從貯貝器的樂舞裝飾看古代滇人的音樂生活

鐘雄威，孔義龍

貯貝器的裝飾藝術是古滇國青銅文化中的奇異景觀。作為“國之重器、貴器”的貯貝器，在不同的發展過程當中，其裝飾花紋與形制從題材、內容以及布局方式上與銅鼓都有著潛在的聯系。它來源于銅鼓又有別于銅鼓，兩者的出現與發展是一個互相消長的過程。貯貝器上以紛繁復雜的平面雕刻紋飾以及立體澆鑄的場面描寫來裝飾，不僅反映了當時裝飾技藝的最高境界，而且在文字欠缺的古滇國時代，其上面所雕刻或者澆鑄的樂舞裝飾具有紀念或者記錄某重大事件的性質，是滇國社會音樂生活的寫照。

一、器物造型及其與銅鼓的密切關系

貯貝器是古滇國特有的青銅器物，作為“國之重器”，它與銅鼓一起鑄就了西漢時期古滇國特有的文化現象，是經濟、政治、文化獨特的反映。貯貝器和銅鼓在不同的發展過程當中，其裝飾花紋與形制從題材、內容以及布局方式上都有著潛在相互影響、相互滲透的痕跡。

(一)單鼓直接利用型：源用銅鼓作為直接代用品

此類貯貝器利用廢棄的銅鼓改制而成，即將其中破碎的一面鼓面去掉之后，另加上一個蓋子，再于原銅鼓的圈足外焊接一底面，不加以新的裝飾，只在底部加足，使一面原本廢棄毫無價值的銅鼓變成了一種新的容器,然而銅鼓的紋飾就在貯貝器上再一次原始地呈現其面貌。

石寨山古遺址墓葬第二次發掘出土的11件銅鼓中，就有9件出土時就裝滿了貝，如石寨山M1∶1、石寨山M14∶1。而云南江川縣李家山古墓第一次發掘出土的8件銅鼓中，就有2件裝滿了貝。(1)肖明華 ：《論滇文化的青銅貯貝器》，《考古》2004年第1期，第79頁。這些貯貝器在使用時不僅將原有銅鼓倒置底朝上，一些貯貝器還將其加一底，在鼓面中心開一孔或者做成一個活動的蓋用于貯貝，如石寨山M12∶2。

作為禮樂器的銅鼓將其直接倒置或者中心開孔加蓋制成貯貝器，這種做法保留了銅鼓最原始的面貌，是屬于功能作用上的一種轉化，同時也體現了古滇國文化意識當中身份地位和財富相統一的觀念。

(二)單鼓改造加工型：對銅鼓進行改造，實行再生利用

較第一種直接利用型的貯貝器，此類的貯貝器有了較大的發展。它在原有銅鼓的基礎上進行較大的加工。主要體現在鼓面的裝飾上以及鼓腰的紋飾上：鼓面加以改造，將一些場景如紡織場面、集市場面、祭祀場面等，利用浮雕或者雕刻的方式表達出來；在鼓腰方面注入新的紋飾內容，主要是整齊劃一的樂舞羽人紋飾。

晉寧石寨山銅鼓型貯貝器M12∶2器面最外一圈鑄有婦女十五人徒手環舞(復原后)。(2)云南博物館 ：《云南晉寧石寨山古墓群發掘報告》，北京：文物出版社，1959年版，第78頁。舞者手部飾手鐲、耳部飾帶環，在紋飾布局上基本呈現出統一性。器面的內圈當中鑄有九人，其中四人為歌舞狀，地面放置一面鼓，四人以鼓為中心相對而舞。

