的時代，但是還是保留了主觀性的色彩，并在disegno概念中得到反映。disegno的精神內涵在藝術中起到中間層次的作用，當代學院基礎教育基本還在注重技法的教授，事實上，基礎教育也應該注重理論的教授。技法應建立在理論的基礎之上，才會使藝術教育更深入，在思想層次上不顯空洞。藝術通過想象進行創作在當代已成為流行的趨勢，想象應該建立在理性的判斷之上，這正如disegno概念所揭示的那樣。如果能使理性與精神在當前的時代背景中融合，那么藝術必然會得到更好的構建。