光影流轉中的“詩”與“禪”

劉海玲

摘要：紀錄電影《掬水月在手》講述了葉嘉瑩先生在詩作、詩學、詩教中的人生經歷和詩學理念，以及導演在空間、雅樂、物象等鏡語中包蘊的人物理解和美學觀念，在“聲畫”“虛實”“情景”“有無”等交融和諧中顯現著中國傳統的“詩”與“禪”的美學風格。

關鍵詞：葉嘉瑩 電影 詩詞 禪意

紀錄片《掬水月在手》的片名出自【唐人于良史的《春山夜月》詩】：“春山多勝事，賞玩夜忘歸。掬水月在手，弄花香滿衣。興來無遠近，欲去惜芳菲。南望鳴鐘處，樓臺深翠微。”詩人沉浸在春山、皓月、清泉、芳菲、遠鐘、樓臺交融的意境里，沉醉忘歸。本片傳主葉嘉瑩先生一生研賞唐詩宋詞無數，導演陳傳興卻獨取世人不甚熟知此詩此句為片名，可謂獨具慧眼，別出心裁，最能切合并傳達本片特有的美學意蘊：以手掬水，月在水中，亦在手中，亦在心中，我亦化入其中。恰如葉嘉瑩先生笑言：影片中的我不是我，是鏡中人。

陳傳興導演說，我們太習慣西方的電影美學，比如繪畫，會用西方的透視觀看西方的繪畫，“所以，我一直在摸索，是不是有可能有一種很特殊的電影敘事方式，是用中國古詩詞的方式。在《掬水月在手》里，我想要去嘗試，有沒有可能，去找到一種真正中國的敘事美學”[1]。陳傳興導演早年留學法國，師從符號學家麥茨，專注于視覺與影像的美學研究，融合中國傳統美學，主持策劃了《他們在島嶼寫作》等6部紀錄片，并擔綱其中《化城再來人：周夢蝶》《如霧起時：鄭愁予》兩部的編導。《掬水月在手》是其“詩的三部曲”的終章，在本片中，陳傳興融入了自己的生命哲思和美學旨趣，與傳主葉嘉瑩先生的精神氣質適相契合，形成了中國古典美學中“詩”與“禪”水乳交融的鏡像風格。

一

陳傳興導演在《他們在島嶼寫作》的序中寫道：“這系列影片的每位作家，都是臺灣當代文學的群峰”，“社會事件式的紀錄片手法，即興與等待事件發生的拍攝方式，顯然地不適用”[2]。《掬水月在手》也是如此。96歲高齡的葉嘉瑩先生出生于國民革命開始的1924年，經歷了整個中華民族上半葉的戰亂，國民黨退守臺灣的白色恐怖，執教并遷居美國、加拿大的動蕩生活，往來祖國經歷改革開放40年直至定居南開大學的詩教生涯……葉嘉瑩先生的個人命運與動蕩的20世紀中國緊密相連。

但影片并未從某個客觀視點掃描這個大時代，大社會，而是首先把傳主定位為一位詩人。“回首從前，很多詳細的情況都已經追憶不起來了。幸好我有作詩填詞的習慣，很多經歷感悟都通過詩詞記錄了下來。”因此，本片的一條重要敘事線是以時間為序，以葉先生創作的詩詞為綱，從1939年第一首詩《秋蝶》開始，到2007年創作的《絕句二首》，葉先生一生中每一個重要的生命感悟、悲喜經歷、時空節點，都由詩歌作導引進行追述。如第一次詩歌處女作、少年時陪女同學經歷的約會、母親突然病逝的痛悔、與老師顧隨先生的詩詞應和、接到久無音訊的父親來信的感慨、經歷臺灣白色恐怖寄人籬下的日子、哈佛講學后的留別、溫哥華備課時的情景、初回祖國大陸的激動、痛失女兒女婿的悲傷、在南開詩教生涯的感悟，等等。從詩歌寫作的緣由、情感到剖析每首詩歌重要詞句對生活經歷的概括和隱喻，詩歌創作與人生經歷相融合。“凡是最好的詩人，都不是用文字寫詩，而是用整個生命去寫詩。”葉先生這句對中國古代詩人的評價也是她本人的寫照。