江川李家山銅鼓型貯貝器M69∶139蓋面飾圓雕紡織場面。蓋徑略大于底徑，套蓋,蓋與身作子母口,兩側各有上、下二虎耳兩兩相對。器身遍飾縱橫相間的三角紋、同心圓紋、圓渦紋等幾何形圖案。蓋頂雕十人組成的紡織場面，中央的銅鼓上端坐一鎏金女主人，一執傘女仆跪后,前有二女仆跪侍左右，左側者手執食盒,周圍其余六人均在紡織，其中穿梭打緯的織布者四人，理線者二人，此式貯貝器為細腰高體,均為虎耳,蓋頂大多鑄數量不等的立牛,其他題材較少,僅見有紡織場面等。(3)佟偉華 ：《云南石寨山文化貯貝器研究》，《文物》1999年第9期，第56頁。

(三)雙鼓疊置改造型：一上一下兩銅鼓相對疊置加以裝飾

此類貯貝器一改之前取現有銅鼓或者稍做改造作為貯貝器的做法，重新鑄造一種在造型、紋飾方面與銅鼓相似的器物，上下兩器疊置，底部焊接足部，鼓身的紋飾不是利用陰刻或者陽刻的方式加以裝飾，而是澆筑立體的動物浮雕加以裝飾，立體裝飾超越了平面的紋飾裝飾成為貯貝器裝飾的主體風格，達到了既美觀又實用的效果。

疊置造型分為兩種：一種是“一鼓倒置，一鼓扣于其上，內置大量海貝”(4)蔣廷瑜 ：《銅鼓》，北京：人民出版社，1985年版，第87頁。即上方鼓正置疊放，下方鼓倒置。上方鼓底部與下方倒置的鼓部的底部相對契合，并加以足部形成。如江川李家山疊鼓型貯貝器M69∶163。另外一種是“兩鼓相和，內滿貯貝”(5)云南博物館 ：《云南晉寧石寨山古遺址及墓葬》，《考古學報》1956年第1期。，即兩個銅鼓正疊放置，上方鼓無底有蓋面，下方鼓有底無蓋面兩器結合一起，蓋面上飾圓雕人物活動的場面。最典型的就是石寨山疊鼓型貯貝器M71∶142，蓋面飾圓雕狩獵場面，上方鼓胴部飾犀鳥紋飾、腰部飾狩獵圖和圓雕臥鹿、腳邊飾蛇、獸紋等；下方鼓胴部飾鳳紋，腰部飾虎噬牛、牛獸圖和圓錐臥牛等，腳邊飾鳳紋。(6)肖明華 ：《論滇文化的青銅貯貝器》，《考古》2004年第1期，第83頁。目前已發掘出土此類的貯貝器還有：石寨山疊鼓型貯貝器M13∶2，器物沿口上所飾圓雕人物表現的是在路上行走的狀況(7)中國青銅器全集編輯委員會 ：《中國青銅器全集·第14卷·滇昆明》圖26，北京：文物出版社，1993年版。、石寨山疊鼓型貯貝器M6∶1蓋上所飾圓雕人物所表現的是戰爭場面(8)中國青銅器全集編輯委員會 ：《中國青銅器全集·第14卷·滇昆明》圖25，北京：文物出版社，1993年版。。

從以上幾大類別的貯貝器來看，早期的銅鼓貯貝器前期與銅鼓并沒有較大的差別，然而后期出現的平面裝飾更為龐大且具有寫實性和生活化，甚至出現立體浮雕。這不可否認銅鼓的裝飾鑄造藝術影響著貯貝器的發展，它與銅鼓的關系極為巧妙。殘破年久的銅鼓喪失作為樂器的功能，貯貝器的形態建立在銅鼓之上而又區別于銅鼓，其身上既保留了銅鼓本身作為貴器、重器的品質，又蘊含了功能上的生活化，貯貝器集兩者之大成。

