基于“感物”理論的“象”解讀

劉云思華

（廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541006）

人與他者、世界區別開來肇始于人本體意識的覺醒，而這種覺醒在于個體與他者相感，二者相互感應、交感，才使得個體意義凸顯出來，從而揖別他者。感，包含著最原始的本能——五官的生理感受、感覺。感受色彩、溫度、時節變幻、四季流逝，進而感天地萬物、感人世滌蕩、感空間變換。在這個層面上說，感覺、感受是我們認知世界的直接途經。同時，感也理應超越簡單的、直觀的生理感受，包含著更具理性層次的辨別、辨認，其中隱藏著巨大偶然性和原始生命力使“感”具有獨特的身體審美意義及理論闡釋維度。鐘嶸言：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[1](p308)在中國古代詩學中，對外界的感受和感應被釋為感物、物感、觸物、應感、感興等等。宋人李仲蒙亦有言：“觸物以起情謂之興，物動情者也。”[2](p386)可以視為對感物最為直觀簡潔的文學發生釋義。“感物”是中國古典詩學的一個核心范疇，作為中國古典詩學的源頭構建了龐大的關聯范疇，如物象、興象、意象、象外之象、興味、興趣等，囊括了中國古典文學的創作、鑒賞、批評等文學本體的核心概念，形成王涌豪先生所描述的“講究綜合，重視功能，由此確立的范疇具有亦此亦彼的多元征象……它則可以命名為‘柔性范疇’。”[3](p2)本文以感物論出發，以“象”為視角，以對“象”的三種釋義傳統為切入點，梳理感物之物的內涵變遷，試圖對感物對象、感物方式、感物理想做出闡釋。力圖從傳統的“象”、“象思維”等哲學概念及修辭學意義中跳脫出來，回歸到感物美學的“切膚之痛”——從形象、圖像的角度來闡釋文學發生的可能。

一、象之三種傳統釋義

對于象的釋義，往往有賴于三種思維方式和學科傳統。第一，從文字學意義出發，揭示象所具有的本體性意義。將象視為本體性，動物或形的存在。《說文》解釋“象”：“南越大獸，長鼻牙，三年一乳。象耳牙四足尾之形。”象即大象之意，關于象的記載見于《呂氏春秋·古樂》：“商人服象，為虐于東夷。周公遂以師逐之，至于江南，乃為《三象》，以嘉其德。”[4](p154)據羅振玉先生考證，殷商時期黃河流域盛產大象。那么，殷商時乃至其后世周以象尊和犧象，并將其用于禘禮，作為祭祀重器則是尊象、崇象意識的體現，正如青年學者夏靜所指出的“是古老的‘尚象’傳統在祭祀的禮儀、樂舞中得以延續。”[5](p41)第二，從修辭學傳統出發，揭示象由動物之實體意而演變為包含象征意的形象、意象、擬象，也就是周易中所言之“見乃謂之象，形乃謂之器。”韓非子《解老篇》有：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖而想其生也。故諸人之所意想者，皆謂之‘象’也。今道雖不可得聞見，圣人執其見功以處見其形。故曰：‘無狀之狀，無物之象’。”[6](p209)人不能親見象之形，故而從象骨臆想其形，實乃按圖索驥。在這里，象天然地帶有“隱喻”特質，在古人視域之中，禮樂文化亦是“觀象制器”的產物，是象喻思維下的結果。文象同源進而形成中國傳統文學中的象喻批評思維及其基礎。朱良志先生從象的易學傳統出發認為“易象符號所體現的思維形式是一種典型的具象思維。這種具象思維強調既不脫離感性生命，又不局限于感性生命。”[7](p113)青年學者夏靜持同樣的看法，他認為“象喻”思維也正是借助“象”的解釋和推衍所形成的符號系統來表征世界的本質與意義。[8]第三，從哲學傳統出發，將象作為中國古代哲學體系易學的范疇。《周易·系辭下》有言：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜；近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[9](p607)仰，以觀天；俯，以察地、人，而通過類萬物，圣人近取諸身，遠取諸物的對象則為“卦象”，即天、地、人三才皆由象顯，即“兼三才而兩之”，主體對天地萬物的解讀、闡釋通過巫覡解讀具有神秘性、啟示性之“象”而展示出來，感象、體象進而解象。象，才是上古三代文明的基石。如果說，殷商時象的釋義既包含形而下的龜裂之象亦包含形而上的哲學闡釋，那么，到了戰國時代老莊則以象理解道，象往往是抽象的、總括的、理論性的，象與道契。老子將物、象作為與道同源來看，那么物象在老子這里就沾染了宇宙本源“道”所具有的哲學本體論意義。道混混沌沌，不可道，不可名，言“視之不見名曰‘夷’，聽之不聞名曰‘希’，搏之算不得名曰‘微’。此三者不可致詰，故混而為一。其下不皦，其下不昧，繩繩兮不可名，復歸于無物。”[10](p53)道無形無跡，只能字之曰道，強為之名曰大，是無，卻也是有。從物、象中去窺見道的痕跡，象作為道之載體，是形而上之物并以物顯，于是老子是追求“大象無形”、“大音希聲”的。在道作為宇宙本源的意義上，莊子是繼承老子言說的。《莊子·齊物》言：“天地一指也，萬物一馬也……物無非彼，物無非是。故曰彼出于是，是亦因彼。彼是方生之說也，雖然，方生方死，方死方生；方不可方可，方不可方可。”[11](p67)《莊子·在宥》言：“夫有土者，有大物也。有大物者，不可以物；物而不物，故能物物。明乎物物者非物也，豈獨治天下百姓而已哉！”[11](p339)莊子在這里更強調了物物之間交感以“物化”。莊子齊物，認為天下眾生一等，人、神、物遵循自然之道以相和，這才是“道法自然”之道。物不僅超越具體的形式，有近于道的需要，莊子更指出了由物物之間交感以“物化”的悟道之法。王樹人在八十年代提出“象思維”的概念，他認為象的流動性決定了象可以從具象向原象流動、轉化。是三種傳統釋義融合，他認為象是流動與轉化的，“是一種與宇宙一體相通的整體之‘象’。”[12](p297)