詩人與父母、女兒等至親的真摯情感在詩中傾瀉而出。“噩耗傳來心乍驚，淚哭無語暗吞聲。早知一別成千古，悔不當初伴母行。（《哭母詩》八首之一）”“昨夜接父書，開緘長跪讀，上仍書母名，康樂遙相祝。（《母亡后接父書》）”“剩撫懷中女，深宵忍淚吞。（《轉蓬》）“”平生幾度有顏開，風雨逼人一世來。遲暮天公仍罰我，不令歡笑但余哀。（《哭女詩》十首之一）”

詩人對故鄉和祖國的思戀，以及回國的喜悅寄予詩中。“轉蓬辭故土，離亂斷鄉根”（《轉蓬》），“昨夜明月動鄉思”（《浣溪沙》），“他年若遂還鄉愿，驥老猶存萬里心”（《再吟二絕》），“卅年離家幾萬里，思鄉情在無時已。一朝天外賦歸來，眼流涕淚心狂喜。（《祖國行長歌》）”

有對詩教生涯的執著、困境與希望，“變海為田夙愿休”（《夢中得句雜用義山詩足成絕句三首》），“北海南溟俱往事，一枝聊此托余生。（《鵬飛》）”“白晝談詩夜耕詞，諸生與我共成癡。（《天津紀事絕句二十四首》）”“遙天誰遣羲和月，來送黃昏一抹紅。（《七絕一首》）”“柔桑老去應無憾，要見天孫織錦成。（《鷓鴣天》）”

有貫穿詩人一生的人生哲思與禪道之意。“三生一覺莊生夢，滿地新霜月乍寒（《秋蝶》）”，“入世已拼愁似海，逃禪不借隱為名”，“學禪未必堪投老，為賦何能抵送窮。二十年間惆悵事，半隨秋思入寒空。（《晚秋雜詩》）”“便覺禪機來樹底，任它拂面雪霜飄（《庭前煙樹為雪所壓》）”。葉嘉瑩先生19歲寫就的詩句“入世已拼愁似海，逃禪不借隱為名”用在她90歲時建成的迦陵學舍的門楹，“這兩句我很喜歡，因為這代表我做人做事的態度”，“立身處世的理念”。葉先生用自己的原創詩詞，連綴起時間的經線和北平到臺灣，以及紐約、溫哥華，天津的空間緯線，織進了對至愛親朋、師長后學的情感溫度，關于擇辭用典、附聲采韻的詩學趣味。

臺灣大學中文系教授柯慶明在片中說，“文學是一定要有生命主體的介入才會真正精彩。我一直認為，葉老師的詩詞，是了解她的最好途徑。”

二

葉嘉瑩先生一生致力于中國古代詩人和古典詩歌的研究和教學。穿越千年光陰，葉嘉瑩先生解讀杜甫、李白、李商隱等偉大詩人的詩歌精神，并闡釋了“興發感動”說，“弱德之美”說，“詞體緣起”說等詩學理論。但作為紀錄片，既不可能全面介紹葉先生深厚系統的詩學理論，也無法通過片段實錄展現葉先生授課的詩教至境。劇組歷時三年遠赴美國、加拿大等多個國家（地區）的幾十個城市，采訪了四十多位與葉嘉瑩先生有交集的朋友、同事、學生、鄰居，并對葉嘉瑩本人做了十七次深度訪談和實錄。關于葉先生的詩學和詩教，采用了“主輔和音，和而不同”的呈現方式。

由葉嘉瑩先生陳述、解說或吟誦為主調。從最早的詩教啟蒙“朝聞道，夕死可矣”，求學生涯對詩歌的領悟，到經受苦難后“開始欣賞杜甫詩的好處”，一字一字謄抄整理關于《秋興八首》評注的研究過程;從詩歌用詞用韻的鑒賞評點到融入自我情感美感的古音吟唱，用具有代表性的詩句和詩人帶出“興發感動”“弱德之美”等詩學概念。葉先生與古典詩歌、詩人的精神遇合串聯起龐雜散亂的材料，勾連起葉先生的詩學脈絡。

