《文心雕龍·比興》篇發微

魏伯河

《文心雕龍·比興》篇發微

魏伯河

（山東外事職業大學 國學研究所，山東 濟南 250031）

劉勰在《文心雕龍·比興》篇中稱“比顯而興隱”，只是就其外部表征所做的區別。在《比興》篇的論述中，存在著“比多而興少”的輕重失調現象。但這并不代表他對“興”重視不夠，事實上他更推重的是“興”而不是“比”，在他的觀念中，存在著一個“比小而興大”的價值判斷，而這一判斷是就其內在特質和社會功用而言的。至于論述中出現的輕重失調現象，則是由于“興”在后代用例甚少且論證困難所致。對作為表現手法的“賦、比、興”，我們今天應該有綜合的考量和總體的把握。

《文心雕龍》；比興；劉勰；童慶炳

“比興”是中國文論中最古老的話題之一，古往今來有許多不同的解釋，至今仍然是研究的熱點。劉勰《文心雕龍》專設《比興》篇，是文論史上“比興”研究鏈條中的重要一環，有承先啟后之功。在這篇專論中，劉勰明確提出“比顯而興隱”，童慶炳據此提煉出了“比顯興隱”說，有很詳盡的論述[1]。然而，“顯”與“隱”是否劉勰判斷“比興”區別的唯一標準呢？其實不然。因為劉勰對“比興”，有著全面而深刻的認識。除了“顯隱”之別以外，還有“理與情”“小和大”等種種不同的考量。這一點，似乎尚未引起學界的注意。下面從《比興》篇的篇章結構入手，就這一問題略做探討。

一、《比興》的論述輕重失調

《比興》全文僅592字（不含標點），在《文心雕龍》中屬于短章。值得注意的是，在這篇短文中，就文字篇幅而言，劉勰談“比”者多，而說“興”者少。按照通常的段落劃分，除第一段（從“詩文宏奧”至“詩人之志有二也”，共98字）講“比興”的意義及其關系，屬比興并論外，第二段（從“觀夫興之托喻”至“信舊章矣”，共201字）講“比、興”的藝術表現特點，其中論“興”占三分之一，論“比”則占三分之二；第三段（從“夫比之為義”至“則無所取焉”，共259字）專論“比”的類別及用“比”的基本原則，未正面涉及“興”。最后到了“贊”（“贊曰”至“如川之渙”，34字）里才又把“比、興”合起來說。嚴格講來，全篇專論“興”的文字只有下面幾句，區區65字而已：

觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。關雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無疑于夷禽；德貴其別，不嫌于鷙鳥：明而未融，故發注而后見也。[2]213

這番解說，大抵不出經傳范疇。“興”與“比”的不同，在于它不是直接的比喻，而是“托喻”，即借他物寄托要表明的意思。“婉而成章”，語出《左傳·成公十四年》：“春秋之稱……婉而成章。”杜預注：“婉，曲也。謂曲屈成辭，有所避諱，以示大順，而成篇章。”“稱名也小，取類也大”，則化用《易·系辭下》語句：“其稱名也小，其取類也大。”韓康伯注：“托象以明義，因小以喻大。”其所舉的兩個例子《關雎》和《鸤鳩》也都出自《詩經·國風》。但我們不能不承認，劉勰的組合是很成功的。他僅擷取五經中三部經典及其傳注中的幾個詞句，就總結了此前關于“興”的傳統觀點，抓住并突出了“興”這種表現形式的主要特征。

但《比興》篇對“比、興”的論述如此詳略懸殊，輕重失調，看似不無偏枯之病，個中原因，耐人尋味。《文心雕龍》中以并列詞素為標題者多有，有關論述雖非完全平分秋色，但如此畸輕畸重、輕重失調者卻僅此一例。精通文章寫作之道的劉勰，對此何以顧此失彼呢？難道他認為“比”比“興”更重要，所以才多用筆墨的嗎？

二、劉勰實際上更推崇“興”

筆者認為，盡管劉勰在這篇《比興》專論中以大量筆墨論“比”，而對“興”著墨不多，但他對“興”絕非輕視，恰恰相反，兩者之間，他更重視和推崇的其實是“興”而不是“比”。他對“比”“興”之間聯系與區別的認識是全面而深刻的。在《比興》的“贊”中，他說“詩人比興，觸物圓覽，物雖胡越，合則肝膽”，指出二者都有把距離遙遠、本不相干的兩種事物緊密聯系在一起的功能。但他對二者的區別更有著清晰的認識，具體包括以下四個方面：

