文化情感動員：《晉察冀畫報》的圖像實踐和視覺說服

[摘要]一個時代的攝影攝像，往往象征了該時代的社會文化和信息觀念?；诳箲饡r期中國社會的文藝制度和鄉村結構以及“攝影武器論”的攝影觀念，《晉察冀畫報》及其畫刊系列從“民間”和“文化情感”立意，通過“血的控訴”與勝利圖景的告慰、“古長城”“毛澤東”形象的視覺符號化以及將中國政治文化置于國際輿論場等視覺說服技巧，構建了一套服務于解放區革命意識形態的視覺符號，制造民眾的身份認同，實施文化情感動員。但這種視覺實踐未能因時而變，導致“攝影八股”的滋生，部分消解了圖像的動員力量。

[關鍵詞]《晉察冀畫報》;視覺符號;民間化;文化動員;情感認同

[中圖分類號]G219.29

[文獻標識碼]A

[文章編號]1008-1763（2020）06-0154-07

在敵后抗日根據地的華北邊區，諺語“陜甘寧的廣播，晉察冀的銅版”廣為流傳，這是人們對八路軍創造了邊區兩大奇跡的贊美。其中，“廣播”指的是延安新華廣播電臺，而“銅版”指的就是晉察冀邊區的《晉察冀畫報》。一種畫報的出版發行，為什么被稱為“一大奇跡”？這種奇跡經由怎樣的攝影實踐和視覺說服得以建構出來？與邊區同期的《晉察冀日報》相比，它提供了怎樣不同的觀看方式和產生了怎樣的社會影響？

要回答這些問題，一種探討視覺影像的批判性方法就成為了必要。按照英國學者吉莉恩·羅斯（Gillian Rose）的邏輯，置身當下的歷史語境，“思考影像的作用（agency of the image），思考觀看的社會實踐和效果，并反省各種觀眾（包括學術批評）觀看的特殊性”，探究《晉察冀畫報》以圖像的特殊方式為詮釋和再現世界提供了怎樣的“觀看之道”，以此進一步創新該畫報的研究。

以往的相關研究，主要從攝影史、畫報編年史、人物研究、回憶錄等角度，描述畫報的創辦過程、歷史地位和貢獻等。這些研究或是搜集整理了文獻史料，或是提供了一種“圖像證史”的文本分析樣本，即畫報傳遞了哪些新知的研究（如行龍、吳果中的研究）。近年來，相關研究出現了圖像的政治宣傳、圖像的戰爭動員、群眾話語體系的視覺化建構等多種視角，令人耳目一新。但某些研究難免簡化了圖像生產的視覺機制，尤其是忽略了抗戰時期中國政治文化制度和鄉村社會文化結構對畫報話語體系建構及意義表達所產生的爭奪性影響。

基于以上的學術思路，文章試圖立足“生產（production）影像的地點”“影像（image）自身的地點”和“影像被各種觀者（audience）觀看的地點”，遵循每種地點“技術的”“構成的”和“社會的”三種面向或模態，從“民間化”和“文化情感”切入，以《晉察冀畫報》及其出版物為對象，考察邊區的攝影實踐如何通過構建視覺符號以呼應中國的文藝制度、鄉村結構和工農大眾的文化情感，實施輿論動員。

《晉察冀畫報》是抗戰時期中國共產黨在華北敵后根據地直接領導和創辦的第一個以照片為主、對解放區新聞攝影和畫報事業的發展具有重要影響的新聞攝影畫報。1937年11月，晉察冀軍區司令員兼政治委員聶榮臻電召被稱為敵后抗日根據地第一位專職攝影記者沙飛至阜平，任命其擔任政治部編輯科科長兼抗敵報社副主任，與助手羅光達一起籌備畫報出版事宜。1942年3月20日，《晉察冀畫報/時事?？纷鳛楫媹笤嚳靼l刊。1942年5月24日，晉察冀畫報社于河北平山縣支角溝正式成立。1942年7月7日，《晉察冀畫報》第1期正式出版，至1947年12月，畫報共出版13期，共印刷三萬二千份。另外，畫報社還出版了增刊3期、月刊3期、旬刊6期、號外4期、半月刊2期、叢刊4期、季刊1期、《晉察冀畫刊》44號、《毛主席近影集》1期和攝影業務類刊物《攝影網通訊》17期，共印刷近兩萬份，由此構建了以《晉察冀畫報》為中心的出版物體系。這些刊物在敵人“掃蕩”異常頻繁的敵后抗日根據地和物質條件極度困難、攝影專業技術人員極度缺乏的落后農村得以創辦并傳播開來，發揚了中國共產黨倡導的爬山鉆洞的“游擊辦報”理念，克服了遠大于《晉察冀日報》在照相機、膠卷、放大機和攝影專業人才方面的困難，并逐漸成為解放區新聞攝影和畫報事業方面的“排頭兵”，彰顯了圖像宣傳和視覺動員的一個“奇跡”。

