論范成大題畫詩的敘事藝術

范 悅

論范成大題畫詩的敘事藝術

范 悅

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350000）

宋詩表現出敘事性不斷加強的明顯趨勢，范成大的題畫詩也順應了這一轉變，表現出較強的敘事性特征。他以內聚焦的敘事視角表達觀畫感受，或寓己于畫中，抒發自我之意，或自覺揣摩畫作，傳達畫家之意；準確領會畫中富有包孕的片刻，由此推想過去和未來，在詩中設想故事情節，更好地表現畫家之意的同時，也使畫中景物更加鮮活靈動；通過聚焦于“虛”的敘事方式，營造出一個虛空邈遠的詩歌意境，擴大了詩歌容量，延伸了詩歌空間。

范成大； 題畫詩； 敘事性； 虛實關系

宋代題畫詩的創作達到了一個高峰階段，與前代相比，不僅數量上空前，在題材與技巧上也有所突破，形成了自己獨特的藝術魅力。同時，相較于唐詩，宋詩亦表現出敘事性不斷加強的趨勢，正如日本學者吉川幸次郎指出的：“宋人不僅將詩視為抒情或流露感情的場所，同時還將詩作為傳達理智的地方。宋詩是具有敘述性的詩，是顯耀才智的詩。”[1]有宋一代詩歌表現出來的這兩個傾向值得我們重視，因此，有必要作進一步的探討。

題畫詩有廣義和狹義之分。一般說來，狹義的題畫詩指的是題寫在畫面上的詩歌。而“凡以畫為題的詩歌，或題寫在畫上，或題詠于畫外；或稱美畫作，或寄托情懷，或闡明事理，或諷喻世情”[2]1均屬于廣義題畫詩。本文的研究對象為廣義的題畫詩。中國文學所謂的“敘事”也存在狹義與廣義兩種情況。狹義層面上與西方的“敘事”概念較為接近，強調故事的完整性，不太適用于解讀以片斷敘事為主的中國古典詩歌。對此，周劍之女士提出“泛事觀”的概念。她解釋：“泛事觀對‘事’理解具有寬泛性，既包括相對完整的事件，也包括片斷式的‘事’，并且以片斷的‘事’為主流。”[3]在“泛事觀”視角下來考察中國古典詩歌的敘事傳統，較切合實際，廣義的“敘事”概念體現出更大的包容性，為我們的研究提供了新的視角和廣闊的探討空間。

范成大的題畫詩數量較多，內容也較為豐富，但學界對其的關注度較弱。在探討中國詩畫的相關研究專著中雖多有提及范成大的題畫詩，但多點到為止，并未設專章專節進行介紹。研究論文也僅見鐘巧靈、陳天佑《范成大題畫詩論》一篇，但所論不夠深入。拓展不同的角度切入分析，有利于加深對范成大題畫詩的理解。目前關于范成大詩歌敘事性的研究也較少，周劍之女士在其博士論文《宋詩敘事性研究》中，專列一節來談論范成大《四時田園雜興》和使金七十二絕句的敘事性，但并不涉及范成大題畫詩的敘事性研究。范成大詩歌表現出較強的敘事性，他的題畫詩也不例外，因此本文試圖從敘事視角出發，通過梳理和解讀范成大題畫詩，探討其題畫詩中的虛實關系。

范成大共有題畫詩三十五題，所涉及的繪畫題材以山水、花鳥、人物三類為主。在他的這三類題畫詩中，虛實關系主要表現在情感意緒和畫中景象事物的搭配調和上。從詩歌敘事性視角切入分析這種虛實關系，范成大的題畫詩呈現出以下三個特點。

