當動物成為形象出現在鏡頭中時
——愛森斯坦影片中的動物形象研究

浙江大學附屬二院建德分院/ 吳貴軍

一個作品以動物作為主要表現對象，會令我們想到《動物世界》或《獅子王》。電影在反映人類社會生活時，如過多加入動物元素，勢必會弱化人物形象的刻畫，甚至造成主題的南轅北轍。但在前蘇聯導演愛森斯坦的影片中，動物卻成為了活生生的藝術形象。在愛森斯坦的影片中大量運用了動物影像，甚至在有的作品中動物鏡頭的運用多到令人吃驚的程度。大量的動物鏡頭完美地融入整部影片中，不僅未削弱影片的整體效果，而且增強了影片的節奏、強化了情緒的營造及深化了主題的表達。

一、動物形象概述

遠在古代，人類就將野牛、野馬、野鹿等動物納入觀察視野甚至是創作對象。例如西班牙阿爾塔米拉山洞里的巖石壁畫。在中國源遠流長的藝術長河中，龍、鳳、蛇等或虛幻或現實的動物就曾展現在藝術作品中。這些動物不再是大自然中的獨立個體，而是被納入人的審美范疇。它們不僅在作品中作為人類生活的一種構成要素被表現，而且還承載了創作者的情感、意念和理想。不同藝術家所創造出來的動物形象會表現出不同的藝術風格和樣式。動物作為一種形象到了愛森斯坦那里，所表現出的特征與以往創作者迥然不同、具有獨特的創作理念和鮮明的藝術特色。

二、愛森斯坦電影中動物形象的作用

愛森斯坦強調鏡頭組合能產生鏡頭之外的意義及功能。愛森斯坦影片中的動物，在拍攝時僅僅意味著“動”的物，但通過后期剪輯之后，動物就成為承載諸如反襯人物形象、揭示作品主題等多種功能的藝術表現對象。

（一）刻畫人物形象。愛森斯坦利用蒙太奇手法將人物同動物的畫面剪接在一起，以達到借動物來隱喻、象征人物特定形象和性格的目的。例如，影片《罷工》中，一只掛在圓環上四處張望的猴子和同樣是身處圓框中的主人，這兩個特寫鏡頭被剪輯在一起，表現人物的投機性格。在7 分35 秒的鏡頭中出現一只狐貍，隨后鏡頭疊畫成一個青年男性（圖1），隱喻這個人是工人隊伍中陰險狡猾的奸細，在影片中還有多處都出現了動物和人物鏡頭并置的情況（圖2），也都很好地起到刻畫了人物性格特征和精神面貌的作用。在《十月革命——震撼世界的十天》中馬從橋上垂直掉落（20 分05 秒），象征著革命的失敗，動物形象參與了到影片的敘事。影片《墨西哥萬歲》在表現資本家的貪婪時，將正在進食的幾頭豬與統治者的用餐鏡頭并列 （58 分 14秒），非常貼切形象地刻畫了人物性格。《亞歷山大·涅夫斯基》結尾部分，帶有獅子圖案的旗子同亞歷山大同一鏡頭同一水平展示，同時采取仰角拍攝，象征著亞歷山大的勇敢和偉大。在《總路線》中農夫去農場主家時，在推門的那一刻，首先鏡頭中出現的是一只面相兇惡吐著長舌頭的狗，暗示著農場主的兇殘、狠毒，在后面的鏡頭中農場主的羊、牛和馬等牲畜在構圖比例上明顯大于農夫的尺寸（12 分11 秒），表現了農民力量的弱小，后面出現的人的臉部特寫同牛的面部特寫交替剪輯的鏡頭（19 分44 秒），表明人的命運同被屠宰的牛一樣悲慘。不得不說愛森斯坦是善于利用動物的狀態來類比人的狀態的藝術大師。受無聲電影時代有影無聲對電影敘事的限制，將人物同與其某種屬性相似的事物剪輯在一起，確實可以對人物形象的刻畫起到事半功倍的效果。

