易、老、莊、禪哲學(xué)對(duì)約翰·凱奇后現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)的啟示

邱紫華，王 勇

(華中師范大學(xué) a.文學(xué)院；b.文化產(chǎn)業(yè)研究中心，湖北 武漢 430079)

一、后現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)汲取易、老、莊、禪哲學(xué)的文化背景

19世紀(jì)末，西方古典音樂(lè)已達(dá)到了臻于完美的高度，傳統(tǒng)的古典音樂(lè)“發(fā)展成為一個(gè)無(wú)所不包的織體或無(wú)窮的旋律”[1],后世難以企及和超越。古典音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)而復(fù)雜的規(guī)則已成為音樂(lè)創(chuàng)新的腳鐐手銬，新生代音樂(lè)家感到無(wú)路可走。

20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代主義音樂(lè)企圖掙脫古典音樂(lè)的規(guī)則與限制。它們經(jīng)過(guò)“無(wú)調(diào)性”“十二音體系”“印象派的非體系性”等一系列的變形、擴(kuò)張式的“革新”之后，最終仍然沒有跳出“古典音樂(lè)”的圍墻。“傳統(tǒng)現(xiàn)代主義不管有多么大膽，也只在想象中表現(xiàn)其沖動(dòng)，而不逾越藝術(shù)的界限?！虼?，藝術(shù)即使對(duì)社會(huì)起顛覆作用，它仍然站在秩序這一邊，并在暗地里贊同形式的合理性。”[2]后現(xiàn)代主義音樂(lè)緊接著現(xiàn)代主義音樂(lè)之后，以極端激越的姿態(tài)對(duì)傳統(tǒng)古典音樂(lè)發(fā)起了更猛烈的沖擊?！昂蟋F(xiàn)代性對(duì)現(xiàn)代性既有批判又有繼承，從某種意義上不妨說(shuō)，后現(xiàn)代性在許多方面是現(xiàn)代性向極端的發(fā)展，而正是在這種極端中表現(xiàn)了它與現(xiàn)代性的區(qū)別。”[3]12-13著名的美國(guó)音樂(lè)理論家保羅·亨利·朗指出：“現(xiàn)代音樂(lè)的問(wèn)題不是一個(gè)采用不協(xié)和音、古怪的旋律或奇特的音響的問(wèn)題，而是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，是一個(gè)新的人生觀的問(wèn)題?！盵2]

后現(xiàn)代音樂(lè)家們開始尋找新的思想支撐點(diǎn)，并把探尋的眼光投向東方哲學(xué)和藝術(shù)。在這種文化背景下，中國(guó)的《易經(jīng)》《老子》《莊子》和禪宗哲學(xué)、印度的《奧義書》哲學(xué)、現(xiàn)代日本禪宗等東方智慧越來(lái)越被西方學(xué)者重視和認(rèn)可，對(duì)西方后現(xiàn)代哲學(xué)和文化思潮產(chǎn)生了很大的影響。

著名的后現(xiàn)代主義理論家伊哈布·哈桑指出：“的確，對(duì)西方本身的極度厭惡，比對(duì)其歷史和文明的否定更深刻地動(dòng)搖著它的基礎(chǔ)。當(dāng)這股極度厭惡的情緒在狂歡鬧飲式的毀滅中找不到圓滿的歸宿時(shí)，就轉(zhuǎn)向佛教禪宗、另類形而上學(xué)或群居雜交?！盵3]42同樣，德國(guó)漢學(xué)家卜松山(Karl-Heinz Pohl)說(shuō)：“禪宗作為中國(guó)思想在多種文化交匯中所取得的巨大成就……備受稱譽(yù)?！?1)轉(zhuǎn)引自彭鋒：《引進(jìn)與變異——西方美學(xué)在中國(guó)》，北京：首都師范大學(xué)出版社,2006年，第5頁(yè)。美國(guó)音樂(lè)理論家巴凱·富勒指出：“追隨東方思潮的運(yùn)動(dòng)和背離西方思潮的運(yùn)動(dòng)，在美國(guó)相遇；所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)直沖云天——空間，沉默，支持我們的無(wú)?！盵4]198正是基于這樣的見解，美國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家D.C.霍伊認(rèn)為：“從中國(guó)人的觀點(diǎn)看，后現(xiàn)代主義可能被看作是從西方傳入中國(guó)的最近的思潮。而從西方的觀點(diǎn)看，中國(guó)則常常被看作是后現(xiàn)代主義的來(lái)源?！盵5]美國(guó)哲學(xué)家郝大維(David Hau)說(shuō)：“古典中國(guó)是真正意義的后現(xiàn)代的?！?2)轉(zhuǎn)引自王治河：《后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》“前言”，北京：北京大學(xué)出版社,2006年，第2頁(yè)。西方思想家把中國(guó)易、老、莊、禪哲學(xué)同后現(xiàn)代主義文化思潮緊密聯(lián)系起來(lái)。