眾人言說作為和音。依據葉先生的生活履歷，依次穿插臺灣時期的白先勇、痖弦、席慕蓉等，哈佛時期的鄭培凱、田曉菲、張鳳等，溫哥華時期的劉秉松、陳山木、謝琰等，南開時期的陳洪、徐曉莉、張靜等幾十位同事、友人、學生，鄰居。這些學養深厚、身份獨特的受訪者，講述他們親歷的葉先生的詩教學問和人格魅力。痖弦說葉先生是“穿裙子的士”;席慕蓉說葉先生“講辛棄疾的時候，你會覺得辛棄疾本人來了”;施淑說，“從沒有見過一個人把文學作品用口頭語言詮釋的那么好”;劉元珠說，“她是真的很愛國”;白先勇說，“唯有具備佛家的心胸才能如此悲憫，而葉先生就是具備佛家心胸的”。在講述者的講述中，還有言說不清、言說不盡的悠長空白。比如好友劉秉松女士講述愛女離世后的葉先生：“參加完葬禮，回來還照常去工作，見到同事朋友，最多眼圈一紅，就過去了”。影片結尾處，劉秉松女士簡練并略有停頓的語氣：“這一生很難遇到像葉嘉瑩這樣一個人，這樣的人……少有。”云淡風輕中卻飽含了令人遐思的無限余味。

“腹有詩書氣自華”。由眾多詩人、詩歌愛好者和詩歌研究者進行言說的敘述方式，個性化的聲音、言辭、表情，敘述者的性格、經驗、修養，以及講述者特有的交往情景和個人感受，還有敘述者在豐厚的人生記憶中尋找、梳理有關經驗的思維質感，再經影片的精選剪輯，一部紀錄片的本事就呈現出聲情并茂、意義外溢、余味悠長的詩學效果，蘊含著情、景、理的藝術之境得以呈現。

三

影片第一個鏡頭是從個人的幽微記憶開始：一片清霧彌漫的水面上靜泊著一葉小舟，畫外音響起，“您第一次記事，是什么時候？”葉先生略帶北京口音的畫外音，“是在4歲的時候兒”，蘊含中氣卻依然蒼老的聲音像是劃著槳櫓的一葉扁舟，把觀眾，也把傳主自己渡到迷離久遠的時間彼岸。

文字為載體的詩作、影像構成的照片作為葉先生人生實歷的證物，傳主及眾人的講述作為葉先生詩學詩教影響力的證詞。但是，“敘述的對象并不是原生事件，而是意識事件。敘述者面對的并不是作為客觀發生的事實事件而是經過意識和記憶反應之后的往往不在場的事件”[3]。葉先生一生所歷，依然是向記憶深處喚回的模糊影像。“自我記憶的邀約，很少人能抗拒”，“記憶有如影隨形，從生至死不離不分的伴隨者、守夜人”。但記憶是一個極其復雜的精神場域，“分享記憶的不可能就像集體記憶的神話一樣，都是擬真的假設。第三人稱的傳記書寫，構建他者的記憶，迂回進出邀約與拒斥”。[4] 對客觀實存的信息在記憶中的保存、變異和丟失，一直是人們孜孜以求的命題。除了文字圖像之類的物證固化，根據記憶的空間特性建立并強化內在記憶的方法被稱作“記憶術”。從古希臘古羅馬一直到文藝復興時期，關于“記憶術”都有豐富的實證研究。明朝萬歷年間意大利傳教士利瑪竇把這種依空間順序安放記憶的方法叫作“記憶宮殿”并傳授給中國人[5]。法國哲學家斯東·巴什拉認為記憶“是靜止的，它們越是牢固地被固定在空間里，就越是穩妥”[6]。“如何面對他者的記憶，創造適度倫理場域轉化記憶獨白的邀約，成為分享的責任”。[7]

陳傳興導演是否受到西方記憶術的影響不得而知。關于記憶的表征方式卻是一致的，“記憶其實就像一種空間，一種集結”[8]。無論是為了記憶建造空間，還是利用空間印證記憶，關于時間的記憶和空間的表征融合為一體，和諧地呈現在影片結構中。鏡頭對準葉嘉瑩先生的祖居察院胡同23號四合院，建筑的空間結構成為追溯生命歷程的時間標識，“大門”安放著宗族家譜，“脈房”為伯父對她的詩歌熏陶，“內院”是求學時與老師顧隨詩歌的唱和與詩藝的成長，“庭院”和“西廂房”是輾轉美國、加拿大的詩教西傳，到了第六章，建筑的空間標識成為“無”的省略。

