文人琴　文人造

閔俊嶸

琴作為禮樂的一部分，在歷代不斷發展演變。目前能見到清代中和韶樂、丹陛大樂所用琴的實物，其形制有統一的規范，制作工藝和演奏方式與文人琴基本相同，但整體氣韻略顯呆板，使用頻率也很低，只有在元旦、大婚等重要慶典時才用。所以古琴文化傳播的主體是作為修身工具的文人琴，文人用琴文人造，或許雖不必親自動手，實則每每參與其中。

在具體的斫琴實踐中，除文人參與以外，皇室貴胄參與斫琴的成效似乎更為顯著。比如宋徽宗，集天下名琴成“萬琴堂”，并且御制宣和式琴“松石間意”。再如清乾隆帝，將收集的名琴登記造冊，繪制御制琴譜。還有明代的弘治帝、崇禎帝，以及益王、衡王、寧王、潞王等皇親國戚，都參與了制琴。他們與普通文人相比雖然位高權重，但從學識與藝術情操來講，不能說一生寫四萬余首詩的弘歷不是文人，也不能說編寫了《古音正宗》的潞王朱常澇不是文人。

宋人摹顧愷之《斫琴圖》故宮博物院藏

各有分工

斫琴包括木工和髹飾工藝兩部分，其中“斫”字的釋義是砍和削，主要指挖斫槽腹結構，安裝岳尾等配件;髹飾指的是制作琴體表面的灰漆層，髹漆的本意是刷漆。這類工藝美術活動一般由工匠完成，但是斫琴有別于一般的造物活動。當琴的使用從祭祀和禮樂轉移到音樂審美以后，就與文人結下了不解之緣。無論是出土發掘的器物，還是歷代傳世名琴;無論是宮廷官造琴，還是民間“野斫”，琴的制作與使用都與文人密切相關。他們或創制、或監制，或親自參與制作。

斫琴技藝包括復雜的流程，一人很難將各個工序出色完成，最直觀的就是宋摹本顧愷之的《斫琴圖》。圖中人物分為六組，共繪14人，左側年輕力盛者在砍削琴面弧度，地上散落著木屑;左下方一年齡稍長者在挖斫槽腹，此二人屬于基礎木工組。右側下方兩人席地而坐，一人擼起袖子用筆在木塊上標識切割的鋸口位置，另一人執筆若有所思，似乎是在聽右側長者所言，等待長者指出槽腹內需要如何修正。琴胎旁邊放有斧頭、手鋸、木銼和刨子等工具，這一組在作比較細致的槽腹木工微調和配件安裝。兩位執筆者所坐的墊子分別是獅和虎的整張皮，與旁邊長者所坐的雙層織繡墊子形成很大反差，反映出他們不同的身份特征。右側的長者顯然是屬于比較儒雅的文人。畫面右上方描繪—人在制作琴弦，在木制弦弓上繩絲為弦。

畫面中部是另一位深諳音律的文人在調弦審音，此時的琴體已經髹涂完漆液，色澤較深。其右側坐著一位督造者，兩人所用墊子也有所不同，督造者使用的同樣是比較樸素的織物墊子，之所以能成為督造者，推測是由于他在樂律造詣和審美經驗方面高出一籌。

斫琴與督造過程中，一位手持憑杖的主人出現在畫面左側，他是這個斫琴團隊的核心人物，負責把控進度與整體方向。此外還有五位童子，或隨從、或佇立，還有一位背著包袱做奔跑狀，或許是背著一包鹿角霜，正在趕往髹漆的作坊。畫面中人物形象鮮明，所使用的工具，以及著裝配飾體現出他們不同的身份特征。整個工藝流程說明斫琴在當時是一件復雜的事情，文人在其中發揮著統領作用。

感性記述

琴的常見樣式有幾十種，如伏羲氏、神農氏、仲尼式、連珠式、蕉葉式、中和式等。這些樣式靠琴體的外部輪廓特征來區分，但不論哪一種樣式，都遵循著一套槽腹規律，即琴體木胎結構比例關系。槽腹制度根本上決定了琴音色的風格與品質。