二、感物之物為象

及至魏晉六朝，集中出現了關于感物的論述。物在此時又擺脫戰國時普遍的形而上之象釋義而回歸文字學意義之上的象意，更多地指具有獨立審美價值的、具體的外物、人事、現象。一草一木，一水一池，四季紛回都是詩人關注的對象，在這里，感物更多地被闡釋為感變。其一，感四時之變。陸機《文賦》有言“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”[1](p170)詩人有感于四季變換、時序變遷而胸中生意，春雨、秋葉皆為詩人感物之物象來源。劉勰《物色》也說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”[1](p241)都是在感知四季變換所帶來的景色、自然的變化而觸發了詩人的情感變化。在這里，“物色之動，心亦搖焉”包含兩層意思，一是外在的物色能引起或觸發人的情感；二是因主體的異質而出現同物亦不同感的現象。其二，感世事之變。鐘嶸《詩品》言“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”[1](p309)這是有感于自然萬物，接下來便說道“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，霜閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩合一展其義？非長歌何以聘其情？”[1](p309)則是有感于時移世易、世事變遷，人生百態盡顯。

六朝“感物”論提出將文學的發生建立在外界的客觀性上，物位列文學發生的前端，由物及心，心物交互，有如《樂記》所言：“樂者，音之所由生也。其本在人心感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動，是故先王慎所以感之者。”[1](p61)主體的情感由物喚醒，故有聲音的高低起伏，悠揚低沉之變。季節、事物的變動、變化、相變使人更容易抓住對于感受的瞬間體驗。誠然，自然萬物、社會人事對審美主體情感的感召，使得蕓蕓眾生不得不提筆抒情，油然興感。劉勰所言“觸景生情”，無論是“情以物遷”、“詩人感物，聯袂不窮”，還是“窺情風景之上，鉆貌草木之中”，外物都是審美主體情志得以生發的重要動因。正因為主體受到物象之觸發、感召，故創作主體始有“聯類不窮”的心理狀態。