經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的篩選、混雜、糅合、融合、生成，如今后現(xiàn)代主義音樂(lè)覆蓋了西方音樂(lè)的方方面面，成為當(dāng)下世界范圍內(nèi)隨處可見的文化現(xiàn)象。面對(duì)傳統(tǒng)的古典音樂(lè)，后現(xiàn)代音樂(lè)家具體采取了哪些策略，來(lái)抨擊和顛覆傳統(tǒng)音樂(lè)，來(lái)創(chuàng)造新的藝術(shù)形式呢？后現(xiàn)代藝術(shù)采取了“溢出藝術(shù)的容器”的做法和“眾聲喧嘩”的策略，使古典音樂(lè)走出貴族領(lǐng)地，走向世俗，走向無(wú)序，甚至干脆消解藝術(shù)與生活的界線。

在后現(xiàn)代主義音樂(lè)浪潮中，美國(guó)作曲家約翰·凱奇(John Cage)的作品和音樂(lè)哲學(xué)思想成為“后現(xiàn)代音樂(lè)的標(biāo)桿”。其卓越之處在于：首先，他在音樂(lè)上的各種試驗(yàn)和創(chuàng)作都有著明確的“文化哲學(xué)的目的和方向”[6]。其次，在后現(xiàn)代主義音樂(lè)浪潮中，約翰·凱奇的作品和音樂(lè)哲學(xué)思想顯示了深厚的哲思和文化底蘊(yùn)。再次，他被人們冠之以“先鋒音樂(lè)”“偶然音樂(lè)”“實(shí)驗(yàn)音樂(lè)”的代表，他以大量大膽的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)造了一系列驚世駭俗的“反傳統(tǒng)”的音樂(lè)作品，并且通過(guò)自己的著作《沉默》(Silence)來(lái)宣揚(yáng)后現(xiàn)代主義音樂(lè)的新觀念。

二、《周易》的“變易”和禪宗的“不確定”思想對(duì)“偶然音樂(lè)”的啟示

20世紀(jì)40至50年代，約翰·凱奇開始接觸東方哲學(xué)和藝術(shù)。他和舞蹈家默斯·卡寧漢(Merce Cunningham)啃讀了英文版的《易經(jīng)》《老子》《莊子》等經(jīng)典，隨即又跟隨日本禪學(xué)大師鈴木大拙學(xué)習(xí)禪宗思想?！皠P奇接觸到了亞洲藝術(shù)和哲學(xué)，并深深影響了凱奇的音樂(lè)觀?！盵4]6此外，印度哲學(xué)和音樂(lè)對(duì)他的后現(xiàn)代主義音樂(lè)理論也有影響。

約翰·凱奇通過(guò)《周易》和禪宗思想學(xué)到了什么呢？

首先，約翰·凱奇通過(guò)《周易》和禪宗領(lǐng)悟了“一切皆變”，一切存在只是“此刻”的存在，一切事物、現(xiàn)象的發(fā)生和變化都“不可確定”的思想。《周易》之“易”即變易、變化。《周易》的核心思想是：大化日新，萬(wàn)物皆變，世界上沒有不變的東西。約翰·凱奇從《周易》學(xué)到了：世界上只有偶然性而沒有必然性，萬(wàn)物的變化都不可確定。

《周易》的卦象是通過(guò)“六爻”呈現(xiàn)的?！啊场亲兓?，動(dòng)態(tài)的……六爻從不斷變化亦即動(dòng)態(tài)中反映……(每一個(gè)卦象)的特點(diǎn)，它需要有升有降，有上有下，有大有小，有潛有見，有躍有飛，需要靈活多變?！盵7]約翰·凱奇從《周易》中，知道了古代中國(guó)人用蓍草隨機(jī)占卜的方法，了解了《周易》六十四個(gè)“卦象”不同的排列組合過(guò)程，懂得了事物的發(fā)生和變化充滿了偶然性和不確定性。盡管他對(duì)《周易》的理解很表淺，其占卜的手法也簡(jiǎn)單、隨意，但他敢于大膽實(shí)踐《周易》關(guān)于“偶然”“隨機(jī)”的“變易”思想。

禪宗哲學(xué)立足于大乘佛教的“空”觀看待世界，用“諸法無(wú)?！薄爸T法無(wú)我”解釋萬(wàn)物的存在狀況。禪宗宣揚(yáng)萬(wàn)物瞬間即變，一切都不可確定，一切皆有可能，世事“無(wú)常”的觀念，認(rèn)為一切存在都只是“此在”。著名的禪師懷讓在回答“禪是什么”時(shí)說(shuō)：“說(shuō)是一物即不中！”這是說(shuō)，對(duì)“禪”給予任何一種解釋、任何定義都是錯(cuò)誤的。所以，禪宗拒絕給任何事物或現(xiàn)象下定義。這就是禪宗哲學(xué)的“空靈”與“不確定”特征。約翰·凱奇大膽采用“偶然音樂(lè)”(“隨機(jī)音樂(lè)”，chance-music)來(lái)表達(dá)《周易》和禪宗“一切皆變”和“一切不可確定”的思想。20世紀(jì)50年代，西方的“偶然音樂(lè)”已蔚然成風(fēng)，成為一種思潮。那時(shí)，歐洲作曲家也有采取“偶然”手法表演，主要是給演奏者提供一定程度的自由處理樂(lè)曲的空間，特別是在樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)順序方面。到了60年代，在“接受美學(xué)”的影響下，演奏上的“偶然”手法在西方得到普遍采用，要求演奏者自由地處理樂(lè)曲，參與作品的“二度創(chuàng)作”，發(fā)揮更大的創(chuàng)造性。