首先，“比”和“興”的外部表征不同。劉勰云：“詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體。”“興”在“詩之六義”即“風雅頌賦比興”中為毛公（西漢“毛詩”整理者毛亨、毛萇）所“獨標”。至于其原因，劉勰認為是由于“豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉”，就是說，與“風”的“通”（通于美刺）、“賦”的“同”（同于鋪陳）和“比”的“顯”（含義顯明）相比，“興”具有“隱”即含義比較隱晦的特點。由于其“明而未融”，如不特別標明，一般讀者就會意識不到，所以必須“發注而后見”，尤需加以重視。顯然，這只是依據外部表征立論，并非“比興”之間的全部差異。

其次，“比”和“興”的應用范圍不同。詩文通篇用比者間或有之，如《詩經·魏風·碩鼠》，但更多見于語句和片段。而“興”呢？盡管關于“興”的語句未必很多，且其與正文的關系亦若即若離，卻大多籠罩全篇，決定著全篇的“基調、氛圍、韻味、色澤”[3]。一篇興體的詩文，如果去掉了起興的句子，整個作品就不再是興體，而且藝術效果也會大為失色。這是一方面。另一方面，“比”大多應用于賦頌類作品，在漢賦中甚至達到了“比體云構，紛紜雜遝”的程度；而“興”則更多應用于諷喻類作品。在劉勰看來，《詩經》是比、興并用的，屈原也能“依詩制騷，諷兼比、興”，如司馬遷所說“其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”[4]。漢代以來的辭賦作品，則主要描寫都市園林之宏偉壯麗、奇珍異寶之美不勝收，迎合了統治者好大喜功、窮奢極欲的心理需求，意在歌功頌德，雖然最后也有幾句諷喻的話，但其結果是“勸百諷一”，起不到順美匡惡的作用，以致“無貴風軌，莫益勸戒”（《詮賦》）。這樣一來，文學作品“上以風化下，下以風刺上”（《毛詩序》）的功能便喪失了，從而導致“興義消亡”，完全背離了《詩經》的“舊章”即傳統。

再次，“比”和“興”的生成原理不同。劉勰說：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。”指出“比”是“附理”的，主要和“理”有關，“興”是“起情”的，主要和“情”有關。這一區別很有意義。正因為“比”主要和“理”有關，所以不僅適用于詩歌等文學抒情類作品，也適用于論證說理類的文章；因為“興”主要和“情”有關，所以只適用于詩歌等文學抒情類作品，而很難應用于其他文章。這一區別還決定了二者在表達上的不同追求：“比則畜憤以斥言，興則環譬以托諷。”[2]213就是說，“比”貴在明理，愈直接、明白愈好；而“興”貴在意會，越婉曲、隱晦越好。

最后，“比”和“興”的社會功用不同。劉勰通過大量例證指出，漢代賦頌類作品之所以不如《詩經》，即“文謝于周人”的原因是“日用乎比，月忘乎興”。他把這種現象稱作“習小而棄大”。“習”與“日用乎比”對應，“棄”則與“月忘乎興”對應。很明顯，在劉勰心目中，“比”屬于“小”者，而“興”屬于“大”者。對這種現象，劉勰明顯表露出不滿。“比、興”何以會有“小、大”之分？所謂“小、大”指的是“比、興”的哪個方面？顯然，主要不是指外在的形體或篇幅的差異，而是就其內在特質和社會功用而言。當然，這里的“小”和“大”，與作為興體藝術特征的“稱名也小，取類也大”所指興體作品中的起興之物與諷喻之義是不同的。

通過上述比較可以看出，相對于“比”，劉勰對“興”其實是高度重視并特別推崇的。在他的“比興”觀念中，有一個“比小而興大”的基本價值判斷。與“比顯而興隱”就外部表征立論不同，“比小而興大”是就二者的內在特質與社會功用而言的。在《比興》篇的論述中，我們很容易看出，劉勰對“比體云構”持批評態度，而對“興義消亡”則有痛惜之情，其原因即在于此。由此也可看出，劉勰恪守《詩經》傳統的意識是何等強烈，他的宗經思想是一以貫之的。“論文敘筆”如此，“剖情析采”亦然。筆者認為，忽略了這一點，就不能完整準確地理解劉勰的“比興”觀念。