二、樂舞裝飾反映滇人社會的主要層面

“滇”是“西南夷”之一的一個古老的部落，古滇人分布的中心在晉寧，它是西漢時期益州郡滇池縣所在地。(9)《華陽國志·南中志》：“滇池縣，郡治，故滇國也。”據近人考證，漢晉時滇池縣即今之晉寧(見《新纂云南通志·地理志》)。獨特的地理環境造就了與其他民族不同的音樂文化，從而使貯貝器有著濃烈的地域風格且生動地體現在其裝飾上。貯貝器的形成來源于銅鼓又區別于銅鼓，其本質與銅鼓相一致。銅鼓不但是一種樂器、重器以及禮器，它還是一種裝飾豐富多樣的工藝品。在文字欠缺的古滇國時代，雕刻或者澆鑄的裝飾不僅僅是帶有裝飾性功能，它更重要的是具有紀念或者記錄某重大事件的性質，與西周青銅器上的銘文所具備的功能如出一轍。因此銅鼓上形象地反映古滇國的社會生活、風俗習慣以及宗教信仰等的裝飾在貯貝器上再一次煥發光彩。

(一) 對自然崇拜的折射

圖一 鼓面太陽紋圖

太陽紋是銅鼓上最早出現、最基本的光體紋飾，居于銅鼓面的中心。銅鼓的光體和光芒相互融合，數目普遍在十二道，呈銳角形。太陽給予萬物生長，帶來生命的繁衍，因此古人對太陽的敬畏是油然而生的。很多文獻都有記古人對于太陽崇拜的記載,如《尚書·堯典》關于祀日的記載、《楚辭·九歌·東君》祭祀太陽的頌歌、北齊魏收《五日》詩說：“因想蒼梧郡，茲日祀東君”等。(10)蔣廷瑜 ：《銅鼓的裝飾》，《銅鼓》，北京：人民音樂出版社，1985年版。除此之外，使用太陽紋裝飾既是對大自然的崇拜和信仰，也是統治者為了加強集權而自我神話的載體。這種觀念也體現在石寨山型銅鼓的鼓面上(圖一)：一道主暈里面一圈展翅的翔鷺圍著太陽的裝飾普遍存在，而且在數目上幾乎是偶數。裝飾上的翔鷺前后往同一方向排列，以太陽為中心，構成一個鎖鏈狀的花環圖案。

圖二 廣南腰部剽牛圖

動物崇拜在滇文化中也扮演著重要的角色。牛是衡量財富的標志，它在滇文化中的形象是最多的，體現了它在古滇人的民族生活中占據的重要地位，并且還對如今的佤族和景頗族地區的風俗活動產生影響。在已經出土的貯貝器或者銅鼓當中，有相當一部分的器物上都帶有澆鑄立體的或者雕刻帶有剽牛活動的紋飾，如石寨山銅鼓型貯貝器M10:53、M1、M14:2、M13:5以及李家山M17:2、廣南鼓腰部等(圖二)(11)摘自汪寧生 ：《試論中國銅鼓》，《考古學報》1978年第2期，第138頁。。

(二)多彩民族生活的反映

銅鼓是古滇國重要的器物，其強烈的節奏感和或歡快或悲傷的情緒容易讓人隨樂起舞。古滇國是一個聚集了多個少數民族的國家，作為禮器、重器或貴器的銅鼓更是民族文化生活的重要載體。貯貝器的形態建立于銅鼓之上，它保留了作為高貴器物的本質，又與民族特色與功能上的生活化相得益彰，這一點在其裝飾上體現得淋漓盡致。

羽人舞蹈紋是銅鼓型貯貝器裝飾中常見的一種裝飾，紋飾圖像繪有頭戴羽冠，身披羽飾，手舞足蹈的人物，與《淮南子》里記載我國南方古代的“羽民”聯系在一起，以羽人舞蹈紋裝飾是一種圖騰崇拜的表現。(12)蔣廷瑜 ：《銅鼓的裝飾》，《銅鼓》，北京：人民音樂出版社，1985年版。(圖三)江川李家山銅鼓型貯貝器M69∶157、M6∶120以及江川疊鼓型貯貝器M69∶171這兩器鼓腰部都鑄刻有羽人舞蹈的紋飾裝飾，充滿古滇國人民熱衷舞蹈的生活氣息。江川李家山銅鼓M24∶36鼓腰部裝飾的羽人持盾圖、開化石寨山型銅鼓腰部裝飾的羽人執弓圖則將古滇國人民英勇善戰的氣概生動地還原在器物上。

