視覺文化與當代藝術語言還需更長久的辯論之戰(zhàn)

李秦畫

摘 要：視覺是人類生活的主導，視覺文化中的觀看及觀看方式也一直是當今藝術創(chuàng)作者和藝術學者所關注的焦點，不同的觀看方式導致不同的結果，觀看者的身份也影響著觀看的信息反饋，人類也長久并持續(xù)的處于觀看與被觀看的位置。

關鍵詞：視覺;當代藝術;觀看;圖像

視覺文化在我們現(xiàn)在生活中無處不在，出門各種廣告、招貼，回到家所有物品的包裝、書籍封面、甚至我們使用的各種工具、器皿也都是經(jīng)過設計，在視覺審美上做了投入。它不斷充斥我們的生活，普通民眾越來越多的會選擇去博物館、美術館、畫廊等展覽場所，去觀看，（我們不去猜測他們是否可以完全理解作者本要傳達的意圖），人們是在越來越喜歡這種觀看的感受，有些出于對這種環(huán)境的喜愛，但更多是出于這是對視覺的一種享受。

曾有一位年輕的藝術愛好者，本專業(yè)是從事商科學習的，在她大學一年級的時候跟我傾訴說自己很喜歡藝術，有想要轉(zhuǎn)到藝術專業(yè)的念頭，想聽取我的意見，我作為藝術從業(yè)者提出了我對待藝術專業(yè)的看法：喜歡藝術是通過觀眾的角度去觀看藝術作品，觀看各種作為觀者感興趣的視覺文化產(chǎn)物，每個觀眾有自己的審美、情趣，是否能夠欣賞，是否喜歡、接受，都擁有著極大的包容度，觀者的只需要做觀看的工作即可。但是作為藝術的從業(yè)者或者藝術家來說，就從觀眾的身份變成了創(chuàng)作者的身份，創(chuàng)作者所關注的點不僅僅是觀看到、感受到這么簡單，而是需要傳達，傳達出你的情緒狀態(tài)，再用特定的手段去呈現(xiàn)出你要表現(xiàn)的內(nèi)容，是要成為視覺文化的引領者，或者說是通過藝術作品搭建一座“橋梁”，讓創(chuàng)作者和觀眾之間可以“聯(lián)結”起來，這種看似有“鴻溝”的創(chuàng)作者和觀眾兩者之間存在著更加多維度“觀看”關系。

這也正是現(xiàn)在越來越多的藝術消費者支撐了越來越多的藝術從業(yè)者、藝術行業(yè)以及藝術市場的原因，同時藝術品越來越多、愈來愈龐雜，也應該讓我們重新認識什么是“藝術品”或者說什么是“好的藝術品”。且在2020年全球經(jīng)歷的新冠大流行的影響，全球的藝術品市場受到強大的沖擊，也讓我們重新看待藝術消費與藝術創(chuàng)作之間的關系。

“當代藝術”，其實并不是一個具體的流派或者具有統(tǒng)一視覺面貌的藝術門類，而是基于一個時間段或者說是基于一個時代的界定，“當代”只是當下我們所處的環(huán)境致使藝術發(fā)展成為這個樣子，這種面貌很難去用統(tǒng)一化的標準形容，但可以試圖用時代社會的面貌去做呼應性的理解：隨著工業(yè)革命的完成，我們社會在一步步的被工業(yè)、科技、通訊、網(wǎng)絡、數(shù)字媒體等等各種先進的東西充斥，是在工業(yè)革命之前所不能想象的發(fā)展速度，于是不論是藝術媒介還是藝術主題在當下社會環(huán)境中發(fā)展至更加多元化，邊界更加寬廣。