三、《比興》輕重失調的原因

劉勰認為“比小而興大”，對“興”高度重視并特別推崇，而在論述的篇幅上卻如此輕重失調，似乎不合邏輯。考察這一微妙的現象，可以體察到劉勰寫作中的某種難言之隱。筆者以為，至少有如下兩個因素制約了劉勰的表達：

（一）例證多寡

在存世文獻中，“比”的用例俯拾即是，可以信手拈來，而“興”的例子在《詩經》之后的文人作品中卻如鳳毛麟角，難得一見，無法像討論“比”那樣，通過分類列舉正反例證加以展開。所以，除了《詩經》中的例子之外，劉勰只提到了屈原作品“諷兼比興”，且并未涉及具體篇目，漢代以后則一無所舉。或許有人會說，產生于東漢后期、被后世譽為“古今第一首長詩”的《古詩為焦仲卿妻作》不是興體嗎？曹植的《野田黃雀行》《七步詩》等不是“諷兼比興”的嗎？為什么不能作為例證呢？對此，筆者認為：《古詩為焦仲卿妻作》雖為興體，但該詩有一個長期的演變過程[5]，在徐陵將其收入《玉臺新詠》之前，很有可能還未最后定稿，也沒有進入文人視野，故而《文心雕龍》全書從未提及，也自然無法作為本篇例證。劉勰對曹植的作品應該十分熟悉，但正因為其“諷兼比興”，所以拿來單獨作為“興”的例證并不典型，甚至可能引起爭議，所以劉勰沒有將其攬入，應該是其立論嚴謹的表現。

有趣的是，童慶炳在《〈文心雕龍〉“比顯興隱”說》中論“興”所舉的兩個例子，一是王昌齡的《從軍行》（琵琶起舞換新聲），一是李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，他認為這兩首詩的末句都是“興”。但在筆者看來，兩例都很難說是標準的“興”，而更大可能還是寫實，因為“高高秋月照長城”和“唯見長江天際流”均屬當時可見之景，不過是景物描寫中由小到大、由近及遠拓展開去而已，仍屬“所詠之辭”，并非與眼前實景若即若離的“他物”。劉勰云“興者，起也”，“起情故興體以立”，所以“興”又稱“起興”“起情”。“興”的本義，決定了興句用在篇首或段首才是其常態。童先生自己也承認，這兩個例子并“不典型”[1]10。看來，童先生在寫作中也曾面臨與劉勰相同的難題：典型的“興”體例證，在《詩經》之后的文人作品中，頗不容易找到。對此，筆者認為，童先生和劉勰也受到了同樣的局限。須知，《詩經》中的興體作品大多出于國風，而國風是搜集保存的各地民間歌謠，后世的民間歌謠還普遍保持了“興”這一傳統。如果不是局限于正統文人的作品，而把眼光放寬到各種民間歌謠如“漢樂府”“信天游”“竹枝詞”之類，要選取興體的例證或許就不至于如此為難了。

（二）論證難易

我們知道，相對于“賦”和“比”而言，“興”要難把握得多。朱熹論“興”曰：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”[6]“本要言其事，而虛用兩句釣起，因而接續去者，興也。”[7]2067許多人將他的話視作定論。其實他的解說是比較含混的，因為“先言”的“他物”與“所詠之辭”之間究竟是何關系，前者是怎樣“引起”后者的，“虛用”的“兩句”是怎樣“釣起”下文的，并未能說清。對此，他自己也曾感到困惑。因為他還說過：“詩之興，全無巴鼻……振錄云：‘多是假他物舉起，全不取其義。’”[7]2070“巴”即“把兒”、柄，“鼻”即“鼻兒”，二者均為物體上便于人抓取的部分，俗稱“抓手”。“巴鼻”即抓手①。所謂“無巴鼻”者，即沒有抓手，不好把握，不易捉摸也。至于“全不取其義”，亦不盡然，兩者的意義聯系更多介于取與不取、若有若無之間。比朱熹早了600多年的劉勰肯定也曾面臨這樣的難題。如果嘗試還原劉勰的寫作過程，可以推測，他并非不想對“興”展開討論，可惜由于“興”不易捉摸，實在不容易措辭，所需例證又不充足，無奈之下，只能點到為止，說“興者，起也……起情者，依微以擬議”；指出其表現形式為“托喻”，為“婉而成章”，可以以小見大，如斯而已。至于由此造成的結構失衡，便難以顧及了。對此，后人似不宜苛責。