圖三 羽人舞蹈圖

古滇國位于滇池水域，湖泊眾多，河流縱橫，得天獨厚的環境促成了水上競渡的氛圍，反映其特色的競渡船紋飾是貯貝器裝飾中獨具魅力的裝飾。人物在船上活動，各種動物鑄刻在船周圍，鳥頭鳥尾的裝飾充滿整條船，整體裝飾復雜有趣，生動活潑。晉寧石寨山出土的一個殘銅鼓片上的船紋裝飾最能表現古滇國“競渡”形式的生動畫面(圖四)：圖中的船為狹長的輕舟，船上的古滇人頭上插羽，每兩人并坐齊劃，船頭一人指揮，船員協調一致具有儀式感。(13)摘自馮漢驥 ：《云南晉寧出土的銅鼓研究》，《文物》1974年第1期，第57頁，圖一四。競渡活動至今仍然保留在傣族潑水節的風俗當中。在潑水節名為“宛帕雅宛瑪”即傣族人民奉為歲首的日子，(14)趙瑛 ：《歲時節令》，《走進中國少數民族叢書“傣族”》，沈陽：遼寧民族出版社，2014年版。激烈的競渡活動將傣族潑水節引向高潮。龍舟扎以彩花，裝扮成魚鳥的形象，隨著鏗鏘有力的號子在整個瀾滄江馳騁。

圖四 競渡紋飾圖

晉寧石寨山銅鼓殘片M13:3上鑄有的船上執戈舞紋飾以及M14：1鼓胸部鑄刻的羽人船上執矛舞紋飾則表現出古滇國士兵勇猛拼搏的精神。從紋飾裝飾可以看出，以舟競渡之戲在古滇國盛行的面貌，從而進一步窺探出勞動號子這一形式在古代滇人音樂生活中的盛況。

古滇人民族生活的面貌還體現在鼓面雕刻的裝飾上。石寨山銅鼓型貯貝器M12:2鼓面雕刻有兩圈舞蹈圖(圖五)：外圈殘缺，刻有滇人婦女張開雙手的舞蹈手勢，舞者手部飾手鐲、耳部飾帶環，每間隔一人地上擺置一器皿或花叢。內圈以銅鼓為中心，雕刻正揚臂舞蹈的滇人男性和女性共九人，部分舞者手持花紋裝飾盂狀物而舞。外圈滇人婦女雙手張開的舞蹈手勢疑是當今云南傣族孔雀舞蹈手勢的縮影，內圈手持花紋盂狀物而舞的裝飾又與當今哈尼族的煙盒舞以及碗舞有相似之處。(15)汪寧生 ：《“滇”人的經濟生活和社會生活》，《云南青銅器論叢》，北京：文物出版社，1981年版。其裝飾體現了銅鼓在其音樂生活中的地位之余，更好地展示了古代滇人音樂生活的真實面貌及其能歌善舞、熱情洋溢的民族特質。它既是古代六代樂舞的繼承與體現，也是影響民族文化中的一個重要元素，如今瑤族以及云南景頗族的巫師在祭神時，頭上插上羽毛正是其獨特元素的體現。這突出了古滇國地方性文化特色之外，從舞蹈雕像的整齊性來看，原始歌舞開始逐漸走向嚴格化和規范化，這與漢代時期封建背景下的樂舞制度是離不開的。

圖五 貯貝器M12∶2鼓面舞蹈圖

(三)社會形態的寫照

在其栩栩如生的裝飾內容中，農業、手工業中的勞動場景、形象生動的殺人祭祀場景以及豐富多彩的民族生活場景等盡在其中，復雜卻較為完整地勾勒出古滇國社會形態發展的輪廓，是古滇國社會生活的縮影。