一、內聚焦敘事

閱讀范成大題畫詩，尤其是山水類和人物類，最直接的感受就是，詩人將自己置身于圖畫所描繪的情境中，仿佛他就是畫中景象的真實見證者，是畫中故事的親歷者，詩中所寫的是他眼中所見之景，所抒發的是他在此情境下萌生的真切感受。若不指明其為題畫詩，與詩人平日所寫之詩相較，并無明顯的分別。按理說詩人應為畫外人，他自然會寓其觀畫感受于詩中，但他與畫中情境的界限仍然是鮮明而無法逾越的，那么為什么范成大的題畫詩能給讀者如此的閱讀感受呢？很大程度上是由于他在詩中選取了內聚焦的敘事視角。法國學者熱拉爾﹒熱奈特將聚焦方式分為“無聚焦”“內聚焦”“外聚焦”三類。其中，“內聚焦，以第一人稱‘我’的身份敘事，又可以分為敘述者內聚焦和人物內聚焦兩種?！盵4]27在敘述者內聚焦中，詩人即事件親歷者，他將自己置身于畫境中，“述說自己的行蹤和所見、所聞、所感”[4]27；在人物內聚焦中，詩人藉由故事中的人物觀點進行敘述，此人物可以為畫作中出現的主人公，也可以是隱藏在圖畫背后的畫家。這兩種內聚焦敘事方式在范成大的題畫詩中均有表現。

敘述者內聚焦的敘事方式主要見于范成大的山水類題畫詩中，如《題畫卷五首》其三：

春陰十日溪頭暗，夜半西風雨腳收。

但覺奔霆吼空谷，遙知萬壑正爭流。[5]113

詩歌的一、二句對應兩個不同時空中的場景。從時間上看，首句中，“春”交代了時節，“陰”和“暗”兩個形容詞則表明此句所描繪的應是白天的景象。第二句中的場景則發生在“夜半”，描繪了一個西風忽起，暴雨將停的午夜。兩句之間表現出明顯的時間跨度，從白天到午夜，從陰云籠罩到風吹雨收。從空間上看，首句的焦點落在大雨將至前的昏暗的溪頭；第二句雖無明顯的聚焦對象，但我們可以感受到此時聚焦者所處的位置，或佇立窗前望著窗外雨收云散，或只是在屋內聽到雨聲漸行漸遠，雜糅進越發嘈雜的枝葉搖晃時的簌簌的聲音。

其實整首詩中出現了四個不同的空間，除了一、二句中的“溪頭”、窗邊或屋內，詩人在第三、四句還分別寫到了“空谷”和“萬壑”。雖然我們無法了解范成大所題的這幅畫具體畫了什么，但可以明確的是，一幅畫中只可能表現一個時空場景，因此，這就涉及到了詩歌中虛實手法的運用。從虛實角度出發來考察整首詩，我們或許可以這樣理解，其實詩中所寫的真實空間只有一個，即第二句中聚焦者所處的窗邊或屋內。無論是白日昏暗的溪頭，暴雷怒吼的空谷，還是溝壑中奔流的溪水，這三個場景應該都是聚焦者基于窗邊或屋內所聽、所見、所感之情境下思緒翻騰的想象，屬于虛寫。雨漸漸稀疏了，主人公（聚焦者）回憶起白日里依舊陰沉沉的天色，就料想今晚這雨還得下，春雨綿延少說也有十日，雖在屋內，主人公仿佛聽到此刻的山谷還回蕩著雷電的轟鳴，仿佛看到高漲的溪水正湍急地在溝壑之間奔流。范成大善于運用通感，在這首詩中詩人調動了聽覺和視覺的體驗來表現畫面形象，緊扣聚焦者的心理活動，使整個情境更加逼真，使讀者可以真切地感受到此時聚焦者的心理狀態。如果把這首詩當作敘事者內聚焦來解讀，即詩中出現的主人公（聚焦者）就是范成大本人，我們或許也不會產生懷疑，因為詩中所描繪的情境，所表現的主人公（聚焦者）的內心世界，讀來是那么的真實可感。眼前這幅實在的畫僅僅作為興起詩人情緒的觸媒，或許讓他記起過去的某個春雨淅瀝的夜晚，當時他的所思所想；抑或是詩人被畫境吸引，不禁將自己置身于畫中，成為畫面故事的主人公，想象在此情境下的他的感受。