約翰·凱奇卻采取了極端的、非常出格的方式來(lái)創(chuàng)作“偶然音樂(lè)”。他用類似《周易》占卜的方法來(lái)創(chuàng)作樂(lè)曲。他把“三個(gè)硬幣投擲六次共得出64個(gè)卦象。用這種方法就可以確立64種獲得的可能性”[4]224。他把用占卜的方法創(chuàng)作的樂(lè)曲稱之為“偶然音樂(lè)”。約翰·凱奇的“偶然音樂(lè)”有五種創(chuàng)作方式：

第一種，他把現(xiàn)成的樂(lè)譜用洗牌的方式把樂(lè)句、樂(lè)段打亂，用投擲硬幣的方法來(lái)重新組合樂(lè)句，最后把凌亂的樂(lè)句隨機(jī)地組合成樂(lè)曲，再加以演奏。這就形成了奇特的“機(jī)遇音樂(lè)”。同樣，經(jīng)過(guò)重組的舞蹈稱之為“機(jī)遇舞蹈”(dance-by-chance)。

第二種，他在鋼琴的琴弦上、“擊打錘”上和其他部位上，預(yù)先插入別針、簧片、鋼筆筒、金屬片、金屬夾子等物件，然后即興演奏樂(lè)曲。這樣，鋼琴發(fā)出來(lái)的聲音和“樂(lè)句”都是偶然的、不可預(yù)期的、人們無(wú)法操控的。凱奇用偶然發(fā)出的聲音，來(lái)對(duì)抗傳統(tǒng)音樂(lè)按樂(lè)譜演奏出來(lái)的、有秩序的、必然發(fā)出來(lái)的聲音。

第三種，他把“隨機(jī)”“偶然”的方法運(yùn)用到了大型音樂(lè)作品《變化的音樂(lè)》的創(chuàng)作中，又“把巴赫的曲子換成約翰·凱奇的《大地幻景第四號(hào)》。這支曲子是典型的偶然音樂(lè)——其結(jié)構(gòu)是通過(guò)各種隨機(jī)過(guò)程選擇的，而非致力于傳達(dá)個(gè)人的感受。演奏時(shí)，24名演奏者操縱著12臺(tái)收音機(jī)的24個(gè)旋鈕。在樂(lè)曲的進(jìn)行過(guò)程中，他們隨意轉(zhuǎn)動(dòng)旋鈕，因此每臺(tái)收音機(jī)的聲音隨機(jī)地增大或減少，并不斷地變換電臺(tái)。這樣產(chǎn)生的全部音響構(gòu)成了這支曲子。凱奇的觀點(diǎn)用他自己的話來(lái)說(shuō)，就是‘讓音響只代表它們自身，而不是作為表達(dá)人造理論或人類情感的工具’”[8]213。

第四種，約翰·凱奇曾經(jīng)把他寫的鋼琴曲分別印在幾張樂(lè)譜上。演奏者在演奏前，把樂(lè)譜拋灑出去，然后再把樂(lè)譜收集起來(lái)，按照收集的先后順序進(jìn)行演奏。這樣演奏出來(lái)的樂(lè)曲，連作曲家對(duì)自己的作品也無(wú)法確定和控制，演奏家事前也是無(wú)法預(yù)知樂(lè)曲的進(jìn)程，這一切都是偶然的、不可知的。

1958年，約翰·凱奇創(chuàng)作了一首令人震驚的作品《芳坦娜的混攪》(FontanaMix)。這首作品“完全是由噪音組成的，聽起來(lái)好像一個(gè)人在不停地旋轉(zhuǎn)短波收音機(jī)的調(diào)諧盤，收聽一個(gè)又一個(gè)節(jié)目。整個(gè)樂(lè)曲處在可怕的靜電干擾中，人們從中不時(shí)聽到笑聲和一只狗的吠叫聲。這是電子音樂(lè)中一個(gè)最遠(yuǎn)離傳統(tǒng)音樂(lè)的典型例子”[9]199。

約翰·凱奇說(shuō)：“實(shí)驗(yàn)行為的本質(zhì)是什么？它只是結(jié)果無(wú)法預(yù)知的行為而已”[4]93，“實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)是凱奇大力宣傳的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。……他給實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)設(shè)定了一個(gè)嚴(yán)格的定義：基于‘結(jié)果無(wú)法預(yù)知’的行為而產(chǎn)生的音樂(lè)。”[4]18這就是《周易》和禪宗哲學(xué)理念所激發(fā)出來(lái)的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)新。