古滇國于元封二年降于漢仍受“復長其民”之寵，地雖小影響卻大，這與滇統治下軍隊武器設備的先進和軍隊戰斗力強是有一定的關聯。滇人進行戰爭狀態的描繪在幾件出土的圓雕人物戰爭場面貯貝器蓋上就有所體現，如石寨山M6∶1疊鼓型貯貝器、M13∶356洗型貯貝器等。戰爭過后，失敗方向優勝國納貢的場面描寫也在貯貝器上有所描繪，如石寨山疊鼓型貯貝器M13∶2，兩鼓連接處刻畫一圈人物，牽牛羊或肩負盾牌等雕刻盡在其上。其中有4位辮發、著長褲者與滇人服飾裝束略有不同，故表現為古滇國其他地區向其納貢場面，(16)汪寧生 ：《晉寧石寨山青銅器圖像所見“滇”人的經濟生活和社會生活》，《民族考古學論文集》，北京：文物出版社，1989年版。這展現出戰爭過后國與國之間的等級形態，也側面表現出古滇國的繁榮。石寨山筒形貯貝器M10∶53蓋面(圖六)澆鑄的是四牛和配件騎馬的騎士，為表明其尊貴身份還鎏上一層黃金。此貯貝器的主題明確，展示了階層與階層之間的等級形態，表現了古滇族統治者炫耀權威、夸示富貴的浮夸審美心理，同時也反映了奢靡的上層生活風俗。

圖六 鎏金騎士圖

石寨山貯貝器M12∶2胴部描繪出更圖和M12∶1腰部的獻糧圖，反映古滇人鋤耕時期農業狀況。圖中婦女在農業生產中擔任主要工作的居多，階級劃分和等級差別明顯、社會分工明確，是農業處于鋤耕階段的鮮明現象；石寨山貯貝器M12∶1蓋上放牧圖反映出畜牧狀況；反映祭祀儀式場面的有石寨山鼓型貯貝器M20∶1蓋上裝飾圓雕人物祭銅鼓場面、石寨山桶形貯貝器M12∶26蓋上裝飾圓雕人物詛咒儀式場面、石寨山M20鼓型貯貝器鼓面是立體的祈年場面浮雕等。裝飾場面描繪的增多，是克服繁瑣禮儀規定的表現，是制作工藝取得成就的體現，也是奴隸主階級強調政教功利傾向的烙印。

綜上所述，從貯貝器的裝飾可以看出，貯貝器和銅鼓兩者所蘊含的文化內涵的共性折射出滇人的社會面貌：作為古滇國特有的文化符號，不斷受到統治者的重視和青睞。它是國家地位與財富的象征，代表了統治階級至高無上的權利；它是階級生活的生動寫照，反映了奴隸制社會的階級性；它也是社會形態發展到一定程度的反映，代表了古滇國青銅文化在歷史發展長河中不可或缺的地位。貯貝器和銅鼓兩者彼此滲透、彼此融合，是古代滇人音樂生活中重要的載體，更是反映古代滇人社會側面與全面的珍貴的無字史料，成為古滇國青銅文化中最璀璨的一筆。

三、樂舞俑的形態與組合特點

古滇國樂舞文化生活是當時滇人生活當中的一部分，貯貝器作為古滇國“國之重器”，器物裝飾上樂舞俑的形態與不同場合的分布組合特點是與其他樂舞文化有所不同的例證，是其魅力所在，在一定程度上體現出古滇國音樂生活的面貌。