圖1 電影《罷工》靜幀：奸細和狐貍的疊畫鏡頭

圖2 電影《罷工》靜幀：監工和貓頭鷹的疊畫鏡頭

（二）構成環境要素。在《墨西哥萬歲》中，多個鏡頭出現猴子、鱷魚、鳥、鸛、鸚鵡、美洲獅以及蜥蜴等動物，這些動物僅僅是作為環境要素的一個有機組成部分參與到構圖之中的。在《戰艦波將金號》中，水手們登岸后收到群眾的歡迎，人們送來豬、鵝等，動物充當了社會環境的一部分。在《伊凡雷帝》中，仆人們肩扛著整盤的食物（20 分52 秒），食物盛在孔雀形狀的盤子里，動物在這里具有裝飾的意義。《總路線》中開始展現了一幅馬兒低頭吃草的草原美景，動物在此僅僅是作為布景而存在的。

（三）參與影片敘事。《罷工》的第一段出現了一個“動物世界”的鏡頭：困在籠子里的猴子以及狗、小狗熊、掛在橫桿上的兩只鸚鵡，甚至熊的模型，這些動物集中在一個狹小封閉空間內暗示著資本家的走狗們正聚在一起策劃陰謀。《戰艦波將金號》中，肉上爬著的蛀蟲的特寫鏡頭令人印象深刻，正是這些小小的蛀蟲成為了將事態朝著激烈對抗的方向推進的一個關鍵。在《罷工》的第四部分最后一個鏡頭中出現一只貓頭鷹，象征著第五幕工人們的整個活動都處在被監視中。

（四）烘托氣氛。在《罷工》中一個鏡頭展示一只烏鴉在鐵桿上搖搖欲墜，隱喻罷工后資本家受到了沉重打擊，還有一個鏡頭展示的是二只貓吊死在架子上，營造出鎮壓罷工群眾前夕的肅殺恐怖氛圍（圖3）。在《十月革命——震撼世界的十天》中出現鐵橋越來越直立、一匹馬懸吊在橋上的鏡頭（18分21 秒）（圖4），而且這個鏡頭反復出現，強調局勢的緊張和危急。《情感羅曼詩》中兩只天鵝在湖中嬉戲的鏡頭，之后是男女親吻擁抱的鏡頭，表現親密的愛情。同樣在《情感羅曼詩》中，一只狗右側入鏡然后左側出鏡，之后同樣一只狗又從左側走向右側，接著一只狗躺臥在鏡頭正中央，狗、人、時鐘交替，形成散文詩一樣的氣氛。《瓦哈卡的破滅》在廢墟背景下，一只狗出現在鏡頭的左下角，動物在這里作為一種強烈的生命表征。《亞歷山大·涅夫斯基》開頭，出現兩只鷹、士兵的骷髏的鏡頭，畫面營造出死亡的氣息，這個鏡頭顯然不是主動設計的，而是導演偶然抓拍到的自然界景象。

圖3 電影《罷工》靜幀：被吊死的兩只貓

圖4 電影《十月革命——震撼世界的十天》靜幀：正在從橋上掉落的馬

（五）增加動感成分。在《罷工》中罷工之后安靜的車間里，一只鴿子站在停止運轉的機器旁，靜的畫面中引入了動的因素，動物成了動靜因素轉換的手段，這種動靜結合的畫面比單純靜止的無人稱視點鏡頭更能突出靜的因素，在后面表現資本家的辦公室全景鏡頭中，在一片狼藉的工廠辦公室走廊里面，一只貓走過，靜中有動，靜中增添了動的因素。《瓦哈卡的破滅》一只狗從鏡頭前走過，營造出靜止畫面中的動態元素。《總路線》中動物多次出現在鏡頭局部，例如右下角一只小牛多次出現，而且以活動狀態出現的，而同一鏡頭的其他部分卻是靜止的，在此處作者有意識地進行鏡頭構圖設置，將整體靜的畫面中引入局部動的因素。