因此，從敘事者內聚焦的角度來品味這首詩是合乎情理的，詩人的敘述者身份與詩中的聚焦者重合，全詩僅有第二句為實寫，其余三句均是基于第二句所展開的聯想和想象，是虛筆——整首詩無論是實寫還是虛寫，都出自詩人的內聚焦敘事視角。這樣的安排，擴充了一首絕句的容量，使詩歌呈現出更加豐富的意蘊，詩中情感并不明確點出，而是留給讀者想象和回味的空間，讀來更少板滯，更顯真實靈動。

《題米元暉吳興山水橫卷》這首詩，也可以用敘事者內聚焦的敘事方式進行解讀。

道場山麓接何山，影落苕溪浸碧瀾。

只欠荷花三十里，橛頭船上把漁竿。[5]393

道場山是湖州境內的一處名勝，苕溪為太湖的一條主要支流。有學者這樣解讀這首詩：“面對著水天一色的畫面，詩人嘆其美中不足，認為只可惜少了十里荷花，也少了些漁人打漁的生活情趣，畫面空靈有余，然留白過多，生趣不足?！盵6]112又“米友仁為南宋首屈一指的文人畫家，然而詩人不盲從、不逢迎，敢于表達不同的意見，足見其藝術功力與膽魄，也足見其忠于藝術的精神。”[6]112根據于北山《范成大年譜》和這首詩在《范石湖集》中的具體位置，我們推算此詩寫于淳熙十四年秋天，范成大六十二歲時，這年詩人已退居石湖別業。范成大少時就居住在石湖畔，晚年歸隱的石湖別業也在此處。石湖屬太湖的一條支流，可見，米友仁所畫的應是范成大再熟悉不過的景象了。因此，若將“只欠荷花三十里，橛頭船上把漁竿”這句，認為是范成大對畫作提出的不同意見，也是符合情理的。依此觀點，詩中僅一、二兩句是關于圖畫的描寫，整個畫面意境在第二句戛然而止。自第三句起，詩人便站到了畫外，以觀畫者的身份品評畫作。

但如果用敘述者內聚焦的敘事方式來解讀這首詩，詩歌的意境將會更加深長渾融。畫家畫技高超，詩人觀之，不覺將自己置身于真境中，他仿佛就站在苕溪邊，凝視著水面上浮現著的對岸道場山映射下的倒影，他望著出神，回想起今年夏天水中鋪展開的片片荷花?，F在已經是深秋，若此時荷花依舊，真想劃著只橛頭船到荷花中間幽閑垂釣。若按這樣解讀，“只欠荷花三十里，橛頭船上把漁竿”此句便為詩人觀畫時所興發的追憶和聯想，是虛寫；而“道場山麓接何山，影落苕溪浸碧瀾”則為詩人對畫中所畫之景的真實描摹，為實寫。其實我們很容易發現，詩歌后兩句也是在變相地反映畫中的真實信息。這樣的解讀方式，一實一虛，虛實結合，使得整首詩更富有縱深感，詩中幽微曲折的情感完全來自詩人主觀的體驗和感受，主人公（詩人）給讀者一種已出畫外又似在畫中的朦朧恍惚之感。

用人物內聚焦的敘事方式也可以解讀這首詩。與唐代重抒情、重寫實的整體創作傾向不同，“‘尚意’是宋代詩歌與繪畫的理論核心”[2]165?！邦}畫詩作為詩人觀照畫圖之后的創作，是詩畫之間的橋梁，其尚意之精神尤為明顯。”[2]165宋代畫家注重通過所繪之景物表現自我之情性意興；觀照此類畫作，詩人也更樂于去感受、去探索創作背后的主體精神。范成大一生與畫家交往頗多，熟悉畫藝，除詩歌外，他的兩本著作——《菊譜》和《梅譜》也充分地表現出他的審美旨趣和審美成就。因此，范成大在創作題畫詩時，也應會主動通過畫中景象去洞悉、去表現畫家的內心，以及畫作中蘊藏的深意。如果用人物內聚焦的敘事方式來解讀《題米元暉吳興山水橫卷》這首詩，米元暉是真實山水的聚焦者，畫作中必然融入他在觀賞山水時的想法和心情，可以說畫家雖未出現在畫中，但已然成為畫中隱藏著的主人公。而對于詩人而言，他在觀照畫作時，就需要盡力去感受、去詮釋畫家在這一筆一劃的勾勒描摹中，所寄寓的情感與深意，并通過詩歌的形式替畫家表達出來。范成大揣摩，或許米元暉在觀賞眼前山水時，會遺憾不見那十里荷花和漁人打漁的場景吧！因此，無論從敘述者內聚焦的角度，還是人物內聚焦的角度來解讀這首詩，詩歌的一、二兩句均系實寫，而三、四句則為虛寫。