約翰·凱奇創(chuàng)作鬧劇似的“偶然音樂(lè)”的目的有兩個(gè)：其一,他否定西方傳統(tǒng)音樂(lè)的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn),用偶然性、隨機(jī)性、不可確定性來(lái)反對(duì)并顛覆這些規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)?！皠P奇后來(lái)的作品就是這種向西方音樂(lè)基礎(chǔ)進(jìn)攻的哲學(xué)的產(chǎn)物。”[9]212其二,約翰·凱奇從“一切皆變”“一切皆流”“不可駐足”的思想中所獲得的啟示就是“反權(quán)威”精神?！耙磺薪宰儭薄安豢神v足”是古代辯證法思想。根據(jù)辯證法，既然世界上沒有永恒的真理，也就沒有永恒的權(quán)威；“權(quán)威”與“真理”都只是“歷史”的設(shè)定，隨著歷史時(shí)空的改變，“權(quán)威”與“真理”不復(fù)存在。所以，恩格斯在《費(fèi)爾巴哈與德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》一文中宣告：“辯證法不承認(rèn)任何權(quán)威?！边@是約翰·凱奇敢于踏倒“古典音樂(lè)”的樊籬，敢于“不按規(guī)矩”創(chuàng)新的原動(dòng)力。

三、中國(guó)古代哲學(xué)“聲音平等”觀念對(duì)約翰·凱奇音樂(lè)哲學(xué)的啟示

中國(guó)古代哲學(xué)的聲音觀念具有豐富的文化內(nèi)涵。“聲音”平等是重要的思想。根據(jù)訓(xùn)詁學(xué)的解釋，聲訴諸耳，是靠耳朵來(lái)感知的。所以《白虎通·禮樂(lè)》解釋為：“聲者，鳴也?！薄抖Y記·樂(lè)記》曰：“感于物而動(dòng)，故形于聲?！笨追f達(dá)疏：“聲是質(zhì)之音?！边@是說(shuō)，天下自然萬(wàn)物所發(fā)出來(lái)的聲響、聲音，都叫“聲”。秦漢時(shí)期，“聲”字的含義猶如今天的“聲音”，一切東西所發(fā)出來(lái)的聲響都稱之為“聲”(響)，“聲”字的含義非常廣泛。

按照古代中國(guó)人對(duì)“聲”的理解，在自然和人世間有四大類的聲響、聲音：一種是自然萬(wàn)物所發(fā)出來(lái)之聲響。例如，江河湖海的波濤之聲，樹木、植物之聲，風(fēng)雨冰雪之聲，各種動(dòng)物、禽鳥之聲，山谷、峰巒、洞穴之聲，等等。這些是自然之聲，即《莊子》所謂的“地籟”?！肚f子·齊物論》描述“地籟”說(shuō)：“山林之畏佳，大木百圍之竅穴：似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者。前者唱于而隨者唱喁。泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛。而獨(dú)不見之調(diào)調(diào)，之刁刁乎？子游曰：‘地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已?！盵10]自然萬(wàn)物之聲即莊子所說(shuō)的“有聲之樂(lè)”。自然萬(wàn)物發(fā)出來(lái)的“有聲之樂(lè)”有一個(gè)鮮明的特征，就是“有其具而無(wú)其數(shù)，有其聲而無(wú)宮角”。這是說(shuō)，自然萬(wàn)物具有各種各樣的形態(tài)，會(huì)發(fā)出各種各樣的聲音，這些聲音既無(wú)旋律，也無(wú)音調(diào)。自然萬(wàn)物自身發(fā)出聲音，又自動(dòng)停止；既不依靠外物之力來(lái)發(fā)動(dòng)，又不借助外物之力來(lái)息止的聲音，就叫作“天籟”。“天籟”就是自然事物能夠自主發(fā)聲的“天性”。“地籟”“天籟”都是自然之聲。

另一種“聲”是人類活動(dòng)發(fā)出來(lái)的、或者說(shuō)人為創(chuàng)造出來(lái)的聲響，即人造之聲，人工聲響。人造之聲包括人類生活及勞動(dòng)所發(fā)出來(lái)的聲響，以及人類利用自然物質(zhì)的形狀或材料所創(chuàng)造出來(lái)的聲響。《莊子·齊物論》說(shuō)：“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已?！鼻f子所謂的“人籟”即“比竹”，也就是人造的簫管、排簫、竹笛之類的樂(lè)器，泛指人造的樂(lè)器。例如，利用金、石、絲、竹、匏、土、革、木等多種自然材料制造出來(lái)的樂(lè)器的音響。這些聲響既不是自然事物自身發(fā)出來(lái)的，也不是自然物質(zhì)材料原本就具備的聲響，而是古代人利用自然物質(zhì)材料所創(chuàng)造的聲響。這種“人造之聲”是中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)主要使用的聲響。例如，中國(guó)樂(lè)曲中所表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)聲、雨聲、流水聲等都是人造的、仿自然之聲。