但在這里要提出，“變”并不是詩人所感的對象，而可以理解為感物所帶來的結果。我們仍舊是以感象來發生情感體驗的。物可解為具有形而下之象釋義的一切存在于人主觀之外的自然性、社會性、物質性的客體，即感物之對象是自然、人、事物本來的樣子和形態。這是具有“象”文字學意義上的釋義。在這里，劉勰所提出的“物色”更能切中要害，即象等同于相，指形或色。劉勰在《情采》篇言：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而成辭章，神理之數也。”[1](p273)劉勰的所謂“感物”，是借助感官對物色的直接感知，以物色，或者說以象來體驗把握世界。從現象學的角度解釋，“面向事物本身”直觀呈現出的并不是殊相的具體事物，而是其存在之為存在的本質。色相，本來自佛學，“色不異空，空不異色”。劉勰用物色來理解萬事萬物，“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發。”感物之物，就是可變的外在形象。其所謂的詩人情隨物遷的根本原因在于物象所引起的審美愉悅，以至于達到他所神往的神與物游的馳騁狀態，所謂“是以詩人感物，聯袂不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”

三、感物之象的圖像內涵溯源

感物之象的含義并不以其本體性意義的色相、形象為終點，象的第二種意義傳統所蘊含的相似、象征的“隱喻”性意義使其與圖像天然地帶有聯系。而以漢字為符號的中華傳統文明首先給感物之象埋下根基。

首先，象所具有的圖像意義肇始于漢字本身天然帶有的強烈圖像感。倉頡給了華夏文明最早的讀圖方式：象形。許慎《說文解字序》記載：“倉頡之初作書，蓋依類象形故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。”《文心雕龍·練字》篇中有：“夫文爻象列而結繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也。倉頡造之，鬼哭粟飛；黃帝用之，官治民察。”汪德邁先生認為：“漢字出現于公元前13世紀……這種文字是一種極其形式化的圖形語言，被設計作為發展成熟的肩胛骨占卜術的工具。”[13](p14)朱良志先生亦認為象形使漢字天然地帶有隱喻的特征：“漢字以象為本，象乃漢字的根本特點……漢字中包含著‘從物出發’的原則……漢字不僅為中國藝術提供據物立象之原則，在如何觀物、如何立象上對藝術也有啟發作用。”[7](p103-105)漢字以造型、擬象為先，“六書”中亦以象形居首。再者，殷商時期以占筮、龜卜之象解讀天意、祈愿求福、預測吉兇。像這樣的釋“卦”或者說“讀圖時代”，從三代巫覡燒灼牛岬骨出現裂紋來揣摩天意、解讀天象之時就已經根植于漢語文化當中了。龜卜和占筮是三代時期求天、地、人三者關系，獲悉天意的重要巫術手段。以龜腹骨及獸骨火烤后形成的龜裂來揣測、推測吉兇，依此斷事，龜卜之象具有神秘性、原始性，并被賦予了能溝通天、地、人的功能，殷商以占筮之龜象、周人以八卦解讀易象，都是在以讀圖的方式理解世界，形成了中華文化傳統的讀圖方式。誠然，這樣的讀圖、讀象方法往往帶著原始思維的特點：“專注在存在物和現象的神秘屬性、神秘力量、隱蔽能力上面”[14](p37)列維布留爾在研究集體表象思維的基礎上提出“滲透律”，他認為“存在物和現象的出現，這個或那個時間的發生，也是在一定的神秘性質的條件下由一個存在物或客體傳給另一個的神秘作用的結果。它們取決于被原始人以最多種多樣的形式來想象的‘互滲’：如接觸、轉移、感應、遠距離作用。”[14](p70-71)

其次，象所具有的圖像意義來源于其濃郁的模擬、仿效意義。《周易·系辭下》言：“爻也者，效此者也。象也者，像此者也。”[9](p605)又言：“是故《易》者，象也；象也者，像也。”[9](p615)卦之爻，是作為仿效剛柔交互、變動出現的，而卦之象，是作為模擬物之形象存在。《廣雅·釋詁》也言：“象，效也。”象，具有似、喻之意，如宗炳所言“山水以形媚道”，以象喻天地混成，以象類萬物。“八卦以象告”，不論是卦象之象，還是解象之辭，象天然地包裹著對自然萬物的模仿、仿效，而具有形而下之“像”意：相似、形似，同時也必然包裹著由于人的主體性參與而具有的仿效、造型、圖像之解的擬象之意。《文選》又有載：“《世本》曰：‘史皇作圖。’宋忠曰：‘史皇，黃帝臣。圖，謂圖畫物象’。”圖畫、圖像是最為直觀可感的意義，前文字時代，圖像是具有認知意義的存在，是謂畫必類矣。孔子在闡述其詩教主張時，也以“興、觀、群、怨”釋之，這種“興”所引發的“引譬連類”、類比延宕與以象為喻相結合，便是孔子得以施展其“仁”主張的途徑。“子曰：夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人。能近取譬，可謂仁之方也已。”孔子一以貫之的方法論即是“進取譬”，帶有明顯的象喻特征。