人物內聚焦的敘事方式更多見于范成大的人物類題畫詩中，如《題湯致遠運使所藏隆師四圖》其二《倦繡》：

猧兒弄暖緣階走，花氣熏人濃似酒。

困來如醉復如愁，不管低鬟釵燕溜。

無端心緒向天涯，想見墻竿旛腳斜。

槐蔭忽到簾旌上，遲卻尋常一線花。[5]123

詩人雖不點明，但讀者很容易從字里行間感受到此詩的主人公應是個思婦，并把她當作詩中的聚焦者。整首詩便是思婦以第一人稱“我”的身份進行的自述，無論是眼中所見、鼻中所聞，甚至于心中所想，都來自于人物自己的聲音。除本詩第一句外，在其余的七句中，詩人通過細節描寫緊扣思婦的內心世界，表現出人物憂愁沉郁的情感。夢醒后思婦感到力疲渙散，無心梳妝，卻怨是花氣熏得人迷離懶散。一種思緒莫名地涌現，飛向天涯，那是丈夫征戰的地方。此時，思婦眼中仿佛望見遠處長桿上的旛旗任風斜吹的場景。從這無邊的愁緒中晃過神來，已是傍晚了，夕陽斜照，槐樹的影子落上窗簾，思婦低頭看看手中的繡花，還差一線才繡滿。

讀過此詩，想必讀者多會驚喜于范成大對詩中主人公內心世界的刻畫，竟如此細膩生動。敘事完全從思婦的單一視角出發，形象立體鮮活，如在目前。尤其是“槐蔭忽到簾旌上，遲卻尋常一線花”這句，初看之，只是對環境的描寫，并不觸及心理活動；但細品之，我們不僅可以透過字面看到此刻思婦抬頭低頭的動作，還能感受到她因心事重重而無心針線的憂郁不安的神情。此句曲折婉轉卻又有力地加深了整首詩的情感強度，使詩歌縈繞上一種思婦的無奈又遺憾的心情。“畫面敘事功能的完成有待于接受者的想象和補充，題畫詩則在一定程度上實現了補充的功能?！盵7]的確，畫中所呈現的或許只是一個婦人在窗前刺繡，這是畫面上實有的場景，而具體的事件，人物此時的內心世界就要靠詩人的想象灌注進去，才能使平板的畫像成為鮮活的事件中的人物，這便是虛筆。

二、表現圖像中富有包孕的片刻

繪畫是空間藝術，只能表現靜態的畫面，呈現動態事物的瞬間狀態。詩歌則可超越時空，表現持續性的動作和情節。畫家若想在畫作中充分表露其意，讓觀畫者通過聯想和想象領會到畫中深意，就需把所寄托之情志濃注在畫面定格的這一瞬間里。德國美學家萊辛稱這一瞬間為“最富有孕育性的那一頃刻。”他在《拉奧孔》第十六章中說到：“繪畫在它的同時并列的構圖里。只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富有孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以在這一頃刻得到最清楚的理解?！盵8]170詩人創作題畫詩，則需準確捕捉畫面中呈現出的“這一頃刻”，追溯過去、推想未來，利用詩歌自身的優勢更好地補足畫意，盡可能傳達出畫家之意。因此，“選擇‘最富有孕育性的那一頃刻’來表現生活，便成為畫家的藝術使命；同樣，題畫詩人便將畫面上的‘那一頃刻’因詩句寫出來，也就成為題畫詩人的藝術使命。”[8]171范成大在書畫藝術方面有深厚的家學淵源，具有敏銳的觀察力和高超的審美造詣，故多能把握畫中所蘊藉之意。我們今天雖無法看到范成大所題畫作的原貌，但通過詩歌內容，讀者很容易能感受到詩中對于“這一頃刻”的精確捕捉，基于“這一頃刻”，詩人想象過去和未來，在詩中安排故事情節，生動地傳達出畫中之意，有些甚至極富有戲劇性。