追溯中國共產黨的宣傳歷史，發現將“革命”視覺化、在視覺意象中塑造民眾的文化情感意識，是中國共產黨形象動員的一貫策略。如，中國共產黨早期領導者試圖通過“對一系列符號資源（如宗教、儀式、修辭、服飾、戲劇、藝術等）的戰略性運用”和“對地方文化（包括語言、文學、藝術、符號象征、社會意識、社會組織形態）的適應和運用”，爭取民眾支持，發起安源革命等。1942年2月，聶榮臻在指導《晉察冀畫報》的創刊時提出：“要把邊區抗日軍民對敵英勇斗爭的光輝事跡真實地報道出來，鼓舞人民更勇敢地進行斗爭，同時要把我們的正義事業和斗爭事跡告訴邊區以外的人，爭取一切愛好和平的人們對我們的支持。”這意味著，《晉察冀畫報》要立足“內鼓動”“外宣傳”的雙重角色。在中央“為工農兵服務”的宣傳政策和沙飛“攝影武器論”的影響下，《晉察冀畫報》試圖突破“書寫文字”的限制，拓展到以“能夠給予不易閱讀的人以信息”、“直接性和權威性遠勝于文字記述”的“視聽文化”為特質的領域，采取更為民間化的文化辭令，將新的訊息更有效地帶到民間。同時，致力于將人們熟悉的文化資源進行圖像化整合，消弭不同階層之間的文化鴻溝，制造新的承諾。從新聞攝影、美術、文藝三大專欄的設置和戰爭、革命、生活三大主題的視覺化構建來看，遵循人道主義和國際主義的視覺視野，運用文化置位視覺說服技巧實施文化情感動員，是《晉察冀畫報》及其出版物進行圖像生產的視覺邏輯和話語策略。

一 “血的控訴”與勝利圖景的告慰

控訴戰爭、譴責殺戮主義和煽動復仇情緒是《晉察冀畫報》進行抗日宣傳的重要視覺策略。第1期“血的控訴”（見圖1）呈現了1941年日寇對晉察冀邊區抗戰陣亡烈士紀念塔和烈士公墓的摧毀、1942年6月被毒氣害死的北坦村幼兒、被日寇奸后刺死的婦女同胞、“老人的哭泣”“全家的逃離”等凄涼悲慘圖像;“日寇燒殺潘家峪”（第3期）圖文呈現了日本法西斯對冀東人民的燒殺，“哪一具是自己的親人？！”“老人的慘尸”“母親的骷髏”“慘死在日寇刀與火之下的中國兒童”等照片再現了1033名慘死者的尸體和斷壁殘垣的瓦礫，在“死者已矣，仇恨未了！……為潘家峪的死難同胞復仇”的文字吶喊中激起中國同胞的戰斗情緒?！稌x察冀畫報/叢刊》之二的專輯《晉察冀的控訴》刊載近五十張照片，揭露日寇的“三光政策”“人圈”“用毒瓦斯殺人”“搶劫糧食”等暴行畫面，構建晉察冀邊區人民“沿門求乞”“無家可歸”“尸體遍野”的悲慘形象，發出“此恨難消”“冤仇何時了？”“向全世界控訴”的吶喊，并在“仇恨似火，群力如山”（第7期）的圖像空間書寫憤怒的譴責。“一二·一兩周年紀念特輯”（第12期）喊出了學生反內戰、反饑餓、挽救教育危機的口號“我們絕不愿因內戰而餓死了”，表達全國民眾渴望統一與和平的共同心愿。