最后，象所具有的圖像意義源于其典型的符號性。《左傳·宣公三年》記載：“楚子伐陸渾之戎，遂至于洛，觀兵于周疆。定王使王孫滿勞楚子。楚子問鼎之大小輕重焉。對曰：在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之，用協調于上下以承天休。桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周。德之休明，雖小，重也。其建回昏亂，雖大，輕也。天祚明德，有所底止。成王定鼎于郟鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德雖衰，天命未改，鼎之輕重，未可問也。”[15](p744)

在這里，“遠方圖物”“鑄鼎象物”之象更多地是有意義沉淀的圖像符號，具有使民“知神、奸”的認知作用、辨明君昏亂，從而有感天地之用意，躋身于世。張光直先生認為此物為動物形象，以其為“神權動物”或“犧牲”的含義出現，是“那些具有協助巫覡完成交通使命的權力的動物，獻牲祭祀是達到交通天地、溝通生死的具體方式。”[16](p62)同時，這一象也更多地包含了對權力分等、制度分級的原生欲望，是統治者彰顯自身威望，威懾四方的代表性符號。三代時期人神溝通使用的犧牲、物器、器皿無一不具有劃分等級、區別貴賤、彰顯家世之用。當然，這些議題是考古學和器形學的任務。但在這里給予我們一個啟發，除了具有“象”之本體意義的實在自然外物、人類創造物之外，虛構的圖像、幻化的山水是否也能成為感物的對象？是否也能成為感物之對象？《宋書·隱逸傳》載宗炳“好山水，愛遠游，西涉荊、巫，南登衡、廬，因結宇衡山，欲懷尚平之志。有疾而還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之。’凡所游履，皆圖之于室。”[17](p2278)宗炳是用山水畫替代真山水，以繪畫感物，虛構、變幻的山水作為審美對象進入鑒賞領域，晚年久臥病榻，親至名山大川難矣，于是用山水畫替代真山水，滌除玄覽，懸置圖像，虛構、變幻的山水作為審美對象進入鑒賞領域，以圖像感懷，以畫中山水聊以慰藉。

在文字出現之前，圖像是作為前文字符號存在的，具有這種可讀功能意義的、具有強烈符號性的象則可以上述到原始部落的動物紋樣所代表的特定的圖騰或者神靈。李澤厚先生在研究古老圖騰的發展趨勢時發現：“它們是由動物形象的寫實而逐漸變為抽象化、符號化的。由再現到表現，由寫實到符號化，這正是一個由內容到形式的積淀過程，也正是美作為‘有意味的形式’的原始形成過程。”[18](p17)趙沛霖著有《興的源起——歷史積淀與詩歌藝術》一書，討論了原始興象與宗教觀念和興的起源之關系，指出興是宗教觀念內容向藝術形式的積淀。他認為：“從興起源的整個過程來看，恰恰是復雜的宗教觀念內容演化為一般的規范化的詩歌藝術形式，其不同于科學中的抽象和概括之處，即它的根本特點就是積淀——宗教觀念內容積淀為藝術形式。”[19](p76)以廣西崇左花山巖畫為例，駱越先民在左江流域的崇山峻嶺之間生存繁衍，在這里的懸崖峭壁上反復描繪、刻畫、演繹出一幅崇敬神靈、祭祀祖先的民族畫卷。畫面上描繪的并不是駱越民族日常的漁獵、采集的生產勞動場景，而是具有強烈民族性的、熱烈的、狂熱的、神秘的儀式活動，以人為主的畫面隨著左江蜿蜒而展開。花山巖畫在所繪制的多達上千個人物、畜類、物器的圖像中，均采用粗線條、輪廓式的涂抹手法，不在于對具體細節精致細膩地刻畫，而在于凸顯對象的抽象的、區別性的特征。在圖像主體人物像中，不論是正身人像還是側身人像，均沒有面部五官、表情的描繪，而只描繪人物的外形輪廓。花山巖畫的繪制者著重表現的是所有人物像“蹲踞式”造型：屈膝下蹲、雙肘向上。記錄著駱越人具有民族代表性、認同性的符號——蛙形圖騰崇拜。蹲踞式的人形圖像凸顯了駱越民族的民族信仰和人物身份特點。祖先的圖騰崇拜、生殖崇拜、社樹崇拜等等促成了鳥類象、魚類象、樹木象、人形象的源起，這類用于通達神明、情感交流、傳達信息的符號圖像保留了絕大部分的想象空間和情感，這類圖像所體現的習慣性聯想和規范化的外在形式，是一種具有鮮明的民族特點的深層心理的內在模式。誠然，在百獸率舞的文學發生時期，圖像往往帶有濃郁的宗教情感和蒙昧狂熱，人類的主體意識尚未覺醒，意識并沒有從動物式地適應自然的原始生存狀態中解放出來。人在自然的狀態中僅能感性地、被動地接受來自世界萬物對他的刺激，此時他與這個世界仍然是同一的。只有當他在審美的狀態中把世界歸到自己以外去關照的時候，他才能與世界真正分開。此時的歌樂舞常常是偶然感發，即瞬時而發，以協調勞動節奏，舒緩疲勞情緒。