如《題徐熙風牡丹二首》其一《紫花》：

蕊珠仙馭曉驂鸞，道服朝元露未干。

天半剛風如激箭，綠綃飄蕩紫綃寒。[5]344

徐熙為五代畫家，與黃筌及其子居寀均以善畫花鳥著稱。郭若虛《圖畫見聞志》云：“時諺云‘黃家富貴，徐熙野逸’，不惟各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。……徐熙江南處士，志節高邁，放達不羈，多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚……”[9]258董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙畫牡丹圖》中稱，徐熙的畫品“神形俱完”，以“自然”取勝，“徐熙作花，則與常工異也，其謂可亂本失真，非也。若葉有向背，花有低昂，氤氳相成，發為余潤，而花光艷逸，曄曄灼灼，使人目識眩耀，以此僅若生意可也。趙昌畫花，妙于設色，比熙畫更無生理，殆若女工繡屏障者。”[9]265從上述畫論可知，徐熙為人高潔自適，淡泊名利，他的花鳥畫，重在傳達對象的“神”“意”和“氣骨”，自然野逸，神韻靈動，表現出清雅高致形象背后的內在蘊意。

范成大所題的這幅徐熙的《牡丹圖》，從詩題和詩歌內容可以推想畫中景物應為在風中搖曳的紫色牡丹，詩人緊緊抓住畫中牡丹這一不畏疾風、在風中灑脫強韌的姿態，結合畫家高雅閑放的氣質，為畫面設想情節。詩中將紫花比喻成蕊珠仙人，《蕊珠經》又為道家的一部經籍。天剛曉時，蕊珠仙人駕著鸞鳥，身披道服準備去朝拜老子，露水點點沾濕她紫色的袍子。突然暴風襲來，就像激烈的飛箭直挺挺地迎面射來，一場猛烈的躲閃過后，只見蕊珠仙人的道服在風中飄蕩。“天半剛風如激箭，綠綃飄蕩紫綃寒”這一描寫極具戲劇性，使整首詩的節奏在此處如坐過山車般，突然一下加速上升，但這緊張的時刻又如一陣風吹過般短暫，隨后又急速下落，歸于長時間的平靜。像拍攝中的短鏡頭與長鏡頭，瞬間的激戰過后，鏡頭久久聚焦于風中飄蕩的道服。圖畫中紫色牡丹所呈現出的“這一頃刻”的狀態是引發詩人想象的現實基礎，故事情節的展開都依托于它，全詩圍繞“這一頃刻”，形象地傳達出畫作之意，表現出風中牡丹的精神氣質，同時也暗示了畫家以及詩人的精神境界。

又如《題黃居宷雀竹圖二首》其一：

群雀歲寒保聚，兩鶉日晏忘歸。

草間豈無余粒，刮地風號雪飛。[5]345

黃居寀，黃筌之子，以花鳥畫最擅名。所畫形象細筆勾勒，設色精細富麗。蜀郡范鎮《東齋記事》卷四稱：“黃荃、黃居寀，蜀之名畫手也，尤善為翎毛。其家多養鷹鶻，觀其神俊，故得其妙?！盵9]262親自體驗觀察，故黃居寀所畫禽鳥動作靈動生趣，形態逼真傳神。范成大所題的黃居寀的這幅《雀竹圖》，詩歌一、二兩句，運用擬人的手法描寫了群雀歸巢取暖，而兩只鵪鶉仍辛苦覓食，日晚忘歸的場景。詩人精準地抓住畫中所呈現的這兩種鳥的狀態，短短十二個字簡潔而又生動地將它們的神態、動作表現出來。“草間豈無余粒，刮地風號雪飛”這句描寫出了生存環境寒冷惡劣，反問句式增強了情感力度，隱約讓人覺得一股憤怒的情緒隱藏在其中。周汝昌《范成大詩選》云：“大約從淳熙十二年（乙巳﹒一一八五）起，他同情人民疾苦的詩顯著增加，例如題《雀竹圖》時，不忘記寫出‘草間豈無余粒，刮地風號雪飛?！冶硎境觯骸瓴荒茉娞嫒暌?！’這種愿為喉舌的精神，何等令人感動！”[10]“草間豈無余粒，刮地風號雪飛”這句，帶有詩人強烈的主觀情感在其中，此情感雖并非為圖畫的原意，顯然是詩人基于畫面呈現出的“這一頃刻”展開的想象和延伸，但詩人通過這虛筆，借畫中群鳥的形象，所表達出來的情感卻是真實而可貴的，這也為畫圖中的“這一頃刻”增添了不少動人的力量。

