真精內蘊 大美不言

程義偉 葉立群

摘 要： 徐甲英以遼南為母題的壯美山水，有著遠高出一般畫家的意境與格調。他的山水畫風格和氣質脫胎于生于斯長于斯的“大地”，來源于厚重而獨特的地域文化；他的山水畫的技巧的升華，畫作的格調與意境，多來源于自身所具的修養與人格。

關鍵詞：徐甲英 山水畫 格調 意境

徐甲英是著名的美術教育家，曾任沈陽大學師范學院和沈陽教育學院美術系主任、沈陽美術教育研究會會長、沈陽市美術家協會副主席。他是中國美術家協會會員、中國美術教育研究會會員、中國國畫家協會理事、中國同澤畫院常務理事。徐甲英從事美術創作，高等美術教育五十余年，作品多次在海外各地和國內多地展出并獲獎。

徐甲英以遼南為母題的壯美山水，有著強烈的形式感、體積感，以及遠高出一般畫家的意境與格調，是遙承傳統文人高貴文脈的，即寓心性于山水，暢神，適意，以畫為寄，以畫為樂。他將山水畫作為自己的精神家園和情感歸宿，在千變萬化又壯闊雄偉的景觀之中，我們能感受到畫家的上下求索與心靈的悸動，領會到“天地有大美而不言”的古老啟示。

一、徐甲英繪畫的精神之源：大地

藝術家與作家的文化背景，往往可以從血緣與地緣中去探尋。比如黃賓虹，他是黃山人，這決定了他的山水畫創作在骨子里所烙上的徽派文化的印記。比如與黃賓虹在創作題材上迥異的江西人黃秋園，他筆下表現的更多的是充滿鄉土之情的廬山勝境。樊駿說：“一個特定的地域與一個作家及其作品親密無間到如他所說的這般地步”，“以至于沒有北京就沒有了老舍與他的作品?！盿我們考察徐甲英的文化背景，探尋他與遼海文化的內在聯系，也同樣可以從他的家族傳承、早年生活環境和所處的地域文化場域入手。

一方面，徐甲英的先祖是遼南與土地打交道的農民，“大地”意識從深層自律性地影響著后世子孫。徐甲英與遼寧民間文化的深刻聯系，正建立在這個基礎之上。另一方面，徐甲英在有著幾千年歷史的大都市——沈陽教書育人，這決定了他與遼海文化的深刻聯系。徐甲英強烈地感受到遼寧地域文化傳統，而自覺追尋遼寧文化的根脈。在某種程度上，徐甲英畫遼南山水，我們可以理解為：“這經過特殊的意義賦予的‘大地，在詩在畫在樂曲中，無休止地收攝與釋放著人性魅力，對人性以‘人性來召喚，以坦蕩無垠、以堅厚樸質、以博大無盡包容的‘大地性格來召喚?！眀在創作過程中，“大地”給予了徐甲英無盡的饋贈，使他得到了個人的精神品性和人格力量。從傳統的方面看，徐甲英對傳統文化和傳統筆墨的現代意義具有很清醒的認識，他的山水畫風格和氣質脫胎于生于斯長于斯的“大地”，來源于厚重而獨特的地域文化。我們從徐甲英的藝術風格中，感覺到了“大地”的宏偉力量、情感的豐滿、氣度的從容，以及對自然純真而深邃的觀照。

多年來，徐甲英非常重視中國畫與遼海文化的表里關系。他不愿停留在對繪畫表面形態的探索上，而是希望深入到遼海文化的內涵之中，探索如何真正地將一種文化所包含的基本人生態度與基本精神情操，轉化成一種繪畫語言，并通過這種語言的個性化來進一步提高藝術品位。因此，徐甲英選取了從中國哲學思想入手，去觀照自己的繪畫與人生。他喜歡從老、莊等與藝術有著較多直接關聯的哲學流派入手，靜觀默察自身與身外的世界，他的思考是寧靜而自得的。這些，可從他作品的氣象變化中體察出來。如著名畫家趙華勝所評價，徐甲英“在祖國數千年的古文化沉積之中，去發現、體驗和進一步表現中華民族之情感。他抓住了以山水畫為媒體去表現民族之‘魂。將狹小之自我與大地之魂融為一體，形成‘天地合一‘物我兩忘，從而發展了甲英教授新的藝術天地”c。

二、徐甲英山水畫的藝術特色

徐甲英對遼南非常熟悉。遼南的山川景物、地域文脈，他諳熟于胸，徐甲英以遼南名山作為創作母題，但并不拘囿于千山和冰峪溝等的實景，而是從自己的主體精神和價值取向出發，進行多方面的選擇、生發和改塑，并在此過程中，注入了自己的美學理想。因此，徐甲英雖然堅持從大自然中汲取藝術生命的乳汁，但他筆下的景物卻不是對實景的簡單模擬和客觀再現，而是被“主觀化”了的和“個性化”了的畫家的心中之境。

首先，徐甲英的山水畫中，無論是重巒疊嶂、云煙霧靄，還是小橋流水、洲渚掩映，皆充滿了濃郁的詩意，這是既源于生活又高于生活的正確的創作理念和創作方法所提供的。其二，徐甲英筆下的山水丘壑既可行可望，又可游可居；既令人為之神往，又使人感到十分親近，充分體現出畫家可貴的人文精神和平民化的美學理想。宋人郭熙謂：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得?！眃 徐甲英的山水畫，堪稱為郭熙上述觀點的一個生動注腳。其三，徐甲英的山水畫，雖然在體例的總體傾向上，似乎較為“傳統”，或者說是承接文人山水畫之衍流序脈，但并不陳舊，并不缺乏新意，更不是像傳統文人山水畫那樣一味地追求荒寒、索寞的冷逸之氣，而是有著令人鼓舞、催人振奮的時代感。

