湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂互文性研究

■李 青 田 琰（湘西自治州民族文藝創作研究所）

湘西土家族梯瑪苗族巴代雄、巴代札3個不同祭祀主體的祭祀音樂互文性特征主要體現在祭祀程序與祭祀音樂風格特征之中。三者祭祀程序與祭祀音樂風格特征相互依存，祭祀程序的互文性直接反映出其祭祀音樂風格特征的互文性。

■湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀程序構建與音樂文本構建的互文性分析

（一）祭祀程序構建的互文性

湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀程序構建是指祭祀儀式程序結構的建立。其祭祀程序構建是祭祀音樂文本構建的文本；祭祀音樂文本構建是祭祀音樂構建的文本。湘西土家族梯瑪的“玩菩薩”儀式、苗族巴代雄的“椎牛”儀式、巴代札的“還儺愿”儀式通常是土苗同胞為了解除病痛或求子求女向祖先神靈許愿，當達成愿望后還愿的家庭性祭祀儀式。以三者進行比對能夠更直觀地反映三者祭祀程序構建的互文性，其中部分祭祀程序如下：.祭祀程序順序表

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從上表可見，三者祭祀程序構建的邏輯順序具有一致性，從一致性上能夠體現出三者之間互為文本的關聯。其祭祀程序大致可分為以下五個環節：第一個環節以祭家先（祖先）或祭司為主，三者共同的世界觀認為祖先或祖師是其組織祭祀儀式“法力”的來源，通過請師賦予自己“法力”完成整場祭祀儀式。第二個環節以牲祭的形式祭奠祖先或祖師為主，湘西土家族、苗族同胞人性化的認為祖先或祖師在陰間也需要像人一樣吃、穿、用，通過敬奉家禽家畜等祭品以慰藉祖先或祖師靈魂。第三個環節是請求各路大神、天兵天將助陣除邪驅鬼，以保主事人家平安。在這一過程中梯瑪和巴代札祭祀程序具有相似性，詳細地描繪出各神靈、天兵天將下界的過程，如發兵、安營、造橋、搭橋等。第四個環節以娛神娛人的功能為主。本環節與其他環節的功能性便發生變化，由祈禳求福、消災解難等求福驅邪的功能轉向娛神娛人的娛樂功能，如求男女、吃牛跳鼓舞、搬先鋒等。第五個環節是回收各類神仙天兵，再把按照請神、請師的順序把所有請來的神依次送走。

（二）祭祀音樂文本構建的互文性

德國籍音樂學家赫爾曼·達努澤曾對音樂文本進行解釋，“譜了曲的詩歌是音樂的文本”，湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀的唱詞不單純的是祭文、祭詞，而是具有詩歌性質的文學文本。本文所指音樂文本構建是在音樂中所建立的文學文本結構。由于湘西土家族、苗族同胞具有相似的自然、圖騰、祖先、神靈等多神崇拜，梯瑪、巴代祭祀音樂文本的構建和祭祀音樂文本與文化表意之間亦具有互文的特征，其主要反映在祭祀音樂文本中。以下以梯瑪《敬家先》和巴代雄《椎牛祭祖》進行對比：

梯瑪《敬家先》：“要請你啊！祖公祖婆，兒孫們用酒、殺豬敬你們，天腳下、山堡上都要到這里來……祖祖輩輩、祖公祖婆，一個都不能忘、一個都不能少。兒孫們擺酒、擺紙，殺頭大肥豬，殺一刀來出血了，殺二刀來斷氣了。毛也修了，洗也洗了，鍋里要煮了，煮了熟了，樣樣都有，舌、肝、肺什么都未欠你的……”

巴代雄《椎牛祭祖》：“一家大小，一族老少，敬奉一寨祖先、敬奉一寨祖宗。日久未得熱茶，時久沒得熱飯……在堂屋來捏糯粑，放在簸箕內；在堂屋來做粘粑，放在篩子里。做成糯粑，抬去放在神龕；捏好粘粑，端去放在神龕。取得五個凈碗來擺，拿了五個花碗來放。扣在簸箕里，糯粑白如櫻桃花。晾在篩子內，粘粑白似木椒花……”

從上文中可以看出，兩者祭祀文本在構建上具有互文性特征。文本先由請祖開始，再是講述準備祭品的過程。從“一個都不能忘、一個都不能少”和“敬奉一寨祖先、敬奉一寨祖宗”中可以發現其核心文化觀點是湘西土家族、苗族同胞尊敬祖先的情懷。

再有梯瑪《張古老制天，李古老制地》巴代雄《椎牛古根》中描述：

梯瑪《張古老制天，李古老制地》：“啊，很久以前，看天天不明，看地地不明。啊，請了何人制天？請了何人制地？啊，張古老制天，天有四方；李古老制地，地有八角。上邊制了云貴兩省，下邊制了南北兩京；左邊制了施南八府，右邊制了五湖四海……”