再如《題易元吉獐猿兩圖二首》其二：

鳥逐山公噪，驚麋仰望疑。

春林無一事，獝狘自生悲。[5]351

易元吉以獐猿作為其作畫的專攻方向，為了表現出猿猴、獐鹿之類的自然天性，“易元吉深入深山叢林，‘以覘猿狖獐鹿之屬’，及穴窗窺伺水禽動物的‘動靜游息之態’。……而這一行動所要付出的艱辛代價，有時甚至需要冒著生命的危險?！盵9]278易元吉的這種精神著實難能可貴，也正因為如此，其流傳下來的畫作，所畫對象栩栩如生，靈動傳神。范成大所題的易元吉《獐猿圖》，詩歌一、二兩句形象地描繪了畫圖中所呈現的“那一頃刻”?！吧焦睘樵澈铮B兒和猿猴在樹上嬉戲，猿猴一手掛在樹上，另一只手想去抓撓圍繞著它嘈雜的鳥兒，煩躁氣憤地發出叫喊聲。低頭悠閑吃草的麋鹿被猿猴的叫聲驚擾，仰頭望著鳥兒和猿猴打鬧出神。畫面所定格的“這一頃刻”被詩人捕捉，并表現在詩歌的一、二句中。尤其是句中的“噪”和“疑”二字，分別屬于聲音描寫和心理描寫，這都是圖畫中無法直接表現出來的。而詩人透過畫中所呈現的這一靜態頃刻，想象動態場景，化靜為動，加入“噪”“疑”二字，使得所描繪的場景立刻鮮活靈動起來?！按毫譄o一事，獝狘自生悲”，詩歌三、四句是詩人由一、二句自然生發出的想象。詩人借助以動襯靜的手法，此處的喧鬧躁動，更顯出春天山林的靜謐，而本是猿猴嬉戲打鬧的叫喊聲，卻讓山林中的飛禽走獸們聽之心生悲戚。一、二句與三、四句之間，一動一靜，一喜一悲，兩相對比下，使得整首詩歌增添上了一層難以言說的深意。

三、聚焦于“虛”

范成大在題畫詩的結尾部分，時常將讀者的目光引向一個渺遠的、虛空朦朧的意境中。此類題畫詩的結構通常是，詩歌前幾句，在如實地描述畫面的同時，通過聯想自然地將其中的敘事因素接續過來，呈現出一個有敘事性的場景；結尾幾句，視角則從實在的場面轉而聚焦于一種曠遠虛無的景象中。這種結構方式，表現出一種詩歌中的虛實關系。

“詩與畫的美學旨趣基本一致，都是力求狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，通過有限的形象來表現味外之旨，深遠之致。”[11]值得注意的是，這有限的形象，還需以虛實關系來結構才能使作品中的所狀之景與欲表之意得到更充分的表現。