第三類聲音，就是自然和人類所發(fā)出的“噪音”。例如，山崩地裂、海濤呼嘯之聲，生活中的器物撞擊之聲等。用西方的“音樂(lè)之聲”的觀點(diǎn)看，自然之聲幾乎都是“非音樂(lè)”“非樂(lè)音”的噪音。人類在生活生產(chǎn)活動(dòng)中，在戰(zhàn)爭(zhēng)中，幾乎每時(shí)每刻都在制造刺耳的噪音。既然古代中國(guó)人把一切聲響都稱之為“聲”，這當(dāng)然也包括噪聲。所以，噪音也可以是音樂(lè)之聲。唐代詩(shī)人白居易在《琵琶行》中就描寫了這種“非音樂(lè)之聲”的噪音：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤?！薄般y瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛?！贝送猓糯呐锚?dú)奏曲《十面埋伏》也是采用了大量的噪音，來(lái)表現(xiàn)垓下之戰(zhàn)那血腥而殘酷的殺戮場(chǎng)景。明代王猷定在《四照堂集》一書中，就記述了那時(shí)琵琶名手湯應(yīng)曾演奏《楚漢》一曲的生動(dòng)狀況。文中寫道：“‘楚漢’一曲，當(dāng)其兩軍決斗時(shí)，聲動(dòng)天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲……”

第四類聲音就是人的“心聲”“心曲”?！靶穆暋薄靶那笔且粋€(gè)表達(dá)內(nèi)心情感、意愿、思想的詞匯，是人的內(nèi)心情感、意愿、思想的一種存在形式，它是無(wú)聲的存在?！靶穆暋薄靶那币坏┍砺叮统蔀椤奥曇簟薄罢Z(yǔ)言”“歌聲”，即“言為心聲”?！靶穆暋薄靶那本褪恰盁o(wú)聲”，“無(wú)聲”中依然可以充滿人的情感、意愿、思想。漢代揚(yáng)雄《法言·問(wèn)神》：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”劉勰在《文心雕龍·夸飾》中說(shuō)：“然飾窮其要，則心聲鋒起；夸過(guò)其理，則名實(shí)兩乖?！碧扑我院螅靶穆暋背蔀槿藗儽磉_(dá)內(nèi)心所隱藏的情緒情感的常用語(yǔ)。例如，民國(guó)報(bào)人胡惠生《答友人粵中》詩(shī)：“答君數(shù)十字，聊與證心聲。”這說(shuō)明，“心聲”也是聲音觀念的一個(gè)重要類型。

綜上所述，中國(guó)古代聲音觀念具有兩大特點(diǎn)：其一是包容性強(qiáng)，一切聲音，無(wú)論“自然之聲”“無(wú)聲”“心聲”還是“人造之聲”，包括“噪音”都可以進(jìn)入音樂(lè)領(lǐng)域之中。其二是一切聲音平等，沒有高低貴賤之分，每種聲音都可以進(jìn)入音樂(lè)領(lǐng)域。這說(shuō)明，中國(guó)古代音樂(lè)的“聲音”觀念，是開放的、自由的。這種開放的聲音觀念決定了中國(guó)音樂(lè)審美的特點(diǎn)：一切聲音都可以成為審美對(duì)象。因此，自古以來(lái)，中國(guó)人就有聽聲、聽音、聽鳥、聽蟲、聽風(fēng)、聽雨、聽雪、聽竹、聽松、聽水、聽落葉，甚至有“聽心”的審美傳統(tǒng)。

相比較，西方音樂(lè)的“樂(lè)音”只限于人造之聲，而且根據(jù)物理學(xué)對(duì)聲音分貝的測(cè)定來(lái)確定界線，高于多少分貝、低于多少分貝的聲音都不能進(jìn)入音樂(lè)之中，這體現(xiàn)在鋼琴88個(gè)琴鍵上。自然之聲不能進(jìn)入音樂(lè)之中，最寬松的規(guī)定是可以偶爾模仿自然之聲。

禪宗關(guān)于“眾生皆有佛性”“眾生平等”的思想，以及竭力消除差異，彌合“二元對(duì)立”的“不二法門”的悟禪宗旨，讓約翰·凱奇懂得了“聲音都是平等的”道理?！霸趧P奇的寫作中……認(rèn)為所有的聲音都是平等的，我們不應(yīng)該對(duì)它們進(jìn)行過(guò)濾或者加以區(qū)分……‘事物本無(wú)好壞之分，全在你怎么想’?！盵4]18約翰·凱奇認(rèn)為，“如果‘音樂(lè)’這個(gè)詞是18、19世紀(jì)的樂(lè)器所奏音樂(lè)的神圣專指，那我們可以用一種更有意義的表達(dá)方式來(lái)替代：聲音的組合”[4]6。約翰·凱奇主張，把“人耳能聽到的全部聲音均可用于音樂(lè)創(chuàng)作”[4]11。“用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)講就是，聲音可以出現(xiàn)在任意組合和任意連續(xù)體中?！盵4]6對(duì)此，著名的美國(guó)思想家侯世達(dá)指出：“約翰·凱奇領(lǐng)導(dǎo)了一個(gè)旨在打破藝術(shù)與自然之間的界線的運(yùn)動(dòng)。在音樂(lè)上，主題就是認(rèn)為所有音響都是平等的——一種聲音民主主義。這樣看來(lái)，‘無(wú)聲’恰如‘有聲’同樣重要。”[8]931-932他主張，讓西方傳統(tǒng)音樂(lè)高雅的“樂(lè)音”走下神壇，使音樂(lè)之聲平等化。