江川李家山銅鼓祭器M69∶162的鼓面上(圖七)，澆鑄著四個樂舞俑，四人踏鼓而舞。在晉寧石寨山貯貝器M12：26蓋面上的“詛盟”和M1：57a“報祭”(17)馮漢驥 ：《云南晉寧石寨山出土銅器研究——若干主要人物活動圖像試釋》，載《云南青銅器論叢》，北京：文物出版社，1981年版。場面中，都擺放了兩面約人高的銅鼓，這表明在古滇國樂舞生活當中，銅鼓作為祭器存在于其中且踏鼓而舞的形式是存在的，滇人跣足的習慣也為踏鼓而舞增加了風俗性。鼓面澆鑄的四個舞俑皆相互背對內，面朝外，環鼓邊東南西北四面而立，這種組合特點與封建社會背景下的音樂制度是離不開的。由于功能上的轉化，此銅鼓四個舞俑所站的位置以及所表現的舞蹈有明顯的祭祀寓意，古今中外都有面向四方祭祀而舞的形式。樂舞俑耳部、頸部佩戴環狀物，雙手打開，跣足而舞，這在石寨山銅鼓型貯貝器M12∶2鼓面外圈上的人物刻畫上也有所體現，這是古滇國特有的少數民族舞蹈元素。表現舞蹈場面的還有李家山銅鼓型貯貝器M24∶36器身上表現萬舞的紋飾以及石寨山銅鼓型貯貝器M13∶3表現葫蘆笙舞的紋飾(18)李坤聲 ：《云南藝術史》，昆明：云南教育出版社，1995年版，第124頁。。

圖七 M69∶162鼓面舞蹈圖

石寨山20號墓出土的鼓型貯貝器，鼓面是立體的祈年場面浮雕(圖八)。該貯貝器由銅鼓改造而成，該面上澆鑄34個人物以及5個動物，3個疊成柱狀的銅鼓位于正中。整個場面布局為：鼓柱旁邊以乘肩輿貴族婦女為中心，率領頭部頂筐者、肩荷鋤頭者以及手執點播種棒者以及一些仆役。另一側是臨刑的人牲以及悲痛欲絕的受難者的親屬，還有席地而坐的滇族婦女，其間還摻雜一些看客。從鼓面澆鑄的浮雕布局結構來看，一邊為身邊著圍繞仆役，充滿著高貴氣息的上層階級，一邊為勞苦大眾，艱苦耕作的畫面，體現著古滇國鮮明的等級化社會形態。從整體布局來看，澆鑄的浮雕以鼓柱為中心，兩邊刻畫不同階級的生活形態共同構成整體畫面，體現了銅鼓作為重器的本質在古滇人的文化信仰中的地位。

圖八 祈年場面浮雕圖

石寨山貯貝器M20∶1蓋上澆鑄浮雕描繪殺人祭祀場面。中間以三個銅鼓相疊為界限，將全場讓人物分為兩個場景。其中一個場景為：一位滇人婦女坐于一乘肩輿內，四名滇族男子抬之。肩輿周圍有若干人等，或手中持物，或向滇人婦女跪拜。另一場景為一組18人，有木牌捆綁梳辮男子、作兩手抱頭狀婦女、無頭倒地者等。而貯貝器M1蓋上澆鑄的殺人祭祀場面(圖九)，中心有一刻畫蛇浮雕柱，柱頂帶有虎裝飾，兩個巨型銅鼓安放在鼓的兩邊，其他布局與M20∶1基本相同。

西南民族風俗當中，立柱圍繞活動是一個普遍的現象。立柱的形式多種多樣，人們圍繞其舉行歌舞活動和宗教祭祀活動。從上述兩貯貝器澆鑄的裝飾上來看，兩大活動場面均以立柱為中心，兩邊分別進行不同的場面活動。“柱”又是其活動的中心，用以動物裝飾體現古滇民族的自然信仰崇拜，用銅鼓疊置成柱更顯示其作為貴器之本質在古滇人音樂生活中的地位。這樣的風俗習慣還一直影響至今，當今云南景頗族每年春季的“總戈”活動還存在著立柱的風俗習慣，廣場上直立扁平狀以紅、白、黑顏色繪制花紋裝飾的木柱，景頗族人民圍之舞蹈終日。再如云南臨滄拉祜族村落中心放置數根花紋木柱，認為是保護的神靈物化所在，體現其民族宗教信仰。