作為觀眾視角去觀看的時候，“觀看”這個動作一旦發(fā)出，立即就會出現(xiàn)信息內(nèi)容反饋給大腦。基于每個人的生理基因以及后天的社會影響因素，例如生長環(huán)境、職業(yè)、性別、性格、所處的社會地位等，看待事物的角度就會有很大的差別，每個人得到的信息反饋就會存在很大的偏差，主觀和客觀的多元復雜性也同存在。“當墜入愛河，意中人的目光是凝神專注、含情脈脈的，此刻，縱有千言萬語、相互擁抱，也難釋愛意，唯有繾綣纏綿方能接近這種感覺。”[1]觀看先于言語，視覺快速的讀取反饋給大腦之后，做出相應的反應，更多的都是條件反射。同樣的當我們完全單純從視覺本身去觀看藝術史中的作品時，拋開一切政治以及彼時社會時代的因素，我們也會有更多的不同視角的看法，當然這也是藝術史的美妙神奇之處。

約翰·伯格的《觀看之道》就論及機械復制時代的藝術品、女性作為被觀看對象、油畫傳統(tǒng)、廣告與資本主義等方面，從觀看本身出發(fā)對視覺文化的進行深入和探索。機械復制時代的到來，解脫了以往人們用文字抽象了解世界的方式，也把所復制的東西從傳統(tǒng)領域中解脫出來。影像將一切獨一的東西變成了眾多的復制物，也對大眾文化起到了非常大的促進。普及性自然是好的，這也必定是人類史上巨大的進步。同時再也不必害怕遺失的“記錄”。這個時代，數(shù)據(jù)信息代表著一切。

在圖像復制的時代，畫作的含義不再是圖畫的附屬品，而成了可以傳達的：這就是說，它成了某種信息，而且如同所有信息一樣，如不被使用，就是受到忽視;信息本身不帶任何特殊的權威。“復制使圖畫的某個細部脫離整體。這一細部因而產(chǎn)生變化。原來的寓言人物的形象，成了一副姑娘的肖像。”[2]正如很多藝術創(chuàng)作者都在借用數(shù)碼工具輔助更好的工作，數(shù)碼的“攝像頭”充當著人的第二、第三雙眼睛。本雅明的《機械復制時代的藝術作品》中“然而，即使最完美的復制，也必然欠缺一個基本元素：時間性和空間性，即它在問世地點的特殊存在，決定了他有自身的歷史，是穿越時間的存在物。”[3]與約翰·伯格的《觀看之道》中“相機分離出瞬間的表象，這樣也就勾銷了影像是永恒的觀念。換言之：時間流逝的觀念同視覺經(jīng)驗是不可分割的（繪畫屬例外）。你看見什么，取決于你在何時何地。映入眼簾的一切，還同你所處的時空頗有關系。再也不能想象萬物向人的眼睛聚攏，直至視線消失在無涯的天際。”都提到了“時間”與“空間”，這也就是復制影像所必定要面對的問題，而繪畫則為當下時間、空間內(nèi)的視覺經(jīng)驗。黑特·史德耶爾也在她的文章《為壞圖像辯護》中對影像的無限復制和傳播進行了辯證的論述，最終以這樣兩句話結尾：“壞圖像早已無關真實之物——那個原始的原作。取而代之的是，它是關乎其真實的自身存在：關乎密集的流通、數(shù)字化的傳播、以及斷裂和靈活的暫時性。它關乎反抗與挪用，正如它關乎因循守舊和開發(fā)利用。簡而言之，它關乎現(xiàn)實。”[4]

當代藝術的發(fā)展最明顯的就是模糊了之前各類藝術種類的定義的邊界，就像現(xiàn)在這樣一個多元的世界，我們甚至可以僅僅通過對“視覺”的探究，把握觀看的方式，將藝術作品與觀者捆綁在一起，或許這是一種對“觀看”的簡化，但卻是對藝術以及藝術從業(yè)者的挑戰(zhàn)，他們需要挖掘更多可能性以及尋求更有更名活力的藝術，長久之戰(zhàn)，需要更多的參與者。

參考文獻：

[1][英國] 約翰·伯格.觀看之道[M]. ：廣西師范大學出版社， 2007. -.

[2][英國] 約翰·伯格.觀看之道[M]. ：廣西師范大學出版社， 2007. -.

[3]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M]. 德國：Zeitschrift für Sozialforschung， 1935.

[4]黑特·史德耶爾 劉倩兮 .為壞圖像辯護[J].藝術當代，：，2015.（）：-.