（六）揭示作品主題。愛森斯坦在多部影片中，通過動物鏡頭的顯見含義來表達另外一種隱喻含義①，這種隱喻含義往往具有濃烈的意識形態意味。如眾所周知的《戰艦波將金號》中連續出現的三個不同體位的石獅子鏡頭。《總路線》在10分13 秒開始，將孕婦的仰拍鏡頭同牛脊背的局部特寫鏡頭多次穿插，這里導演創作意圖不是單純為了構圖敘事，而是隱喻家畜的繁育，象征農業化的光明前途，在影片后半段，空中出現了一頭虛幻的肥碩無比的牛，睡著了的婦女咧著嘴笑著，同樣意喻著農民的夢想以及對豐收的企盼。《罷工》的后半段屠殺群眾鏡頭接續出現一個人朝牛頭刺去然后牛倒下的鏡頭，接續一個倒下、帶著驚恐的眼神的牛的鏡頭，一把刀刺向牛脖子，鮮血涌出，牛在痛苦掙扎，鮮血流淌成河與群眾尸橫遍野的鏡頭并列剪輯，意表罷工群眾遭受統治階級的血腥鎮壓。《墨西哥萬歲》在復仇的三個牛仔被捕獲后，統治者對他們采取了馬踏人頭顱的酷刑（圖5），觀眾感受到的不是動物的冷酷而是人的兇殘。

圖5 電影《墨西哥萬歲》靜幀：馬踏人頭顱的酷刑

三、愛森斯坦電影中動物形象的的塑造方法

（一）動物與人物鏡頭并列剪輯。愛森斯坦在鏡頭剪輯時注意將相同或相似屬性的動物和人并置剪接，而通過傳統且固定象征寓意的動物來讓觀眾聯想到并置鏡頭中的人的特征，實現利用無聲的鏡頭語言對人物形象進行闡釋及說明。

（二）動物鏡頭重復及集中呈現。同一種動物在愛森斯坦的同一個影片中，往往多次出現，比如《總路線》中的牛，《罷工》中的貓。動物影像的多次出現，主要不是為了表現人物，而是為了強化動物形象背后的象征、隱喻意義。另外，愛森斯坦影片中的動物形象往往在某部影片中的某一場景、某一段落中集中呈現，這可能跟導演在拍攝影片時是分段拍攝有關，另外這種集中呈現也可以對動物的形象起到強化的作用。

（三）動與靜、生與死對比。動物沒有觀念、思想，主要還是單純的動作。在靜止的氛圍中嵌入動物的活動，能表現環境氣氛，增加鏡頭的運動性，增強觀眾的代入感。例如：在帶有死亡符號如骷髏的鏡頭中加入活動的動物，會更突出死亡的氣息和意義。

（四）全景穩定與近景眩暈。在愛森斯坦影片中的動物形象以全景鏡頭出現時，往往畫面比較穩定，使觀眾產生對鏡頭所要表現的狀態的認同感。而在表現動物局部時，往往利用近景鏡頭，而且鏡頭是快速運動的，這樣能造成觀眾心理上緊張、喜悅等的強烈情感。

（五）蒙太奇與特寫結合。愛森斯坦通過蒙太奇手法對影片進行剪輯，從而利用特寫鏡頭這種充滿強烈主觀情感色彩的鏡頭語言來對動物形象予以強調突出。動物不再是單純行動中的動物，而是被賦予創作者個人情感觀念的動物形象。這兩種創作技巧在愛森斯坦的影片中是比較常見的②。

四、愛森斯坦電影的動物形象的美學意義

（一）同構體：愛森斯坦電影中動物成為形象的前提。愛森斯坦往往選取動物保留在人的固化思維中的典型動作或形象作為拍攝節點，然后將這一個個節點通過蒙太奇手法剪輯在一起。愛森斯坦正是通過一個個特殊且典型的動物與非動物形象組合在一起，從而賦予特定的鏡頭以所指上的意義。這種意義的產生是因為與動物本身與動物棲息的環境是人類感覺和思想的同構體③，而觀眾在這同構體中會找到動物和人類共同或相關的屬性，從而產生認知上的認同和情感上的共鳴。