在控訴的同時，《晉察冀畫報》圖文描述了抗戰勝利的情景。

首先，一幅幅勝利照片的刊載，增強軍民對于中國共產黨及其軍隊的歸附性依賴。第1期到第6期均辟有專版，公布邊區的戰利品，展示八路軍戰斗勝利圖景。第5期開辟“晉察冀邊區北岳區反‘掃蕩’戰役戰斗英雄戰斗模范大會”專號，中央的慰問電、104人的光榮榜、典型人物的圖文報道以及“讓地雷活起來”的歌曲、圖像、文字、樂譜合力打造了群英會氣勢，試圖通過“無限的光榮”和“中共是抗日行動力量的主體和正義化身”的話語力量，喚起民眾的欲望和激情。

其次，“邊區人民與子弟兵血肉相關”“八路軍和老百姓是一家人”（第1期）的和諧畫面得以構建。在“反掃蕩中的鋼鐵的團結：八路軍與老百姓”（第5期）、“邊區人民擁護英勇抗敵的八路軍”（第7期）、“八路軍為人民利益而戰”（第9、10期合刊）、“黨政軍民一齊下手，熱烈進行防旱備荒”（第3期）、“邊區人民踴躍參軍”（《晉察冀畫報/時事?？罚┑蓉S富的圖像空間里，視覺表述了軍民一家的文化情感。尤其是《晉察冀畫報/叢刊》之一的專輯《八路軍和老百姓》，刊登五十張照片，設置“擁政愛民”“擁軍優抗”兩個專欄，塑造了一支“愛民如玉，殺敵似虎”的人民軍隊形象，同時也呈現老百姓對八路軍的真摯愛戴：婦女們趕制被服、給駐扎部隊送飯送水、給傷病員洗衣洗被子、組織擔架隊和配地雷隊、送子參軍等。“如果共產黨沒有表現出是為農民利益而斗爭，并且采取符合農民習慣的地區主義習慣的方式而行事的話，農民是不會情愿、更不會堅定地為紅軍提供這種支持?！碑媹蟀凑铡败娒裼H如一家”利益共構的話語架構，遵循“自從來了八路軍，黑夜的中國透了明，苦難的人民翻了身”的情感表述，強化“軍政民更加團結，建設民主繁榮的新中國”的政治文化共識。

最后，《晉察冀畫報》不遺余力地圖文宣傳對被俘和歸誠的敵偽官兵所進行的改造和友愛的人道主義政策?！皟灤敗保ǖ?期）刊載日本俘虜悠閑地釣魚以及與中國軍民一起唱歌、歡宴的快樂照片，同時宣稱：“我們保證其生命的安全，并以兄弟之誼待之?！薄艾F在我們的部隊、機關、學校里，都有很多日本朋友在工作著、學習著，他們成了我們親愛的戰友。”同期“將軍與幼兒”四幅照片（見圖2）刊載聶榮臻派人將百團大戰中解救的兩個日本小女孩送回的情景。照片采用豎排式，以日本小女孩為主體，以將軍的關愛為主線，直觀地講述了中國共產黨人道主義的生動故事。四十年后，《人民日報》以此歷史存照，刊發姚遠方《日本小姑娘，你在哪里》一文，再次見證中國共產黨人類關懷的重要意義和歷史價值。

正如蘇珊·桑塔格所說：“戰爭受害者的照片本身，就是一種辭令。它們反復強調、它們簡化、它們煽動、它們制造共識的幻覺。”《晉察冀畫報gt;的攝影實踐，通過制造仇恨和勝利景象，在制造民眾從“翻身”到“翻心”的共識幻覺上是比較成功的。

二 “古長城”“毛澤東”形象的視覺符號化

精心安排象征符號，就可以“制造同意”，“誰抓住了這些能夠將目前的公眾感情包含起來的象征，誰就控制了制定公共政策的大多數機會”?！稌x察冀畫報》通過建構古長城和毛澤東形象等象征性視覺符號，實施對大多數民眾的說服。