凱奇說(shuō)：“對(duì)于新音樂(lè)來(lái)說(shuō)，噪音就和人們所說(shuō)的樂(lè)音一樣有用。原因很簡(jiǎn)單：噪音也是聲音。這一判斷改變了歷史?！盵4]93“我相信運(yùn)用噪音。無(wú)論我們身在何處，我們聽到的大部分都是噪音。……不過(guò)當(dāng)我們側(cè)耳傾聽時(shí)，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)它如此迷人?！灰兴呐_(tái)電影留聲機(jī)，我們就可以為馬達(dá)的轟鳴聲、風(fēng)聲、心跳聲和山崩之聲編曲并演奏四重奏。”[4]5他還說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)我對(duì)噪音的喜愛甚至超過(guò)了音程。我喜歡噪音就如同喜歡單一的聲音。……我為了噪音而奮爭(zhēng)?！盵4]156

約翰·凱奇對(duì)“噪音”的肯定和贊許，源于20世紀(jì)初的“達(dá)達(dá)主義音樂(lè)”理念。達(dá)達(dá)主義音樂(lè)“表現(xiàn)為用‘噪音’來(lái)反對(duì)‘樂(lè)音體系’?！_(dá)達(dá)主義音樂(lè)家’反叛的態(tài)度，發(fā)自于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)那種秩序井然的形式的反感。另一方面，‘噪音主義’(Bruitisme)則反映了他們對(duì)變化、無(wú)秩序和矛盾的信任”[11]。同樣，約翰·凱奇不僅創(chuàng)作“噪音樂(lè)曲”，大膽編織“噪音”的瘋狂之舉，為后現(xiàn)代時(shí)代的噪聲音樂(lè)、各種打擊樂(lè)、嘶聲狂叫和海豚音的流行，提供了后現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)的先例。

四、《老子》《莊子》、禪宗“無(wú)聲”觀念啟迪了約翰·凱奇的“無(wú)聲音樂(lè)”

似乎約翰·凱奇擺弄“偶然音樂(lè)”，拆除“樂(lè)音”邊界、為“噪音”恢復(fù)名譽(yù)并把“噪音”引進(jìn)音樂(lè)中來(lái)還意猶未盡，他又為“無(wú)聲”“靜默”發(fā)起抗?fàn)?。為此，他大膽推出了怪異的鋼琴音?lè)曲《4′33″》。

1952年8月29日，鋼琴家大衛(wèi)·都鐸在紐約州伍德斯托克的“弗利克音樂(lè)廳”演奏了約翰·凱奇創(chuàng)作的鋼琴曲《4′33″》。鋼琴家在鋼琴旁邊坐了4分33秒，卻一個(gè)音也沒有彈奏，只是在第33秒和2分40秒時(shí)，兩次關(guān)上琴蓋，然后又打開琴蓋。在“演奏”過(guò)程之中，鋼琴?zèng)]有發(fā)出樂(lè)音，寂靜的音樂(lè)廳中偶爾有人發(fā)出咳嗽聲或嬰兒的躁動(dòng)聲。這是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的意境。4分33秒后，鋼琴家起身朝觀眾鞠躬，表示演奏結(jié)束。起初，臺(tái)下的聽眾十分驚愕或迷茫，隨即就表現(xiàn)出了不理解和憤慨。

《4′33″》是西方音樂(lè)史上第一首“無(wú)聲音樂(lè)”作品，也是西方作曲家學(xué)習(xí)中國(guó)“無(wú)聲音樂(lè)”的成果。《4′33″》形象地演繹了中國(guó)老子、莊子、禪宗哲學(xué)的“無(wú)聲”觀念，大膽表達(dá)了后現(xiàn)代音樂(lè)驚世駭俗的“聲音觀念”?！独献印贰ⅰ肚f子》、禪宗的“聲音觀念”的獨(dú)特之處在于，把“無(wú)聲”“靜默”看成是音樂(lè)不可或缺的組成部分，是音樂(lè)審美最高的精神境界?！独献印返谒氖徽抡f(shuō)：“大方無(wú)隅；大器晚成；大音希聲；大象無(wú)形。”[12]229其意思說(shuō)：“最方正的好似沒有棱角；貴重的器物總是最后完成；最大的樂(lè)聲反而聽來(lái)無(wú)音響；最大的形象反而看不見形跡。”[12]231對(duì)此，晉代王弼《老子注》曰：“視之不見曰夷，聽之不聞名曰希?！彼未由瞎兜赖陆?jīng)》注曰：“無(wú)聲曰希?！泵鞔ァ独献蛹狻吩唬骸按笠?，眾音之本，反寂寞而無(wú)聲也。”高亨《重訂老子正詰》注曰：“希聲猶言無(wú)聲也?！边@是對(duì)“希聲”明確的解釋。“大音希聲”的意思是：最大的聲音是宇宙之聲，即“道之聲”,而“道之聲”是無(wú)聲的,人們的感官聽不見它。

