明末清初青花山水瓷畫的藝術(shù)特征及成因分析

陰潤(rùn)娟

摘 要：山水畫是中國(guó)繪畫古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其獨(dú)特的畫面意境和文人情懷體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和中華民族思想底蘊(yùn)，畫家通過(guò)描繪山川、河水來(lái)表露更深層次的思想意境，其畫面不僅僅是單純的刻畫自然風(fēng)景，而是蘊(yùn)涵了藝術(shù)家的內(nèi)心感受和思想情感。青花瓷上山水畫的出現(xiàn)，是中國(guó)山水畫發(fā)展成熟的產(chǎn)物，是紙絹山水畫與陶瓷青花山水畫相結(jié)合的成果，是這一時(shí)期文人畫家參與青花山水繪畫的藝術(shù)性活動(dòng)的體現(xiàn)。陶瓷繪畫本就與中國(guó)畫有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，青花瓷中山水題材的繪畫形式對(duì)陶瓷裝飾藝術(shù)也具有非常重要的意義，尤其到了明末清初，由于官窯停燒和民窯的興起，以及青花分水技術(shù)的出現(xiàn)，青花山水瓷器大量出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出前所未有的高度。

關(guān)鍵詞：明末;清初;青花山水;藝術(shù)特征

一、明代末期青花山水瓷畫的藝術(shù)特征

山水畫繪制在青花瓷上始于元代，但獨(dú)立意義的山水紋飾是在明代青花繪畫中逐漸發(fā)展起來(lái)的，尤其到了明代晚期，青花山水瓷畫開(kāi)始大量出現(xiàn)，其青花山水畫風(fēng)簡(jiǎn)練、質(zhì)樸、生動(dòng)、豪放。題材上多以“秋江小景”、“臨江吟詠”、“山林春煙”、“瀟湘夜雨”、“山市晴嵐”、“漁村夕照”為多，這類題材是用唐詩(shī)畫景，每一幅景色都道出了最動(dòng)人的意味，引人興味悠長(zhǎng)。在構(gòu)圖上，以意布局，景物遠(yuǎn)近高低，錯(cuò)落有致，畫面疏密搭配得當(dāng)，更富有生活氣息，古樸和高逸結(jié)合起來(lái)，給人很強(qiáng)烈的印象。在畫法上，明末的青花山水多寫簡(jiǎn)潔之意，筆法大膽潑辣，線條灑脫酣暢，施墨不拘小節(jié)，寥寥數(shù)筆就在青花瓷器上描繪出妙趣橫生的山水景色。除了這種簡(jiǎn)練瀟灑的風(fēng)格以外，明末的青花山水瓷畫還有配以詩(shī)文的典型文人風(fēng)格。崇禎時(shí)期的青花山水紋象腿瓶，畫面群山連綿，山間云霧繚繞，近景林中一文人獨(dú)立小橋邊，小橋流水間，古木疏桐下，淡嵐輕輕漂浮，隨暮云朝雨舒卷。在畫面空白處，題朱熹《春日》詩(shī)：“勝日尋芳泗水濱，無(wú)邊光景一時(shí)新。等閑識(shí)得東風(fēng)面，萬(wàn)紫千紅總是春。”詩(shī)意畫景，詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，透露出濃濃的文人趣味。明代末期的青花山水實(shí)現(xiàn)了風(fēng)格上的大轉(zhuǎn)變，為之后青花山水的大繁榮奠定了基礎(chǔ)。

二、清代初期青花山水瓷畫的藝術(shù)特征

清朝初期的陶瓷成就非常卓越，青花、五彩、斗彩、粉彩、琺瑯彩爭(zhēng)奇斗艷，其中青花瓷作為我國(guó)最輝煌的瓷器在此時(shí)發(fā)展到達(dá)一個(gè)高峰，無(wú)論是制陶工藝還是瓷器數(shù)量，都有巨大的提升。另外在陶瓷紋飾上與前代相比也有很大不同，雖然傳統(tǒng)的陶瓷紋飾仍然存在，但逐漸減少并趨于消失。此時(shí)的陶瓷紋飾不僅僅是一種裝飾，而是藝術(shù)家表達(dá)自我思想的載體。因此，此時(shí)的陶瓷紋飾不以刻劃為主，而以繪畫為主，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式引到陶瓷上來(lái)。其中尤為重要的是山水畫在青花瓷上的表現(xiàn)，傳統(tǒng)山水畫的意境、氣韻與青花的明凈淡雅相碰撞，給藝術(shù)家宣泄思想情感開(kāi)拓了新的天地，使瓷器本身具有了更高的藝術(shù)性和思想性。在清朝初期的青花山水畫中，康熙朝的成就是最高的。其獨(dú)創(chuàng)的青花五色分水畫法，使青花有了深度表現(xiàn)山水的基礎(chǔ)，特別是當(dāng)時(shí)使用的浙江青花料由“水選法”改進(jìn)為“煅燒法”，青花發(fā)色十分鮮艷有濃翠感，使青花山水在繪畫中可以呈現(xiàn)濃淡不同的層次，增加了畫面的層次美。在筆法上多采用南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的“斧劈皴”畫法，清雍正朝的青花山水畫，則受到當(dāng)時(shí)流行的“四王”畫風(fēng)影響，筆法上多采用的是“披麻皴”的畫法。在構(gòu)圖上，清初的青花山水講究意境美，借鑒了元四家倪瓚的“一河兩岸式”構(gòu)圖，平坡幽亭枯樹，湖水平靜，遠(yuǎn)山淡淡，頗具倪云林高士之風(fēng)，有些青花山水則受到明末清初山水畫家董其昌畫風(fēng)的影響，構(gòu)圖舒展，用筆細(xì)密柔婉，有南宗山水的禪味。題材上，清初的青花山水瓷畫以四季風(fēng)光和遠(yuǎn)山近水為主，有的還加繪人物，如“松下讀書”、“高士對(duì)弈”、“攜琴訪友”、“船上垂釣”、“溪山行旅”等等。