就繪畫而言，中國畫是特別講求虛實共構的，清方薰《山靜居論畫》說：“古人用筆，妙有虛實，所謂畫法，即在虛實之間。虛實使筆，生動有機，機趣所之，生發不窮。”[8]339畫面通常設近景和遠景來表現層次感，近處一般聚焦于具體的、實在的景物，它們是整個畫面意境得以生成的基礎；遠處則常不著點墨，唯留空白一片，“這種空白，在畫家筆下，可以‘作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光’，構成為整體畫面的有機部分?！盵12]它的存在能夠點染和升華整個畫境。在這遠與近的結構安排上，畫家之意往往就深蘊其中。中國古代詩歌也極為注重虛實相生，宋范晞文《對床夜話》引周伯弼“四虛序”云：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！盵8]339宋代題畫詩側重表“意”，詩人一方面要忠于畫面，盡可能地表現畫家之意；另一方面，詩人也樂于在詩中婉約含蓄地表達自己的觀畫感受。如何將畫中之物與“意”自然結合于詩中，表現出韻外之致，營造出渾融的意境？這就要看詩人如何用一雙妙手調和詩中“虛”與“實”的關系。

范成大的題畫詩，運用聚焦于“虛”的敘事方式，寄所欲表達之意于虛無的場景中。詩歌由實而虛，虛實相生，情意就在這虛空中渾厚、綿長，此“虛”可謂是“有意味的虛”。

如《題畫卷五首》其二：

欹傾棧路繞山明，隔櫳人家犬吠聲。

無限白云堆去路，不知誰識許宣平。[5]113

整首詩簡練明了，二十八個字充分地傳達了圖畫中的信息，讀來極具畫面感。詩人雖“不著一字”，但讀者仍能感受到一位畫中人的存在，他或真實出現在畫面中，或只是畫家、詩人在創作時寓己于畫，將內心情志隱藏在畫像背后。一、二兩句，交代了時間、地點和事件，跟隨著詩人的指引，讀者仿佛看到崎嶇的山路，耳邊傳來陣陣犬吠的聲音。三、四兩句，由實入虛，讀者的視線繼續跟隨著詩人，聚焦到了山路盡頭，那里堆積著大塊大塊的白云，白云那頭可能是仙界，是詩人向往之地，不知這附近的人家可曾見過隱居修行的道士許宣平？眼前所見唯有一片虛空朦朧，以此場景收束全詩，將整首詩歌籠罩上一層虛幻飄渺的氛圍。范成大在此詩中運用聚焦于“虛”的敘事方式，不僅有助于反映圖畫中的畫家之意，為引出許宣平營造了相契的環境，同時也拓展了整首詩歌的空間，從山林中延伸至山路盡頭，再進一步延伸到白云那頭。詩中無一字論及情感，但讀者仍能從眼前這片“虛”景中讀出詩人寄寓其中的想法和心情。在這首詩中，詩人將解讀和詮釋的權力交予讀者，盡量少地運用一些指實的字眼去干涉讀者的判斷，為我們提供自主思考和想象的廣闊空間。

又如《題畫卷五首》其五：

秋晚黃蘆斷岸，江南野水連天。

日色微明魚網，雁行飛入蒼煙。[5]23

全詩四句都是對畫面的描寫，詩人的視線循環往復，一、二句和三、四句均呈現出由近而遠的視覺規律。詩句開端的“秋晚”一詞交代了季節，然后詩人的視線從江岸邊七倒八歪的枯黃的蘆葦，延伸出去，越過廣闊的“江南野水”，停留在更遠處的水天相連的地方。第三句中的“日色微明”交代了具體的時間，深秋的清早，晨光微熙，詩人的目光先落在了岸邊搭起的架子上鋪曬著的魚網，再過些時候，漁人就要紛紛來到岸邊收起魚網下海捕魚了吧！那時整個渡口就該繁忙熱鬧起來。思緒回來，詩人抬頭望見天邊一只像是落單了的大雁，消失在蒼茫的云煙中。詩歌對畫面中的景物進行了詳細的描繪，但讀來并不覺得局促，原因就在于詩人對物象的安排有疏有密，虛實相間，恰到好處。“黃蘆”“斷岸”“野水”“雁行”“魚網”，在這些實在的具象中，詩人穿插進了“秋晚”“連天”“日色微明”“蒼煙”這些模糊的、虛幻的、偏重于感覺的詞語。虛實相濟，使得整個畫面富有節奏感，豐滿靈動，眼中所見仿佛都蒙上了一層淡淡的水霧，給全詩也籠罩上了一種晚秋迷蒙寂寥的氣氛?！霸娙恕嫾疫\用‘虛實相生’之法，貴在多變化，要做到實處有虛，虛處有實，密處要有疏，疏處要有密，實中有虛，虛中有實，虛實相生相濟，整幅畫面、整首詩歌變通而有靈氣?！盵8]342無論是一、二句，還是三、四句，讀者的視線跟隨著詩人移近就遠，依次向更高遠處流動，最后聚焦在朦朧一片的云霧中。