四、對賦比興關系的總體認識

眾所周知，按照歷史上早已流行的說法，在“詩之六義”中，“風、雅、頌”三義指詩歌形式，“賦、比、興”三義指表現手法。近年亦有將“六義”均認作詩歌體裁者，如鄭志強《〈詩經〉興體詩綜考》就認為：“‘興’在《詩經》中是一種獨特的抒情詩歌體裁……它與《詩經》中另外五種體裁的詩歌形成了鮮明的區別和對照。”[8]但這一新說尚未得到普遍認可，筆者這里仍按傳統說法展開論述。在筆者看來，“風、雅、頌”這三種詩歌形式，并非指詩歌的形式或體裁②，而是指詩歌類型，其分類的依據是作品的來源和用途，如鄭樵《通志序》說：“風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌。”[9]朱熹也有類似的說法：“大抵國風是民庶所作，雅是朝廷之詩，頌是宗廟之詩。”[7]2067然而，從戰國后期的屈原、荀況、宋玉開始，特別是到了漢代，本是“六義”之一、作為表現手法的“賦”卻由“附庸蔚成大國”，以至于“與詩畫境”，成為一種流行的體裁。魏晉之后，賦的題材或寫法雖有發展變化，卻長期保持著與詩比肩的地位。曹丕《典論·論文》云“詩、賦欲麗”，陸機《文賦》云“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，劉勰《文心雕龍》“論文敘筆”有《明詩》篇，又有《詮賦》篇，《文選》則將賦體作品列于卷首，均是其明證。

不過，賦成為獨立的文章體裁之后，其作為表現手法的功能并未喪失。劉勰《詮賦》云：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也。”這固然可以認作賦體作品的特點，但也同時是賦這種表現手法的特點。用我們今天的話說，“賦”作為表現手法，就是直陳其事，直抒胸臆，以敘述描寫為主，是絕大多數作品中最基本的表現方式。童慶炳說：“我們千萬不可把‘賦’看成是‘賦比興’中似乎是最沒有價值的方式。實際上，賦的抒情方式，只要運用得好，也可以寫出非常出色的作品。”[1]7這是很有道理的，只不過他把“賦”僅視作一種“抒情方式”，未免有些偏狹，因為“賦”還是一種重要的敘述、描寫方式。而“比”和“興”雖然在后世有時也被稱為“體”，如劉勰“比體云構”云云，但并沒有能像“賦”那樣，獲得與其他體裁并列的地位，仍然被作為表現手法、修辭藝術來對待。這也就是劉勰之所以將“賦”作為文類置入“文體論”來加以論述，而將“比、興”作為寫作藝術放在“創作論”來加以研究的原因。直到現在，“比、興”仍然主要被視為表現方式或修辭藝術，絕非偶然。

怎樣把握賦、比、興三種表現方式之間的關系？筆者以為，就它們對作品的重要性而言，其實賦是最基本的，也是最重要的。因為離開了比、興，賦仍可以成文；而離開了賦，僅靠比、興則很難成文。賦的重要性不言而喻，不過，人類在認識事物或審美過程中對普遍存在、須臾難離的對象習焉不察、熟視無睹的現象本來就屢見不鮮，正像許多最基本的東西（例如空氣、陽光、水和父母養育之恩等）卻往往被人忽略一樣，賦作為表現方式在很長時間里不被重視，甚至被認為無甚奧義、不值得研究。至于作為文章體裁的賦，因與議題無關，此處姑且存而不論。

“比、興”相對于“賦”，從語言修辭的角度來說，則因其相對稀少和更具藝術性顯得更高級一些。在賦的基礎上增加比、興，猶如錦上添花，正像人們欣賞一幅錦緞，往往首先被上面的花紋所吸引一樣，相對于作為底色的“賦”，“比、興”的研究更能形成熱點。而“比興”由于顯隱、理情、小大等不同，在釋讀和應用上又有著難易之別。尤其是“興”，因只能意會而很難言傳，其解釋歷來是一個難題。童慶炳在《〈文心雕龍〉“比顯興隱”說》一文中對此進行了可貴的嘗試。他說：