“古長城”是沙飛鏡頭的主要意象，被賦予保家衛國的民族主義情感。據統計，沙飛一共拍攝了二十九張以“長城”為中心或背景的照片，通過“長城”與“戰士”兩種元素的內在勾連，“把古代抵御外族入侵的長城與當時由革命戰士用自己的身軀組成的‘血肉長城’毫無保留地攝入鏡頭”，“暗示共產黨與中國的歷史與未來相連接”的戰爭宣傳意圖。這些照片部分刊登在《晉察冀畫報》。如，創刊號封面是1937年10月所拍的“塞上風云”（又名“八路軍挺進長城”，見圖3）。圖片主體是在廣闊藍天映照下巍峨挺拔的長城和高聳的烽火臺，而烽火臺底部行進的楊成武支隊和烽火臺頂部守衛的哨兵，增強了畫面的戰斗氣勢;該期還刊登“浮圖峪戰后檢討會”圖片，報道了1938年浮圖峪戰斗中八路軍在長城嶺上召開戰后檢討會的情景。第4期“轉戰在喜峰口外的晉察冀八路軍”，是1937年沙飛拍攝的《戰斗在古長城》組照的代表作。但據考證，其真正的拍攝地點不是河北唐山遷西縣的喜峰口，而是河北淶源的浮圖峪，從而引起了眾人不斷的爭議。第3期“突破偽滿國防線，轉戰古長城內外”刊登了三幅含有長城意象的照片，由“結成一座抗日的新長城”延伸至“民主之光，筑成我們新的長城”（第1期）的多重象征性含義，表達“我軍威武，抗戰必勝”的激越情感和文化共識。

革命領袖的偉岸形象也是《晉察冀畫報》盡力呈現的。盡管在創刊號封里刊有杜芬所做布畫《在毛澤東的旗幟下》和毛澤東語錄“所謂新民主主義的文化，一句話，就是‘無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化’”，意在傳達這是毛澤東領導下的中國革命以及對于中國革命的宣傳，但從畫報的內里來看，聶榮臻的題詞占一個版面的巨幅照片，蕭斯（鄧拓筆名）所撰寫的“晉察冀舵師聶榮臻”占十三個版面的長文介紹，與“將軍與幼兒”中聶榮臻親民、友愛的國際主義英雄形象的圖文建構相呼應，讓聶榮臻成為畫報的視覺焦點。但自第4期始，毛澤東視覺形象漸入大眾視野。第4、5、6期正文首頁均刊登毛澤東的巨幅肖像，毛澤東眉毛緊鎖、但目光深邃堅定;第2頁刊登“毛澤東同志略歷”一文，稱贊“毛澤東同志是中國共產黨的天才領袖，也是全黨和全國人民所敬愛的領袖”。饒有趣味的是，在“戰斗英雄戰斗模范合影”的照片中，毛澤東的圖像被合影者立于照片的中心位置，這是一種對圖像的再次圖像化，是一種攝影的攝影，體現了毛澤東形象在英雄模范心中的神圣化地位;第8期刊登了兩幅1944年9月毛主席接待美國盟友的照片：一是在陜甘寧邊區練兵比賽大會現場，毛主席與前來調研的美軍觀察組成員歡談之情形;二是毛主席接受美國著名記者麥金生氏訪問之情形，塑造了毛主席熱情好客、平易近人的外交家形象。第9、10期刊載1944年鄭景康攝制的《毛澤東在延安》肖像巨照和王朝聞制作的毛主席肖像雕塑圖片。尤其是莫璞畫作“毛主席與勞動英雄的會見”（見圖4），據作者描述，該畫描繪了毛主席親臨陜甘寧邊區第二次勞動英雄大會，老英雄孫萬福一見到毛主席，便上前抱住毛主席說：“我的好主席，要是沒有你，咱們窮人一輩子都翻不了身啊！”在場的勞動英雄都非常興奮，向毛主席宣誓：“毛主席，咱們一定永遠跟著你，為了保護我們的好生活，我們一定和那些反動派斗到底?！边@幅畫，就是孫萬福高興地抱著毛主席的情景。

1945年12月22日，晉察冀畫報社在張家口編輯印制的《中國人民偉大領袖毛主席近影集》，更是對毛澤東形象進行了集中的符號化構建。這是我國出版最早的一本毛澤東影集，采用銅版紙精印，內刊毛澤東題詞“為人民服務”和十一張毛澤東照片，其中包含三張單人的肖像照。該影集發行五千冊。信息的規?；尸F意味著毛澤東形象出現了由視覺圖像向視覺符號的演化，進而占據了視覺象征體系的焦點位置。