從審美價(jià)值上看，《老子》的“大音希聲”就是“道之音”，它是“無(wú)聲”的、“大美的音樂(lè)”，顯示著“道”的特征——無(wú)形無(wú)聲，卻是天下萬(wàn)物“聲音”的本原，也是聲音的最高的境界?！对?shī)·大雅·文王》曰：“上天之載，無(wú)聲無(wú)臭。”鄭玄箋：“天之道難知也，耳不聞聲音，鼻不聞香臭。”《莊子·知北游》說(shuō)：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)?！薄肚f子》所謂“不言”“不議”“不說(shuō)”是指主體主動(dòng)的“止言”“無(wú)聲”“沉默”。這同樣是贊美“無(wú)聲”的“大美之聲”。

大乘佛教把“空”“無(wú)”看作是宇宙、世界的本原。佛教音樂(lè)哲學(xué)把“靜默”“無(wú)聲”看作是精神的最高境界。在佛教典籍中有不少例子：佛陀說(shuō)：“我說(shuō)法四十九年，并未說(shuō)一字?！?《法句經(jīng)》)佛經(jīng)《維摩詰經(jīng)》“不二法門品”中，當(dāng)文殊問(wèn)維摩詰什么是“不二之法”時(shí)，維摩詰沉默不語(yǔ)。后代有一位禪師評(píng)論說(shuō)：“維摩一默聲如雷?！逼湟馑颊f(shuō)，維摩詰“沉默無(wú)語(yǔ)如同炸雷”，令人震撼！[13]682古代佛學(xué)大師鳩摩羅什在翻譯《維摩詰經(jīng)》時(shí)，在文殊師利的論述中，加上了一句非常關(guān)鍵的話：“于一切法無(wú)言無(wú)說(shuō)。”這就是禪宗崇尚“無(wú)聲”的精神境界。

禪宗有一則《傅大士說(shuō)法》公案，“梁武帝請(qǐng)講金剛經(jīng)。士才升座，以尺揮按一下，便下座。帝愕然。圣師曰：‘陛下還會(huì)么？’帝曰：‘不會(huì)?！熢唬骸笫恐v經(jīng)竟”。[13]118南朝梁武帝請(qǐng)著名的佛教居士傅翳講解佛經(jīng),傅翳登上座位后，只是揮動(dòng)了一下桌上的尺子，一句話也沒有講就下座了。寺中的住持問(wèn)梁武帝：“陛下懂了傅大士的意思沒有？”梁武帝說(shuō)：“沒有領(lǐng)會(huì)他的意思?！弊〕纸忉屨f(shuō)：“傅大士已經(jīng)講法完畢了。”這則公案要表達(dá)的是什么意思呢？根據(jù)佛教“不二法門”觀念，時(shí)間如流，既沒有開始也沒結(jié)束，開始即結(jié)束；時(shí)間既沒有過(guò)去也沒有未來(lái)；時(shí)間也沒有永恒和瞬間。禪宗的時(shí)間觀念直指此刻、當(dāng)下。同樣，任何事物的存在，都是“有即無(wú)、無(wú)即有”。所謂的規(guī)定、界定、分別，都是人為的、強(qiáng)制的規(guī)定?！白匀弧北旧頉]有任何界限。講經(jīng)說(shuō)法亦是如此——“無(wú)聲即有聲”。因此，禪宗立宗的宗旨是：不立文字。

禪宗“不立文字”的核心思想有兩點(diǎn)：其一，反對(duì)用有聲語(yǔ)言和文字來(lái)傳遞思想感情。其二，反對(duì)用以抽象的教條和理論來(lái)說(shuō)教、來(lái)教導(dǎo)別人?；勰苷f(shuō)過(guò)：“諸佛妙理，非關(guān)文字?！薄安涣⑽淖帧本褪遣捎帽扔鳌⑾笳鞯姆绞?，或者說(shuō)用暗語(yǔ)的方式來(lái)表達(dá)思想情感，這就叫作“繞路說(shuō)禪”。后輩禪宗甚至主張用手勢(shì)語(yǔ)、肢體語(yǔ)、表情語(yǔ)等方式來(lái)表達(dá)。“不立文字”意味著，暗語(yǔ)勝過(guò)明語(yǔ)，直說(shuō)不如繞言，“無(wú)聲”勝過(guò)“有聲”。這就是司空?qǐng)D所說(shuō)的“不著一字，盡得風(fēng)流”。因此，禪宗在音樂(lè)的審美上，推崇“無(wú)聲”勝過(guò)有聲。例如：