巴代雄《椎牛古根》：“昔日開天，古時立地。天地分開，大地光明。地下造成巖石地殼，天上造成日月天頂，地上造成土秤巖秤，天上造成日秤月秤。土秤去稱地底的人，日秤月秤去稱雷公天公……造河流繁殖魚蝦，造陸地繁殖人類……”

結合上文可知，土家族梯瑪和苗族巴代祭祀音樂文本互文性是以祭祀程序為基礎，具體反映在開天辟地、制天制地等音樂文本的構建上。其形成原因是湘西土家族、苗族具有相同的民族文化。除此之外，還有土家族梯瑪的《雍尼和布所》（也稱開天辟地）、苗族巴代雄的《古老話——開天立地》、苗族巴代札的《儺神起源歌》均涵蓋洪水滔天、兄妹成親等創世神話，這些音樂文本都一一印證湘西土家族、苗族之間祭祀音樂文本互以彼此為文本的特征。

■湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂風格特征的互文性分析

（一）祭祀音樂效果的互文性分析

1.聲腔音調特征的互文性

湘西土家族梯瑪與苗族巴代雄祭祀音樂所使用聲腔主要以說唱的表現形式為主。“說”要求語言發音抑揚頓挫、錯落有致；“唱”是以念誦式的吟唱為主。“唱”部分的音樂旋律構成是以當地方言語音為基本要素，從而顯現出音樂旋律性不強的特征。湘西苗族巴代札所使用的聲腔在“說”上同梯瑪、巴代雄并無區別，而在“唱”上卻體現出鮮明的旋律性。形成這樣的原因是因為湘西苗族巴代札是苗族同其他民族文化、音樂等多元文化融合后的產物，其音樂旋律也借用了其他民族的元素。在音域與發聲方法運用上，如上前文所分析湘西土家族梯瑪與苗族巴代因為年齡的情況和祭祀儀式嚴肅性而又神秘的氛圍需要，音域大致為f-e2或f2，類似低男中音的音域，并多以低沉渾厚的平腔演唱。

在聲腔音調上，湘西土家族梯瑪與苗族巴代雄的旋律線沒有明顯的互文特征，但是其祭祀音樂旋律構成卻具有互文意義。湘西土家族、苗族祭祀音樂旋律構成與發展主要體現在當地方言發聲上，以湘西土家族土語與東部苗族方言標準語（標準語基于湘西花垣縣吉衛鎮苗語定調）的語調結構進行分析，如下圖所示：

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從上圖分析，土家語共有4個聲調，分別為高平55調、高降53調、中升35調、低降21調。從以上4個語調調值結構來看，土家語可以分為類似純一度、大二度、小三度的音程結構；苗語有6個聲調，分別為高降53調、高平44調、高降42調、中升35調、中降31調、低平22調。從以上六個語調調值結構來看，苗語可以分為類似純一度、大二度、大三度、小三度的音程結構。由于湘西土家族梯瑪與苗族巴代沒有現代意義絕對音高的概念，在念唱音樂文本時基本采用當地方言語音發聲，從而形成了旋律中不清晰的音高。值得一提的是：在當今湘西土家族梯瑪部分祭祀程序的音樂文本不使用土家語而使用西南官話演唱，但是并不影響音樂旋律，是因為湘西土家族聚居地永順、龍山、保靖3縣的語音聲調基本以高平55調、高降53調、低平22調、低升14調為主，與土家語發音基本一致。

從土家語、苗語語調結構來分析湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂旋律構成，兩者祭祀音樂旋律進行多以幾個不同的音為基本的框架，形成旋律骨干音。旋律進行時圍繞骨干音以級進為主，中間有時穿插部分跳進音程，具體情況如譜例1：梯瑪《落神》

在譜例1中，“sol”“la”“do”3個音在旋律中大量出現，構成了旋律中的骨干音，“re”作為色彩音僅出現4次，由此4個音構成了五度四音列。五度四音列的旋律構成其實也就是土家語與當地方言語音發聲的必然結構。如譜例2：巴代雄《椎牛攔門》

在譜例2中，以“do”“mi”“sol”3個音在旋律中大量出現，構成了旋律中的骨干音，“fa”出現的頻率較少系色彩音，由此4個音構成了五度四音列。除此之外，旋律中出現了大量的倚音和變化音，其實是苗語發音的體現。

2.節奏與節拍的互文性

湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀程序眾多，總體篇幅較長，其音樂節奏、節拍構成豐富，但音節重音后置和演唱節拍自由的情況較為常見。音節重音后置，主要體現在重音多位于弱拍位置或后半拍。形成音節重音后置的原因主要是受土家族苗族語音特征影響，土家語語法主要以主、賓、謂構成；苗族的語法主要以中補結構、謂主結構、謂賓結構的構成。謂語通常以動詞出現，在演唱中會加強重音的發音。兩者演唱時節拍自由，節拍主要以散拍子、變化拍子的構成為主，同時節拍關系、節拍劃分不清晰。形成節拍自由的原因是梯瑪、巴代說、唱、念的音樂文本多以文學敘述為主，并未形成固定的節奏音型，同時音樂文本多以文學角度創作，并未形成音樂節奏的規整，具體情況如譜例3：梯瑪《請家先》