三 中國政治文化置于國際輿論場的交流與傳播

《晉察冀畫報》的攝影實踐，注重本土思想文化的國際化改造，力圖將抗戰決心和必勝信心等情感立場置于國際輿論空間，贏得國際共產主義的有力支持，并敦促世界輿論對日譴責。

“借他人之口為我說話”的動員技巧在《晉察冀畫報》中多次被采用。創刊號刊登了國際友人、原燕京大學物理系主任班·威廉（William Band）和原燕京大學經濟學導師林·邁可（Michael Lindsay）的題詞。第2期刊有班·威廉、克蘭爾合寫的《晉察冀邊區參議會觀感》，認為這個議會“真正具有全民的性質”，“所有的人：地主、農民和政府工作人員等都以誠懇的、友誼的和深思的態度來進行討論”，這“啟示了將來中國的繁榮”，表明“政府是真正人民的政府”“真正的民主”。文章最后高喊“團結抗戰！團結建國！中華民國萬歲！萬歲！萬萬歲！”口號。第6期“白格里歐在晉察冀畫報社”（見圖5）報道了美國援華志愿兵、美國第十四航空隊中尉飛行員白格里歐參觀晉察冀畫報社后的感受：“噢！這些照片仿佛自己就會說話似的，我一看就能明白?！薄皬倪@些活生生的場面里，我已經看到七年來晉察冀八路軍和邊區人民是在如何艱難困苦中堅決英勇地抵抗日本法西斯強盜，保衛著自己祖國的領土?！辈⑶?，白格里歐離開畫報社時做了如下題詞：“我愿意向八路軍年輕人員表示感謝和贊揚。你們有一種大無畏的精神，……由于你們的勇敢與創造，證明你們定能得到一個結果——勝利，但我希望你們將有更多，以使反法西斯斗爭迅速勝利結束?！?/p>

將中國政治文化和抗日立場置于國際輿論場的信息潮流中，傳播國際人士的贊美遠勝于自我標榜的輿論影響力，使用這種動員手段是基于《晉察冀畫報》“反映子弟兵的光輝戰績、偉大英勇勝利，教育全邊區黨政軍區”和“報道全邊區的新民主主義的建設，傳播到敵占區大后方和國際上去”的內容定位，也是聶榮臻創刊號題詞中所體現的告訴全世界的正義人士，晉察冀的人們“在東方是如何在艱難困苦中抵抗著日本強盜”的視覺實踐。如此不難理解，《晉察冀畫報》在“敵偽歸誠”的專題里視覺描述日軍心悅誠服的歸順，接受中國共產黨的物質待遇和精神滋養，也是出于同樣語境下的風潮鼓動和革命動員策略。“中國抗日”和“中國革命”被視覺化，在全國乃至世界造就了屬于它的意識形態的“形象崇拜”，在文化共識、情感認同、心理滿足的視覺修辭中宣傳、動員和組織群眾。

四 余論：“文化奇跡”與“攝影八股”

《晉察冀畫報》及其視覺文化生產所面臨的歷史處境是鄉村中國和農民動員，所面對的是“絕大多數近乎文盲的農民和與此狀況相關的農村口傳文化背景”。置于這種獨特的歷史背景和文化語境，《晉察冀畫報》通過對控訴與勝利、古長城與毛澤東等視覺符號的民族主義和國際輿論場的世界主義符號的專題式和規?；硎?，體現出一種圖像實踐的視覺秩序：文化情感的視覺化動員。這代表了抗戰時期中國的攝影實踐和輿論動員從城市轉向農村的視覺個案，也代表了中國邊區農村一次現代化意義上的視覺啟蒙與媒介革新。沙飛和羅光達1939年1月在平山蛟潭莊舉辦的攝影展覽可以為證。二百余幅在鄉村街頭展出的抗戰照片，將觀看者呈現出來的“趕廟會”式的熱鬧、初見照相機的陌生感和恐懼感，以及對照片的新鮮感、親身人了照片的興奮感和優越感、日本俘虜看到日本兵屠殺中國民眾的照片而毅然參加反戰聯盟的震動感等情景表現得淋漓盡致。于僻遠的農村來說，如此逼真的機械攝影、從未有的“我”的入鏡，以及對“不識文字”的老百姓和八路軍戰士也能看懂的感召力，第一次喚醒了觀看者的主人翁和主體性意識。與《晉察冀日報》相比，圖像的具像美彌補了文字的抽象性接受的缺陷。攝影術的現實反映、圖像的真實感、觀看者觀看自身的方式，激起了沙飛與羅光達等人試圖通過創辦畫報呈現邊區文化，實施視覺啟蒙的強烈欲望。