一個(gè)弟子“問(wèn)‘無(wú)弦一曲，請(qǐng)師音韻。’師良久，曰‘還聞么？’曰：‘不聞?！瘞熢唬骸尾桓呗晢?wèn)著？’”[13]682

“弟子問(wèn)：‘久負(fù)無(wú)弦琴，請(qǐng)師彈一曲’。師云：‘無(wú)言顯大道?！盵14]126

禪宗楊岐宗清遠(yuǎn)禪師宣稱：“至音絕韻，妙曲非聲。”[14]502-503

清遠(yuǎn)禪師曰：“無(wú)孔笛，再三吹。哩哩□，□□哩?！盵15]

“一等沒弦琴，唯師彈得妙。”[16]

中國(guó)古代典籍中也記載了一些文人士子對(duì)于“無(wú)聲”的審美趣味：

《文子·微明》：“使有聲者乃無(wú)聲也，使有轉(zhuǎn)者乃無(wú)轉(zhuǎn)也。”這是說(shuō)，是創(chuàng)造者、造物者創(chuàng)造了天下萬(wàn)物的“聲音”，但他自身卻是以“無(wú)聲”方式存在。(3)轉(zhuǎn)引自錢鍾書：《管錐編》第1冊(cè),北京:中華書局,1986年第2版，第7頁(yè)。

《晉書·陶潛傳》：陶潛“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì)，則撫而和之，曰：‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲？’”[17]

張隨：《無(wú)弦琴賦》：“酒兮無(wú)量，琴也無(wú)弦?！盵18]540

歐陽(yáng)修《論琴帖》：“……琴雖佳，意則昏雜，何由有樂(lè)？乃知在人不在器也。若有心自釋，無(wú)弦可也。”[18]605

上述《老子》“大音希聲”，佛教禪宗和中國(guó)哲學(xué)的“無(wú)聲”觀念，是約翰·凱奇創(chuàng)作“無(wú)聲”鋼琴曲《4′33″》的思想基礎(chǔ)和哲學(xué)依據(jù)。無(wú)聲鋼琴曲《4′33″》對(duì)于后現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)的貢獻(xiàn)是什么呢？首先，解構(gòu)了西方音樂(lè)的“樂(lè)音”觀念，擴(kuò)大了“音樂(lè)之聲”的邊界，“解放”了音樂(lè)之聲，并以此沖破西方音樂(lè)“樂(lè)音”概念的壁壘；其次，“無(wú)聲”成為音樂(lè)演出的一種特殊的形式。

六十多年前，無(wú)聲鋼琴曲《4′33″》越出了傳統(tǒng)鋼琴演奏的形式?！?′33″》用“無(wú)聲”解構(gòu)“有聲”，用音樂(lè)廳中的“自然之聲”替代鋼琴的“人工之聲”，從此，“無(wú)聲”音樂(lè)同“有聲”音樂(lè)一樣，成為音樂(lè)演變出的一種樣式。如今，這種“無(wú)聲的”演出形式早已走向世界。由無(wú)聲鋼琴曲《4′33″》生發(fā)出了多種版本和多種演出樣式，包括合唱樣式的《4′33″》。侯世達(dá)指出：“在音樂(lè)界，由于約翰·凱奇把一種禪宗式的音響方案帶了進(jìn)來(lái)，他產(chǎn)生的影響尤其大?！盵8]925例如，約翰·凱奇指導(dǎo)的中國(guó)學(xué)生、作曲家譚盾，就受約翰·凱奇“讓自然之聲、噪聲、日常生活之聲進(jìn)入音樂(lè)藝術(shù)的殿堂”的影響，創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)大自然音響的作品：《紙樂(lè)：金瓶梅》(1993)、《水的協(xié)奏曲：為水樂(lè)和管弦樂(lè)而作》(1998)、《地圖：為大提琴、錄像和管弦樂(lè)隊(duì)而作的協(xié)奏曲》(2002)、《垚樂(lè)：大地之聲》(2010)，并得了人們的認(rèn)可和贊美。

中國(guó)古代哲學(xué)的思維方式和看待世界的獨(dú)特視角，啟迪了約翰·凱奇的另類的、非西方傳統(tǒng)的思維方式和藝術(shù)觀念，激發(fā)了他的反叛精神，促成了他的后現(xiàn)代主義的音樂(lè)哲學(xué)。約翰·凱奇的音樂(lè)哲學(xué)觀念猛烈地沖擊了西方傳統(tǒng)音樂(lè)的理論架構(gòu)，有可能導(dǎo)致西方古典音樂(lè)體系的崩潰。這正是著名的古典音樂(lè)理論家保羅·亨利·朗曾經(jīng)的憂慮?，F(xiàn)在看來(lái)，這已不是危言聳聽。