空間的從有到無，從現實層面也許影射葉先生的祖宅故居在2003年被拆除，或隱喻葉先生從自己的故居出發游歷世界后再回到祖國到草原上的一次尋根之旅，“已是故家平毀后，卻來萬里覓原鄉”。從哲學層面，則隱喻從傳主的生活實存進入到悠深亙遠的精神世界，以及由外而內、由遠及近、由實入虛，進入到本片的核心概念——中國詩歌“中有千壑”的“詩境”之中。陳傳興導演以西方現代哲學框架下的記憶為起點，通過記憶、回憶的長廊，過濾生命中的大悲大喜，沉淀了生命的至純，最終通向了徹悟生命的東方美學之境。那么這個“無”，是不是也隱喻著由外而內，從有到無，最終融入到傳主自然超脫廣闊無邊的生命世界？

四

葉嘉瑩先生講了一個故事：藍鯨的聲音能穿越蒼茫大海，最終找到彼此，“遺音滄海如能會，便是千秋共此時”。葉先生對古詩詞的吟唱獨具特色，幾無人及。她主張吟誦者不僅是還原“平仄上去”的古音和原有古韻，也是自己對詩歌的深切理解與“詩魂”的一次相遇，“詩人的意境情感在你的聲音里復活，這就是吟誦”。陳傳興導演則說“葉先生的吟誦，就像薩滿一樣在祈求天地的神靈”。吟誦之聲，與《掬水月在手》悠長深沉的音樂一起，如空谷足音，叩響了心靈之門。影片的音樂主調是依杜甫的《秋興八首》由日本著名作曲家佐藤先生創作的雅樂《秋興八首》。

《杜甫秋興八首集說》是葉先生重要的詩學成果。葉先生對杜甫的詩歌成就給予極高的評價：“談到我國舊詩演進發展的歷史，無疑唐代是一個足可稱為集大成的時代”，“杜甫是這一座大成之詩苑中，根深干偉，枝葉紛披，聳拔蔭蔽的一株大樹，其所垂掛的繁花碩果，足可供人無窮之玩賞，無盡之采擷。”[9]“不僅使杜甫在詩歌的體式內容與風格方面達到了集大成之多方面的融貫匯合之境界，另外在他的修養與人格方面，也凝成了一種集大成之境界，那就是詩人之感情與世人之道德的合一。”[10] 而杜甫的《秋興八首》，“無論是內容還是技巧，都顯示出杜甫的七律已經進入到一種極為精醇的藝術境界”[11]。因此為《秋興八首》譜曲并作為主旋律，彰顯的是杜甫的詩歌與人格，以及葉先生的詩學與品格。

雅，正也。雅樂，即典雅純正的音樂。曲風莊重、渾厚，是一種宮廷和祭祀的音樂，在西周時期即已形成。唐時傳至日本并保留至今。陳傳興導演遠赴日本唯求為影片配樂，可見他對音樂的獨特旨趣。《秋興八首》選用琴、箏、篳篥等，輔以西洋弦樂，加一女高音和一男中音的歌詠。篳篥是在漢代由胡人傳至中原，并于唐代盛行。唐代杜佑撰《通典》中說：“篳篥，本名悲篥，出于胡中，其聲悲。”音色深沉、渾厚的篳篥可以表現圓潤不斷，委婉起伏的持續長音，常用于民間、寺廟之中，具有表達情感的獨特沖擊力，尤其擅長表現凄愴、悲憤、激昂的情緒變化。

中國傳統文化自周以來就極為重視樂聲，在《禮記·樂記》中音樂發展成為“審樂知政”的傳統，由音樂曲風即可知一城一邦的民風與政治。孔子說，“興于詩，立于禮，成于樂”。孔子編撰的《詩三百》，親自為“大雅”“小雅”“頌”等辭章“弦歌之”，并肯定“詩三百，一言以蔽之，思無邪”。“先王惡其亂，故制雅頌之聲以道之”，“故樂者天地之齊，中和之紀，人情之所不能免也”。“正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。”[12]

“聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也;清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。心平，德和”[13]。“和”，即和諧統一，是藝術最基本的品格。音樂的美感與“心平德和”聯系起來，成為君子的操行，體現了“善”的倫理價值。陳傳興導演說：我花了很大精力投入到聲音設計。讓吟誦與講述形成和諧音場。詩詞產生的盛唐時期，我讓雅樂回來，形成聲音的層次，豐饒的肌理，形成了“副歌”的多聲部和鳴（《掬水月在手》廣州方所見面會，2020年10月11日）。葉先生的講述、吟誦，是向自我的生命的深處汲取清流，與古詩人的詩心詩情形成蕩滌千年歲月的回響與交融;他者的講述是在記憶中萃取最深刻的印痕，外化為可感可敬可親的傳主形象，并彼此形成聲部的互補和回響;雅樂《秋興八首》的聲音則是杜甫為代表的古典詩人與今人的靈魂嘗試一次遇合，實現了“繞梁三日，不絕于耳”的“善”的最高境界。

五

無論是葉先生作詩解詩經常說到的“禪”字，還是眾人對葉嘉瑩先生慈悲胸懷、淡泊寧定的感嘆，還都不足以表征影片中必然的“禪意”。當雅樂《秋興八首》的樂音“神圣性、宗教性的吟唱”響起，自然物象的枯荷、幽竹、雪叢，建筑物象的門廊、屋檐、庭院，生活物象的石硯、織物、錦緞，古跡物象的壁畫、碑刻、銅鏡、石雕等，以靜態影像反復、舒緩地浮現時，“禪定”二字自然生出。

陳傳興導演說，命運里不可抗拒的偶然，以一種放大的方式，淡淡的“侘寂”的方式呈現。但是我們怎么用具體的美學實踐，應有新的可能性。陳導在訪談中多次說到的“侘寂”一詞，起源于中國宋代的道教，后傳入佛教禪宗，再傳入日本，成為日本美學中的專有概念。“侘寂”美學在視覺藝術的表達中，常常以一種靜定簡約的線條、光影造型，呈現為一種“空”“靜”“古”的審美心境，代表一種用寧靜超脫的心態看待不恒久、不圓滿和不完美。

“侘寂”的美學表達，核心是“禪定”，“外離相為禪，內不亂為定”。陳傳興導演所說的“新的可能性”，即是與“侘寂”美學暗合的大量空鏡的運用。空鏡之象，是節奏、是韻腳，起承轉合著葉先生講述中的一生。空鏡之意，與葉先生所創造的“弱德之美”、與陳傳興導演所說的“這也是一部女性版的‘百年孤獨”相關。空鏡之味，則如影片無名字的第六章，“整個回到了‘無和‘空的狀態，寓意葉先生度過了近百年人生，回到一種更為純粹的狀態”。蘇軾《和子由澠池懷舊》中有詩云，“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥”。影片結尾的空鏡，即是這樣一幅圖景：在潔白的雪地上一串孔雀的淡淡的爪印蜿蜒而去……此種“空”“無”之境，卻蘊含著無窮無盡的精思，可謂“韻外之致，味外之旨”。

“入世已拼愁似海，逃禪不借隱為名”，葉先生身處塵世之中，內心卻要永遠保持一片清明。而藝術的理想境界亦是“澄懷觀道”，在語詞聲樂光影意象中抵達微妙至深的禪境。

（作者單位：廣東外語外貿大學）

注釋：

[1] [8] 行人文化，活字文化 編著：《掬水月在手：鏡中的葉嘉瑩》，四川人民出版社，2020年版，第303、297頁。

[2] [4] [7] 王耿瑜 著，目宿文化 編：《他們在島嶼寫作》，新星出版社，2014年版，第9、20頁。

[3] 尤迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯書店，2014年版，第317頁。

[5] 史景遷 著，陳恒、梅義征 譯：《利瑪竇的記憶之宮：當西方遇到東方》，上海遠東出版社，2005年版，第9頁。

[6] 戴維·哈維 著，閻嘉 譯：《后現代的狀況——對文化變遷之緣由的探究》，商務印書館，2003年版，第273頁。

[9]《迦陵談詩》，葉嘉瑩，生活.讀書.新知三聯書店2016年版，第57頁。

[10]《迦陵談詩》，葉嘉瑩，生活.讀書.新知三聯書店2016年版，第61頁。

[11]《迦陵談詩》，葉嘉瑩，生活.讀書.新知三聯書店2016年版，第111頁。

[12] 王忠林 編：《荀子讀本》，三民書局，1974年版，第307頁。

[13] 蔡鍾翔，鄧光東 主編，陶禮天 著：《藝味說》，百花洲文藝出版社，2017年版，第17頁。