《晉察冀畫報》及其出版物的視覺效果，提供了一種迥異于文字的“觀看之道”。如，邊區的戰士們認為，閱讀畫報或觀看照片展，“這比上一次政治課還好”;有的戰士認為“這上邊都是好樣的，不是好樣的就上不了這像上”“大家都要照著相片上的做，他們有幾個蔣介石也不行”。照相機的發明，改變了人們觀看事物的方法，界定了人們當下的和歷史的經驗，也建構了觀看者的主體性地位。圖像就是一種新的力量。

由此，《晉察冀畫報》出版物體系所建構的視覺文化的發行范圍廣、影響面大，不僅影響了晉察冀邊區，而且在其他敵后根據地、國統區、淪陷區，甚至海外都有廣泛的影響。據顧棣回憶：“《晉察冀畫報》不僅送至中央、八路軍總部和大后方重慶，而且還委托國際友人及其他關系轉發國外，晉察冀軍政方面是部隊發至連級、地方發至縣級”。據統計，就國外而言，《晉察冀畫報》曾在蘇聯、美國、英國、新加坡、印度、越南、菲律賓、暹羅等二十多個國家和地區發行，有讀者撰文談到：“叫我們珍愛、叫我們再三翻閱，不忍釋手，對著那五色套版的木造紙封面一再凝視……”人們認為《晉察冀畫報》是抗日根據地“美麗的鮮花”和“驚人的奇跡”，認為它“既樸素、又美觀，辦得很出色。在山溝溝里能夠出版這樣的畫報，曾使許多外國朋友深感驚訝”，他們認為這是在“創造著文化的歷史”。

應該說，這種“令人驚訝”的視覺文化遺產建構了中國攝影話語體系的重要圖式——晉察冀圖式，開啟了此后被稱為“紅色攝影”的視覺傳統，創造出中國紅色戰地的“文藝奇葩”和中國革命攝影的搖籃，為新中國的新聞攝影和畫報事業奠定了基本的范式，在視覺遺產保存、攝影人才的培養系統和圖片評價標準等方面成就了新中國新聞攝影的史料倉庫和人才智庫，塑造了新中國攝影的走向和風格，贏得了毛澤東“一大貢獻”的高度稱贊。這些貢獻有待今人努力拾遺，也有待學者們的后續專題研究。

然而，隨著歷史境遇的變遷，這種圖像實踐和視覺動員出現了某種程度上的偏差。1947年9月15日，晉察冀畫報社的攝影業務刊物《攝影網通訊》第4期刊載了亦一（《晉察冀畫報》《晉察冀畫刊》編輯趙啟賢的筆名）的文章《克服攝影八股的關鍵》。文中提出：“我們的攝影報道工作，存在相當嚴重的八股氣：拍戰斗一定是從戰斗動員到繳獲俘虜全過程;拍軍民關系照例是擔水、送飯、談心這些場面;拍模范的部隊總離不了開歡迎會、個別談話、連長喂水那一套……內容上前后重復，形式上互相模仿，千篇一律，貧弱無力?！边@種評價對于1947年的晉察冀畫報畫刊來說，無疑“切中要害”：照片不如以往鮮活生動，深入現實生活中尋找素材的主動性不夠強，缺乏現實關懷和群眾服務意識。

新聞報道內容和方式應因時而變，應有合乎當下的鮮活內容和豐富細節，而不可走公式化的老套路?！皵z影八股”的形成，主要歸因于圖像生產者觀念的僵化和固化。隨著八路軍晉察冀軍區的主力部隊于1945年8月23日對張家口的收復，晉察冀畫報社第一次從太行山的深山黑水里走出，從農村搬到了大城市張家口，人員結構整編后不斷壯大，享用著大批現代化的攝影印刷設備、舒適寬敞的沖印制版辦公條件和充足的物資經費?？?946年6月30日，畫報社就被迫撤出，整體遷往距張家口三百多公里的阜平。從儉至奢易，從奢至儉難。城鄉差異和心理上巨大落差沖擊了畫報社成員的工作情緒。據回憶，當時“攝影干部大都不安心工作，有些改行做了別的”“不愿到山里來”或“地位觀念、享受思想很厲害”等;有的未能敏銳地理解解放戰爭與抗日戰爭的差異性，照片的新聞性和時代感不強，攝影作品大多形式僵化老舊，且缺乏“從群眾中來，到群眾中去”的思想覺悟和方式方法。因此，晉察冀畫報畫刊常常由于缺乏充足的稿源，往往不能及時出版，且圖片報道缺乏新穎性和沖擊力，自然部分消解了晉察冀畫報畫刊的認可度和視覺動員效果。