徐甲英山水畫在藝術表現上的特征之一，是畫面中形的松散化與神的內斂化。這從《一夜秋雨滿樹金》開始變得分明起來：農舍、山巒和樹林的形象在霜氣浸掩之下“分散”為枝節斑塊，并交織網結在一起，山林的意境神韻也更覺深沉邃密。而《水聲冰下咽》中的雜樹，形象處理已近乎信手勾抹而成，似乎沒有一點預先“設計”的成分，似乎既沒有姿態顧盼，又沒有疏密穿插，然而樹、石上渴筆重墨蓬松的勾皴與濕筆淡灰黑塊的對映，畫幅中有與無的分割間替，更內在、更含蓄地傳達出大自然生命力的頑強。

那種恬淡虛無、空靈洞明的氣態的出現，是徐甲英晚期山水畫的一個重要特征。如在《水秀山青》中，靜謐、空明中兼有迷漾、縹緲色彩的山村，似乎整個被清新的雨水浸洗過一般純凈；《幽谷泉聲》中的“自然”景色，則顯然是畫家心境的生發，水波粼粼，云氣茫茫，群樹似乎在靜默中悟著、等待著、召喚著什么；在《大遼河》中，由簡簡漫漫的峰頭、山坡和雜樹組成的秋景是那樣曠達高遠，遠處的大遼河顯得宏闊壯觀，大自然在這時表現得既威嚴又慈祥，使人深深感受到作畫人在知天命之后的從心所欲不逾矩的大智大慧。

具體結合徐甲英的山水畫創作實踐，我們可以發現，他在筆墨表現方面有如下幾種特色：其一，他畫的瀑布總是如超越時空概念的一泓溪水，用筆富有韻律，用墨溫潤簡淡；其二，他畫的樹總是那樣茂密古拙，表現出一種極其憨樸的形態，并恰到好處地融化在丘原之中；其三，他畫山總是那么厚重渾莽——在野曠中隱約傳遞著浪漫的情調和抒情的色彩。我們看徐甲英的畫，張張皆有筆有墨。雖然具體到某一特定的作品，有時會出現或稍重于筆或偏重于墨的情況，但就其總體而言，是基本平衡的。這種平衡是對黃賓虹的“五筆七墨”法靈活運用的結果，做到了自由把握，審時度勢，不拘一格。故而徐甲英的筆墨，讓人感到既有法度又有變化，既有根基又有趣味，呈現出一種令人賞心悅目的中和之美。徐甲英打破傳統山水畫的皴法程式，將原來單一性的固定皴法程式，改變為將皴擦點染融會貫通、交替使用的繪畫方式，極大地提升了筆墨的表現力，加強了作品的抒情性和寫意性，同時也使得其作品具有一種若隱若現的現代意味，開創了徐甲英自家式的遼南地域特色的山水畫新面貌。

三、徐甲英山水畫的格調與意境

探究徐甲英的人生與藝術，不能忽略其深蘊的“文”“人”“畫”的特質。即：“文”學的修養；高尚的“人”格；“畫”家的技巧。徐甲英山水畫的技巧的升華，畫作的格調與意境，恰恰多來源于自身所具的修養與人格。

中國傳統文人畫的藝術表現，首先一點在于其對“意境”與“格調”的高拔與深化上。現代畫家潘天壽是集文人畫之所長而獨有建樹的大家，他說：“藝術不是素材的簡單再現，而是通過藝人之思想、學養、天才與技法之藝術表現。不然何貴有藝術?！薄八囆g為人類精神之食糧，即人類精神之營養品?！?e 李可染強調：“意境是山水畫的靈魂。”f 中國的文人畫是最重視“內美”的，畫家的文化人格要在畫中得到體現，所謂“寫自然之性，亦寫吾人之心”g。 不管文人畫家是崇尚陽剛還是陰柔，抑或古雅，以及深邃、空靈、樸拙、雄渾、華滋等哪種美學理想，在講究境界和推崇格調上是頗為一致的。

徐甲英的遼南山水畫，具有新的人生觀、知識結構，也頗富于對傳統文化精神的總體感悟與個人理解。他在繼承了文人畫的歷史傳統與審美標準的同時，又有著與時代較親近的情懷——關切現實生活中的遼南山水。他的山水畫的意境與格調，與他的修養及文化人格是密不可分的。正是因為讀好了生活與傳統兩本大書，才從根本上保證了其作品在精神內涵和美學趣味上的格高品正。

a樊駿：《認識老舍》（上），《文學評論》1996年第5期。

b 趙園：《地之子 鄉村小說與農民文化》，北京十月文藝出版社1993年版，第6頁。

c 《中國當代美術家精品集·徐甲英》，遼寧美術出版社1997年版，第7頁。

d 俞劍華：《中國古代畫論類編》（上），人民美術出版社1998年版，第632—633頁。

e 徐建融編選：《潘天壽藝術隨筆》，上海文藝出版社2001年版，第2頁，第3頁。

f 李可染：《李可染山水畫寫生論稿》，上海人民美術出版社2017年版，第104頁。

g 王伯敏編：《黃賓虹畫語》，上海人民美術出版社1997年版，第2頁。

作 者： 程義偉，遼寧社會科學院美術研究中心主任，研究方向：藝術理論；葉立群，遼寧社會科學院文學文化學研究所、美術研究中心副研究員，研究方向：藝術理論。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com