從譜例3梯瑪《請家先》中可以看出，樂曲以念唱開始，節奏從散板開始，然后變化為3/4、2/4拍。音節重音大多落在后半拍，并且后半拍基本上是以“打”等的謂語動詞或者“一處門”等謂詞性的賓語。譜例4巴代雄《祭祖》的重要后置與土家梯瑪歌基本類似，旋律中長拍與強拍基本位于小節結尾處。如譜例4：巴代雄《祭祖》

除了在演唱中湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂節奏型具有互文性之外，在器樂演奏節奏音型中也有互文性的體現。湘西土家族梯瑪與苗族巴代雄多使用司刀、銅鈴、銅鼓、竹柝等樂器進行伴奏，樂器的使用體現了武陵山片區少數民族地域文化特征。樂器演奏時節奏型較為單一，多以一拍為單位，每拍演奏一下。除此之外，苗族巴代札在此基礎上還增添了鈸、鑼等打擊樂，這是土家族梯瑪與巴代雄祭祀中不曾出現的。在牛角的使用上，土家族梯瑪與苗族巴代札有著明顯的互文，以譜例5梯瑪《玉皇角》《老君角》；譜例6巴代札《玉皇角》《老君角》為例：

《玉皇角》和《老君角》是土家族梯瑪和苗族巴代札在請神與送神祭祀程序中經常出現的牛角曲牌。首先在曲牌名上，土家族梯瑪和苗族巴代札使用以相同道教神靈的名字命名。其次旋律以“do”“sol”“do”3個音構成，旋律走向以純四度、純五度或純八度的連續交錯跳進，其音高是由樂器中基音與泛音列前兩個泛音構成。最后，在節拍上沒有明顯的小節劃分，演奏時多有自由延長；節奏型以附點十六分音符的節奏型和八分附點音符的節奏型為主。

（二）祭祀音樂曲式結構特征的互文性分析

湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂曲式結構的類型豐富，包含了西方音樂理論體系中的一部曲式、二部曲式、回旋曲式等多種曲式結構。在眾多曲式結構中，湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂中多使用重復性曲式結構。形成這樣的特征主要取決于祭祀音樂文本重復使用率高，加之湘西土家族苗族祭祀歌中音樂旋律性不強，音樂旋律構成也較為相似。根據這一特征，大概可以分為以下3種曲式結構：

1.樂句重復型曲式結構。樂句重復型的曲式結構一般整體篇幅不長，音樂文本一般由排比句的形式構成，曲式結構單一。樂曲旋律變化較少，通常以樂句為單位變化重復。以梯瑪《備馬》為例，該樂句是由3個樂段構成，樂句中音樂文本僅以馬兒的不同器官和功能進行變化重復。根據音樂文本的變化重復，音樂旋律也隨語音變化而改變。

梯瑪《備馬》：馬兒無頭啊，無頭哩，生個龍頭朝四方；馬兒無眼啊，無眼哩，生個龍眼望四方；馬兒無聲啊，無聲哩，生個龍耳聽四方……

2.樂段重復型曲式結構。樂段重復型曲式結構屬于再現復樂段的曲式，是從樂句重復型曲式結構中發展而來。與前者相對比，樂句的構成更為豐富。以巴代雄《迎舅輩——舅輩和》為例，整首樂曲是多樂段構成的復樂段，每個樂段由4個樂句構成。第一、三樂句是屬于完全重復，第二、四樂句進行簡單的變化再現。

巴代雄《迎舅輩——舅輩和》：甥家椎牛到貴村，一步一揖來相迎。愧無炮竹和財禮，空手來促椎祭秤。甥家椎牛到貴村，一步一揖迎舅隆。愧無炮竹和財禮，空促椎牛祭成功……

3.回旋重復型曲式結構。回旋重復型曲式結構是整場祭祀音樂的曲式構成。在湘西土家族梯瑪和苗族巴代祭祀儀式中，祭祀音樂是伴隨祭祀程序并存的，故而儀式的結構為顯性結構，音樂結構為隱性結構。以湘西土家族梯瑪“玩菩薩”祭祀儀式為例，祭祀音樂樂段或樂部的開始、結束均是由祭祀程序決定的，其旋律走向都是在一個接近當地方言發聲的樂音體系中構成，但是在具有娛人環節的祭祀中間加入《哄娃娃》《哭嫁歌》《茅古斯》《擺手歌舞》等土家族其他音樂風格的作品或儀式程序，形成了A、B、A、C、A、D、A、E的回旋曲式，其中新加入的樂段樂部便構成回旋曲式的插部。

■結 語

綜上所述，湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂無論是從祭祀程序構建與音樂文本構建的還是從祭祀音樂風格特征上均有明顯的互文性，這也從側面印證出少數民族音樂并非一種單純的、獨立存在的音樂現象，而是民族文化融合發展的綜合產物。它既體現出少數民族音樂文化的發展規律，也體現出少數民族音樂文化充分發展的過程。