圖九 殺人祭祀場面圖

另外，石寨山銅鼓型貯貝器M12∶2器面內圈鑄有的九人圖，舞者著對襟長衫，梳綁發髻，統一佩戴二環以及手鐲。地面放置一面小型銅鼓，舞者相對而舞。畫面中以銅鼓為舞蹈中心，也體現其作為舞蹈道具以及樂器在古滇人音樂生活當中的重要作用。

從上述貯貝器樂舞俑的形態以及組合特點來看，古滇人的音樂生活形式是豐富多樣的，等級化、風俗化是其音樂生活形態的顯著體現。以鼓為中心，以貴為主軸是古代滇族音樂生活的主要布局。古代滇人圍繞國之貴器、重器相伴而舞，不僅體現青銅器作為貴器的本質在滇族人民心中的地位，還是對其神化的一種形式。將權貴形象以及自然崇拜的對象放置場面裝飾的中心，一方面折射不同階級的心理特點以及生活風貌，另一方面表現古滇族“王權至上、神靈至上”的文化信仰。

四、滇人社會樂舞功能分析

貯貝器來源于作為古滇國“國之貴器”的銅鼓，將古滇國文化生活裝飾在貯貝器上，祭祀、娛樂、生活、農耕等各大場面的刻畫淋漓盡致，體現了貯貝器保存滇人文化習俗、反應社會形態的功能。它不僅是研究古滇國歷史不可或缺的實物資料，其裝飾也是獨具較高藝術價值，使喪失作為樂器功能的“國之貴器、重器”再一次煥發獨特的魅力。

通過樂舞俑的形態以及鼓為柱、以貴為中的布局組合特點可以反映出古滇國音樂生活形態是具有階級性的，滇人社會中的樂舞功能是通過裝飾的生活畫面以及文化信仰來體現的。隨著經濟的繁榮發展，古滇人的審美習俗不斷提高，促使了人物眾多、情景復雜、主題深刻的場面鑄像出現，是貯貝器裝飾藝術的巔峰。場面澆鑄的多樣化側面地反映了樂舞在不同場合上的功能更加豐富，象征著古滇國多彩的歷史音樂生活。

其一，神秘莊嚴的儀式功能。在封建奴隸制社會當中，祭祀活動是統治者最為重視的活動之一。正所謂“國之大事，在祀與戎”，因此在具有貴器性質的貯貝器上澆鑄有重現某國之大事場面的浮雕模型，這些場景的內容包括有：“詛盟”“祈年”“報祭”“剽牛”等儀式，并且伴隨著擊打銅鼓、沙鑼、錞于，吹匏笙，歌舞雜沓進行，帶有濃厚莊嚴的宗教色彩。李家山銅鼓型貯貝器M69∶157圓雕人物活動場面表現的是春季播種的祭祀活動；石寨山桶型貯貝器M12∶26描繪的是詛盟儀式的活動場面，畫面壯觀、情節復雜、人物眾多，將歷史生活畫面和嚴格的禮制真實地描繪出來；石寨山銅鼓型貯貝器M1描繪的則是慶豐收報祭的活動場面(19)馮漢驥 ：《云南晉寧石寨山出圖銅器研究》，見《云南青銅器論叢》，北京：文物出版社，1981年版。，畫面中前區以鼓柱為中心，周圍肅立有在祈禱的、跪地禮拜的、貢獻祭品的等諸般活動的人。在這些場面當中，滇族樂舞發揮了重要的作用，給儀式活動帶來神秘感、莊重感，進一步達到統治階級利用宗教儀式鞏固政權的目的。