由于詩人的情感是朦朧的，不確定的，沒有明確的方向性，不能明確地比喻。詩人只就這種朦朧的、深微的情感，偶然觸景而發，這種景可能是他眼前偶然遇見的，也可能是心中突然浮現的。當這種朦朧深微之情和偶然浮現之景，互相觸發，互相吸引，于是朦朧的未定型的情，即刻凝結為一種形象，這種情景相觸而將情感定型的方式就是“興”。……興句的作用不是標明詩歌主旨，也非概念性說明，興句所關聯的只是詩歌的“氣氛、情調、韻味、色澤”，重在加強詩歌的詩情畫意。[1]8

這樣的解讀基本是合理的，可以使人對“興”有比較可靠的把握。因為他是綜合了前人經學的、語言學的、文學的各種說法，也比過去各種解說向前推進了一步，成為一種后起的新說。但能否成為定論，尚難斷言，因為至今仍有若干不同的解讀出現。

“比、興”的不同特點，決定了它們在應用時扮演著不同的角色。一篇興體的詩文，里面可以包含若干個“比”；而“比”中卻很難包含著“興”（“諷兼比興”者除外）。例如《古詩為焦仲卿妻作》，開頭兩句“孔雀東南飛，五里一徘徊”為起興，它是籠罩全篇的，故全詩可以確定為興體，但其中可以有“君當作磐石，妾當作蒲葦，蒲葦紉如絲，磐石無轉移”“磐石方且厚，可以卒千年；蒲葦一時紉，便作旦夕間”“腰若流紈素，耳著明月珰，指如削蔥根，口如含朱丹”等大量比喻。僅就這一點而言，劉勰稱“比小而興大”，也是很有道理的。

總之，作為表現方式的賦、比、興，就應用范圍來說，賦是最基本的，相對來說也是較易掌握的；比的應用也很普遍，掌握起來難度也不大；興只在特定的文學體裁中應用。由此可知，賦、比、興三者之間，并非僅是并列關系。就其應用范圍或重要性來說，三者之間是由主到次的排列，而從藝術性來說，則呈現為由低到高、由易到難的層級。劉勰《附會》云“夫才童學文，宜正體制”[2]243，青少年作文對表現方式的學習掌握，也宜從最基本的賦即記敘、描寫開始。

① 童慶炳將“無巴鼻”解作“全無意義”，明顯有誤。見《〈文心雕龍〉三十說》（北京師范大學出版社2016年出版）第293頁。

② 因為三者在形式或體裁上并無多大區別，若以形式或體裁論，都是以四言為主的詩歌。

[1] 童慶炳．《文心雕龍》“比顯興隱”說[J]．陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2004(6)：5–11．

[2] 劉勰．文心雕龍[M]．戚良德，輯校．上海：上海古籍出版社，2015．

[3] 徐復觀．中國文學論集[M]．北京：九州出版社，2014：88．

[4] 司馬遷．史記[M]．北京：中華書局，1959：2482．

[5] 魏伯河．《孔雀東南飛》文本演變考略[J]．重慶三峽學院學報，2017(4)：52–57．

[6] 朱熹．詩集傳[M]．北京：中華書局，1958：1．

[7] 朱熹．朱子語類[M]．北京：中華書局，1985．

[8] 鄭志強．《詩經》興體詩綜考[J]．浙江社會科學，2008(10)：99–105．

[9] 鄭樵．通志二十略[M]．影印四庫全書本．北京：中華書局，1995．

On Bi Xing in The Literary Mind

WEI Bohe

(Shandong Vocational University of Foreign Affairs, Jinan 250031, China)

LIU Xie says in his book The Literary Mind (Wen Xin Diao Long) that Bi is apparent and Xing is hidden, which is only the outside differences. In his essay on Bi & Xing, it seems that Bi is mentioned much more than Xing. In fact, he thinks that Xing is more important than Bi in terms of social functions. As for the disproportion in the discussion, it is due to the fact that Xing has few cases afterwards to demonstrate. As the wayss of expression, we should have a comprehensive consideration and overall grasp of Fu, Bi and Xing.

The Literay Mind (Wen Xin Diao Long); Bi & Xing; LIU Xie; TONG Qingbing

I206

A

1006–5261(2020)06–0091–06

2020-04-02

魏伯河（1953―），男，山東寧陽人，教授。

〔責任編輯 楊寧〕