總體而言，明末清初的青花山水瓷畫有一定的繼承性，明末的青花山水對(duì)比元代和明初期、明中期的青花山水來(lái)說(shuō)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一大步，明末的青花山水已經(jīng)具有了自由的寫意風(fēng)格，而到了清初，這種寫意性逐漸發(fā)展到了高潮，尤其是康熙時(shí)期的青花山水，《陶雅》中就曾說(shuō)道：“世界之瓷，以吾華為最;吾華之長(zhǎng)，以康雍為最”。康熙時(shí)期青花山水畫的最大特點(diǎn)是立體感強(qiáng)，遠(yuǎn)山近景，山巒陰陽(yáng)，疏落有致，有縱深的視覺(jué)效果和分明的層次感。青花用色濃淡相宜，構(gòu)圖講究意境美，人物往往置于山水之中，整幅畫面給人種明快雅致之感。

三、明末清初青花山水藝術(shù)特征的形成原因

明末清初時(shí)期青花山水瓷畫的大量出現(xiàn)，并成立獨(dú)立的裝飾門類，其藝術(shù)風(fēng)格的特征受到社會(huì)普遍喜愛(ài)也是有一定原因的。

究其原因，固然很多，但根本的原因在于明末清初正處于社會(huì)動(dòng)蕩不安、政權(quán)更替的階段。明朝末年，朱明王朝官吏腐敗，內(nèi)憂外患，民不聊生，滿清入關(guān)后，鎮(zhèn)壓反抗，戰(zhàn)亂頻繁，致使人民內(nèi)心并不安定。這種形勢(shì)下，必然會(huì)影響到社會(huì)的各個(gè)方面，人們用藝術(shù)等各種形式表達(dá)著內(nèi)心的不安與惆悵，這也是青花山水瓷畫風(fēng)格突然轉(zhuǎn)變的根本原因。在陶瓷手工業(yè)方面，明末清初的陶瓷業(yè)制度也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，陶瓷業(yè)中官窯衰敗，民窯興起，民窯的不斷壯大，意味著燒造技術(shù)不斷改進(jìn)，陶瓷產(chǎn)量大大增加，給青花山水的發(fā)展提供了必要的客觀條件，青花山水瓷畫也出現(xiàn)了清新的、自然的和具有文人畫氣息的藝術(shù)特征。從明末到清初，特別是清三代，青花山水越來(lái)越多，一方面與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有關(guān)，另一方面是與當(dāng)時(shí)的文人山水畫息息相關(guān)。這一時(shí)期的青花山水瓷繪深受文人畫的影響，甚至一些文人畫家直接參與了青花瓷山水畫的創(chuàng)作，正是由于這些文人畫家的加入，才使得這一時(shí)期的青花山水畫面目之一新，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

四、結(jié)語(yǔ)

青花山水瓷畫與中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫山水有著異曲同工之處，其二者的藝術(shù)表現(xiàn)手法皆是以單色來(lái)描繪物象，雖然這種藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式看似簡(jiǎn)單，但最終呈現(xiàn)的表現(xiàn)力卻極為豐富且深刻，有著直指本心的直觀簡(jiǎn)約主義思想和卓爾不群的寫意風(fēng)骨，正好迎合了中國(guó)文人士大夫的山水隱逸情結(jié)和追求淡泊高遠(yuǎn)的情懷。我們對(duì)明末清初青花山水瓷畫藝術(shù)特征以及形成原因的分析探討，對(duì)我們了解和發(fā)揚(yáng)本民族文化有非常重要的意義。

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