唐代李勉在《琴記》中載：“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分。”從琴體岳山至尾的厚薄尺寸記錄很清楚，但前提是用桐木這種材料，如果換成其他木質，尺寸就會有相應變動。琴面與底的配比要達到和諧，否則會出現韻短、聲焦等問題。北宋石汝歷在《碧落子斫琴法》中對琴面底匹配關系作了詳細描述：“凡面薄底厚，木虛泛清，利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄蕩。”

琴體槽腹、髹漆，以及琴弦和放置琴的琴桌，甚至彈琴所處環境的溫度與相對濕度，都是除演奏者以外，會對音質產生影響的重要因素。但是從斫琴角度來看，槽腹結構是最核心因素，它是材料學、力學、聲學等多學科的交叉。琴材的新與舊、陰與陽、疏與密等具體性能，琴體各個部位所用不同材料與尺寸之間都存在著辯證關系。

今天我們能把斫琴技藝分解開去做各種分析研究，而古人更多的是感性經驗的總結，并通過文人用委婉的語言來描述。如《琴苑要錄》中所述：“誰識倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此處值千金。”其中“山路”“江海”“曲岸”等名稱是對古琴納音、龍池等部位的指代，“誰識”“亦深”“多曲岸”是指其中的奧妙無法用語言表達。

故宮博物院收藏有一張“九霄環佩”琴，龍池結構正如秘訣中所講，隆起的納音有一道深淺不一的“山路”，崎嶇不平，或許是天然形成的蛀洞，或許是斫琴過程中的人為。北宋蘇軾在《琴書雜事》中記述雷琴獨有余韻，為了探究其中奧秘，將琴破腹打開，發現龍池與鳳沼處的納音微隆如韭葉，音韻被攔截在池沼內使其徘徊往返，余音裊裊。這些經驗需要在斫琴過程中不斷實踐，在操縵過程中細細體味每一種組合關系產生的音質變化，經過無數次的調整，最終總結出規律，用文字的形式記錄傳播，這也是文人參與斫琴的意義所在。

重于漆藝

《斫琴圖》里沒有描繪琴體髹漆的場景，或許是因為畫幅不夠長，也可能因為髹漆動作不易表現，但琴體髹漆對于一張琴來說是至關重要、必不可少的。

漆器髹飾工藝的歷史要久于古琴，但關于髹飾工藝的記述文字卻沒有像古琴一樣，有那么多的琴譜流傳下來。其主要原因是單純的髹漆工藝被視為形而下的體力勞動，文人士大夫很少參與其中，也不愿在其過程中留下自己的名字。而髹漆的工匠大多沒有文字記錄和著述能力，五代的《漆經》已經失傳，剩下唯一的是明代漆工藝專著《髹飾錄》。

從斫琴角度來看，槽腹結構是最核心因素，它是材料學、力學、聲學等多學科的交叉。

《斫琴圖》里沒有描繪琴體髹漆的場景，可能因為髹漆動作不易表現，但琴體髹漆對于一張琴來說至關重要。

《髹飾錄》分為乾集和坤集，詳細記錄了漆器髹飾工藝中所用到的材料、工具、各類裝飾工藝，以及造物的法則和禁忌。其中坤集糙漆之第三次煎糙載：“右三糙者，古法，而髹琴必用之。今造器皿者，一次用生漆糙，二次用曜糙而止。”一般的器物第一遍糙生漆，第二遍糙調制的熟漆即可完成，而琴的糙漆按照古法必須糙三遍。由此可見，琴在古代造物中的地位要高于其他器物。琴譜中有大量關于琴體髹漆的記錄，如《琴苑要錄》中記載的合琴光法：“煎成，光一斤，雞子清二個，鋁粉一錢，研清生漆六兩。”這些由琴人記錄的髹琴技法反過來又豐富了漆工藝的內涵。

無論是對于帝王將相，還是文人士大夫，以及眾多習琴、愛琴之人，琴聲出于天籟、成于人心，借助器樂可以宣情、修身。如《琴訣》中所講：“攝心魄，辨喜怒，悅情思，靜思慮。”人們對生命情感價值的探索，常常源自于生活中喜怒哀樂的形成與表達。古琴可以幫助文人從現實生活中走出來，去關注詩意和遠方，達到心平德和，琴就從器走向了藝，進而走向對德與道的探尋，無疑這是從古至今文人參與斫琴的原動力。

（注：本文作者系故宮博物院副研究員）