其二，妙趣橫生的娛樂功能。打秋是我國古代一種既是娛樂又是舞蹈的活動，江川李家山墓地24號墓出土的銅鼓腰部就鑄刻一幅為打秋場面的圖畫。圖中中心為一柱，柱頂有一可以轉動的圓盤。圓盤立在柱頂的豎軸上，盤軸系有四根繩并在繩末另系一環，四名羽人執環旋轉跳躍之。(20)云南省博物館 ：《云南江川李家山古墓群發掘報告》，《考古學報》1975年第2期。《黔書》云：“春日立木于野，曰鬼竿，男女旋躍而擇偶”，當代云南哈尼族每年的“苦扎扎節”就有打秋祭祀天神的儀式。除此之外,古滇國境內水域遼闊，河流縱橫，湖泊眾多，古滇人龍舟競渡，舞者手執舞具于船上盡情舞蹈。晉寧石寨山出土的一個殘銅鼓片上的船紋上，頭上插羽的古滇人在船上活動，每兩人并坐齊劃，船頭一人指揮，船員協調一致，整齊劃一。各種動物鑄刻在船周圍，鳥頭鳥尾的裝飾充滿整條船，整體裝飾復雜有趣，生動活潑。是古滇人船上舞蹈的生動寫照，體現出滇族樂舞的娛樂功能。

其三，民風濃厚的禮俗功能。古滇國是一個多民族的國度，滇族樂舞充滿著民族元素。在祭祀風俗當中，古代滇人祭祀場所大多立有銅柱，它不僅僅是祭祀的神壇也是神靈的象征。古滇人以柱為中心，相伴而舞舉行儀式。《南詔圖傳》畫卷上著名的“南詔鐵柱在今彌渡縣太花鄉鐵柱廟內，每年農歷正月十五附近的彝族、白族人民都要結伴攜酒，到鐵柱廟舉行祭祀儀式。(21)高靜錚 ：《從出土器物看古代滇國習俗》，《南方文物》2005年第2期。跣足而舞也是古滇民族樂舞當中的獨特風俗，這是由于古滇國特殊的地理環境和自然環境造成的。石寨山銅鼓型貯貝器M12∶2鼓面雕刻有的內外兩圈舞蹈圖，圖中的舞者皆是跣足而舞。外圈刻有滇人婦女張開雙手的舞蹈手勢，舞者手部飾手鐲、耳部飾帶環，每間隔一人地上擺置一器皿或花叢。內圈的畫面布局以銅鼓為中心，雕刻正揚臂舞蹈的滇人男性和女性共九人，部分舞者手持花紋裝飾盂狀物而舞。江川李家山銅鼓祭器M69∶162的鼓面上澆鑄著的四個樂舞俑，耳部、頸部佩戴環狀物，雙手打開，也是跣足而舞。《蠻書·夷蠻風俗》記載：“俗皆跣足，雖清平官、大軍將亦不為恥”，更加說明跣足而舞的普遍性以及滇族樂舞風俗性。

總而言之，這些樂舞裝飾真實地反映了滇人社會樂舞的功能，同時也表明了古滇國音樂生活是非常豐富多彩的。事實表明，滇國的民族習俗不勝枚舉，有些古老的樂舞風俗形式還在當代云南少數民族地區仍然沿襲，其功能影響頗深。

結 語

貯貝器的形態建立在銅鼓之上，殘破年久的銅鼓喪失作為樂器的功能，但其貴器的本質以及祭祀功能尚在。貯貝器對其的借用或者改造使其功能再度優化，保留了作為貴器的本質。注入生活畫面的浮雕或者紋飾雕刻，將生活化氣息運用在功能上，說明古代滇人對貴器注入生活化裝飾產生濃厚情趣，進一步致使這一現象的普遍存在。

作為“國之重器”的貯貝器是古滇國特有的青銅器物，與具備重器性質的銅鼓一起鑄就西漢時期古滇國特有的文化現象。青銅器是古滇國封建統治制度的一種物化，反映出統治階級身份地位。作為古代少數民族的古滇國，歷史存在時間較短，很少使用文字，典籍也很少記載，在古代音樂史研究中仿佛給我們蒙上一面紗，而貯貝器上以紛繁復雜的平面雕刻紋飾或者立體澆鑄的場面描寫反映出滇人社會的方方面面，是其音樂文化的載體、民族文化的備忘錄，恰恰是我們窺探古滇國音樂文化生活的重要工具。