如李仲蒙所言：“觸物以起情，情動物也。”所謂觸物起情，即是審美主體在客體偶然的觸發下，激發了情感，產生了強烈的“個性表現的內底欲求”。[20](p10)觸，即是非理性的，突發的，偶然的機遇巧合，并不是審美主體刻意雕琢，苦心孤詣的塑造，而是劉勰所追求的“神與物游”的至高境界。如前所述，遠古時期人們用于通達神明、情感交流、傳達信息的符號不論是魚紋、蛙紋還是鳥紋，線條往往簡潔明快，不過多著色渲染。這類形式單純的象保留了絕大部分的想象空間和情感、思維發揮的余地，也就是所謂的“召喚結構”。

四、感物的體象意義

由于始終存在言不盡意的疑惑和焦慮，遂有圣人立象盡意之解，在中國傳統文化中，詩畫二者皆筑象，語言筑象，圖畫亦筑象。《周易·系辭上》言：“圣人有以見天下之賾，擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”[9](p576)包裹著從直觀的“立象盡意”之象，同時強調了作為“像”的主體參與性的來自人的體悟和感受，在廣袤宇宙的天文、地文、人文中，在俯察體悟中汲取萬象，不求似象之象，追求超然象外，象外之象。以求天人合一之感。而感物所蘊藏的是主客體的契合，以可感可知的物象為其邏輯立論點，把文學釋為外物“召喚”心靈的產物，把文學的創造看成通過文辭而達到情感共鳴的過程。

《周易》有咸卦，曰：“咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與，止而說，男下女，是以亨利貞取女吉也。天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可見矣。”[9](p282)在這里，交感是二氣交流的方式，是萬物發生變化的源頭所在。在這個意義上，感是物物作用、神人交流、天人溝通、人人應感的媒介。張岱年在《中國哲學大綱》中說：“中國哲學有一根本觀念，即‘天人合一’，認為天人本來合一，而人生最高理想，是自覺的到達天人合一之境界。物我本屬一體，內外原無判隔。”[21](p8-9)在華夏民族的歷史記憶中，感之意并不僅僅強調人的主體性和單向性，更是物象與主體之間上下聯動、陰陽二氣的交互相感，是你中有我，我中有你。《易經》里的兩個基本符號，已經被公認的是陰與陽。通過陽爻與陰爻的不同相互、感應而生變幻的萬事萬物。在先人的眼中，世界上的一切事物，都是在陰陽相感、剛柔并濟中發生的。《樂記·樂本》言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽毛，謂之樂。”[1](p61)外物引起詩人情動而后生文，或者說詩人有感于物之外在形象而胸中生意。不難理解，感“象”促使文學發生，而悟“象”、體“象”是文學的追求。西方自古希臘始，每每談到創作的源泉，多是迷狂、神靈憑附狀態下的產物，其理論范疇則多涉及“天才”“神賜天啟”“直覺”“無意識”等等，多帶有神秘主義色彩，很難厘析辨明。而感物理論所蘊藏的是主客體的契合，以可感可知的象為其邏輯立論點，把文學釋為外物“召喚”心靈的產物，把文學的創造看成通過文辭而達到情感共鳴的過程。王昌齡提出“生思”的概念：“久用精思，末契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生。”正是感物所蘊含的說不清道不明的審美體驗使其產生了巨大的生命力和張力，如學者張晶所說：“感興論是對審美直覺現象的成功描述與理性積淀，‘興’的本身，便是一種物我冥合的體驗，而難以用語言窮盡這種感受。”[22](p84)