（二）無聲電影：愛森斯坦影片中動物成為形象的背景。語言作為人同動物的重要區別同時也是明顯優勢之一，在無聲電影時代這種區別或者說這種優勢就很難發揮出來了。也恰恰是電影的無聲，為動物在愛森斯坦的鏡頭語言中作為一種表現手段提供了可能。愛森斯坦鏡頭中的動物已經產生了“無聲勝有聲”，甚至“于無聲處聽驚雷”的藝術效果。在無聲電影這一特殊時期，動物作為一種創作工具，通過自身的動作和形象被導演利用來表現自己的創作意圖。應該說，語言并不是表現觀念的唯一手段，甚至戲劇大師阿爾托的眼中，語言表現能力是非常有限的，必須借助于其他的手段才能更好地表現作者的思想觀念，所以動物這種“無聲的啞巴”就可以作為一種手段甚至這種手段可能更有效地被導演用來創作以表達人類復雜的內心情感和觀念。

（三）再造時空：愛森斯坦電影中動物成為形象的夢幻與追求。蒙太奇實質上是再造時空的一種手段。通過蒙太奇剪輯，愛森斯坦將影片中的動物形象進行重組再創造出一個全新的“動物世界”。這個動物世界被剪輯創造出來之后以一種特殊的邏輯在運行著，并同人類世界以及導演的內心世界發生著更緊密的聯系。愛森斯坦是一位擅長再造時空的大師。在人的現實時空、動物的再造時空以及導演的“內心時空”三者的沖突、對撞和融合中，產生了紀實性與詩性很好結合的絢爛火花，這種紀實性和詩性的完美結合也是愛森斯坦電影的一個重要特征④。愛森斯坦拿著蒙太奇這支畫筆利用人和動物這兩種顏料創造出一幅絢爛至極的畫卷，畫面上滿眼都是他個人的濃烈情感，有點像梵高的向日葵或者某位野獸派畫家的杰作，這幅畫整體上折射出對現實的超脫以及對夢想的回歸，是一個和諧唯美的藝術世界。

（四）形式美感：愛森斯坦電影中動物成為形象的矛與盾。客觀講，愛森斯坦電影中也有體現人與動物和諧共處的鏡頭，但是因為受到意識形態指導創作等的影響，這種鏡頭數量較少。愛森斯坦的電影內涵是極其豐富的，不能完全用意識形態來界定。有的人與動物的鏡頭，創作目的不是為了表明某種政治現狀或者體現某種和諧，而主要是為了體現一種美感，例如在《情感羅曼詩》中，通過人與動物的美妙互動，觀眾會體會到一種美輪美奐的巨大的形式美感，甚至這種美已經令人感到迷戀和眩暈。正因為這種創作傾向，愛森斯坦的作品也有了形式主義的嫌疑，被人所詬病。

五、結語

愛森斯坦在影片中大量運用動物鏡頭顯然是導演的有意為之，在影片中這些動物形象發揮了多種藝術功能，營造出影片的特殊敘事風格和美學特征。無疑，愛森斯坦的在動物形象方面的創作技巧及美學觀念對當今的動物題材電影的創作同樣具有一定的啟迪價值。

注釋：

①【法】喬治·迪迪-于貝爾曼著,王名南譯.影像·歷史·詩歌——關于愛森斯坦的三場視覺藝術講座[M].上海人民出版社，2020.

②【法】喬治·迪迪-于貝爾曼著,王名南譯.影像·歷史·詩歌——關于愛森斯坦的三場視覺藝術講座[M].上海人民出版社，2020.

③朱慧著.敘事倫理、社會鏡像與生態摹擬：電影中動物形象的多元文化意蘊[J].電影評介，2020（11）.

④【法】喬治·迪迪-于貝爾曼著,王名南譯.影像·歷史·詩歌——關于愛森斯坦的三場視覺藝術講座[M].上海人民出版社，2020.