再如《李次山自畫兩圖，其一泛舟湖山之下，小女奴坐船頭吹笛》：

船頭月午坐忘歸，不管風鬟露滿衣。

橫玉三聲湖起浪，前山應有鵲驚飛。[5]128

詩題已經簡單地交代了圖畫中的場景，詩人在詩中又對畫像做了更加細致的刻畫。結合題目和詩歌一、二兩句，我們眼前浮現出這樣的一幅畫面，寂寥的午夜，皎潔的月光映照出遠處湖山下的一葉扁舟，孤舟在偌大的湖面上晃動，隨著霧氣升騰忽隱忽現。突然耳際傳來動人的笛聲，順著聲音尋去，才發現船頭正坐著一位十二、三歲的吹笛的少女。和上一首詩歌的結構相同，此詩開頭兩句點明了時間、地點和事件，同時加深了畫中小女奴的形象。在第三句中，詩人運用通感，化虛為實，將看不見的笛聲訴諸眼中可見的湖面浪起。視角也從聚焦于船頭吹笛的小女奴，轉而跟隨著浪花漸漸推去的方向，聚焦于更遠的地方。讀到這里，讀者很容易感受到視界的突然擴大，眼前是一片澄澈的夜色，遠處水和天交融在一起，空曠虛無仿佛沒有盡頭。如果詩人在第四句中，延續甚至追加這種虛無感，整首詩就會顯得過于清冷虛空，生趣不足。而此詩之妙就在，詩人于此句中又添進了幾個實在的物象，不僅有視覺上的山和鵲，還有聽覺上的驚鵲撲騰翅膀的聲音，整首詩歌的空間又被進一步擴大至山外山、水外水。“應有”二字雖表明其為想象之景，但也是基于前句所營造的意境，而生發出來的合理的聯想，眼中聚焦是虛無，而心中卻生出想象之花，也能算得上是無中生有，虛中見實了。

綜上所述，范成大題畫詩所呈現的這三大敘事性特點表明了，作為南宋“中興”時期詩壇的代表性人物，范成大的詩歌創作順應了同時期詩歌發展轉變的總體趨勢。閱讀其題畫詩，我們能夠感受到，詩人對于內在情感體驗的強調，對于物我之間感發興會的重視，以及詩人深厚的審美功力。更可貴的是，在各類題材的詩歌創作中，范成大都能自覺借其作品為勞動人民發聲、代言，表現出作為一名時代詩人應有的責任與擔當。

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The Narrative Art of Fan Chengda's Poems with Painting

FAN Yue

( College of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou 350000, Fujian, China )

Song poetry shows a clear and increasing trend of narrative, and Fan Chengda's poems of paintings also conform to this change, showing strong narrative characteristics. He uses the narrative perspective to express the feelings of viewing paintings, or embedding himself in the painting, expressing his meaning, consciously trying to figure out the paintings, conveying the meaning of the painter. He accurately comprehends the moments that are rich in the painting, and then infers the past and the future. He envisages the plots in the poem, which better expresses the meaning of the painter and at the same time makes the scene in the painting more vivid and agile. Through the narrative method of focusing on the “emptiness”, it creates an artistic conception of poetry that is empty and far-reaching, and expands the poetry capacity and extends the poetry space.

Fan Chengda, poems with painting, the narrative, virtual reality

I222.7

A

1673-9639 (2020) 05-0037-07

2020-07-13

范 悅（1995-），女，福建永安人，碩士研究生，研究方向：唐宋詩詞。

（責任編輯 郭玲珍）（責任校對 肖 峰）（英文編輯 田興斌）