麥克盧漢認為“媒介即人”，任何媒介都是人感官功能的延伸。那么，我們感知、鑒賞任何外物就是在賞析自身之美、情感之美。審美主體“心之搖曳”，是由于受到外物的觸動感染而生成，但這種觸動感染，是基于審美主體長時間的情感定勢，也即榮格所言的集體無意識所沉淀下來的。這種情感的記憶沉睡在主體的生命體驗之中，有待外物的激活。用發生認識論心理學來說，主體心理原已有一個定局，外界對主體的刺激和主體的情感反應都是在這個既定的格局中進行的。也就是說，自然界中的象，四序紛回使主體在其既定的情感格局中悸動，但在物我兩者的關系中，最關鍵的還是主體的“我”，主體關照物象時的心理狀態、情感因素起主導作用。在詩人已有的情感格局之中，隱藏著一種詩的意識，一旦外物信息誘發了這種意識，詩人便有感而發，發憤著書。這種詩興的生成是象和主體之間的雙向互動，在時間順序上有明顯的先后次序，先是外物的觸動，后有主體的感發，先有景象、人事對主體的觸動，后有主體的詩之意識感發。詩興發生過程中的主客體關系有時間先后的順序邏輯，但其肯綮在于審美主體情感的主導作用，達到物我兩忘，混沌一體的至境。正如朱熹所稱的“詩之興全無巴鼻”，其意指感興所達到的渾然無跡的審美直觀境界。由感物逐步進入的這種天人合一的靈境正是中國古典美學所一再追求的“詩之入化”。惲南田曾題唐潔庵畫：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆靈想所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。”雖著筆凡物，但詩人畫家所追求的卻是象外之象，物外之物，物我合一的至界。希冀在一水一花間得以見到人生真諦，奢望到達“天地與我并生，萬物與我為一”的內外宇宙相通的境界，企求天人合一，通過探究宇宙本體的意義，追求生命的律動，體悟人生“以自己的生命通貫宇宙全體，努力成就宇宙的一切生命”。[23](p335)

基于中國傳統文學批評語境下語言與圖像關系理論明顯不足和有待深化的學術背景，對于改變過度迷戀西方圖像學的現狀，打破以依樣畫瓢的方式分析闡釋中國文學特別是古典文學的壁壘，對感物之象中包裹的圖像意義溯源嘗試是有必要且合理的。若以人類學的思考方式與文學批評結合起來，有助我們正視西方圖像學理論的普遍有效性。從感物理論出發探究文學發生，其根本意義在于從感之對象“物”出發溯源中國傳統文化的元范疇“象”之意。誠然，象既具有形而下的本體性具象之意，亦包裹著具有“似”“喻”的象征意味，是自然世界與觀念世界的融合產物，漢字獨特的類圖、仿圖造型方式使得圖像意義也滲入象之內涵之中，溯源具有極強民族性的圖形、圖騰以及象征性、階級性極強的器皿，乃至由殷商所推崇的占筮之象，及至禮樂文化得以建制的周代推崇的八卦之象，都可以確證是中華文明早期具有的傳統讀圖方式。由此，感物之象圖像意義的發現，不僅進一步確證其所具有傳統意義上的形而上與形而下相結合的釋義，還以“象喻”為網編織中國傳統思維之網，將文學發生與圖像解讀結合起來，而包裹著象的終極意義正在于此——體象。這一美學追求的“天人合一”之感即是客觀性、本體性的象與主體之悸動乃至其情、志、神、意、趣皆相通相融的感物美學內涵。