藝術是“我”，設計是“我們”

李超德，蘇州大學藝術學院教授、博士生導師，蘇州大學博物館館長。曾經長期擔任蘇州大學藝術學院副院長、院長、蘇州大學研究生院副院長。國家哲學社會科學基金（藝術學）重大招標項目“設計美學研究”首席專家，一級學科設計學博士點帶頭人，江蘇省教學名師。同時擔任福州大學廈門工藝美術學院院長。長期從事藝術和設計理論研究，出版學術專著《設計美學》《服裝評論》《設計的文化立場》《體驗視覺》《美術與設計教學檔案一李超德卷》《馬里蘭的夏天》等。參與大型學術著作《中國衣經》《文明的輪回》編委和撰寫工作。先后在《裝飾》《美術觀察》《美術研究》《藝術百家》和大學學報等核心期刊以及其它重要學術刊物上發表論文60余篇。撰寫藝術與設計評論70余篇。

十九世紀法國生理學家克洛德貝爾納以第一人稱的單數與復數，對藝術和科學作了高度概括，“藝術是我，科學是我們”。區區九字卻讓李超德教授深感微語鼎言，將藝術與科學的特征闡述得簡樸而又鮮明。聯想到藝術與設計活動長期以來糾纏不清的關系，李超德教授由此引申出“藝術是我，設計是我們”的提法，即“藝術是我”嬗變為“藝術是他”這樣的藝術就缺乏個性，成為某種工具，很少有真藝術。“設計是我們”混同于“設計是我”，這樣的作品必然是沒有使用價值的偽設計。

《設計》/李超德

《設計》：請您介紹下學院的辦學理念和特色方向。

李超德：我當前服務于兩所211大學。雖然已經任職期滿，離開了擔任蘇州大學藝術學院副院長、院長、黨委書記前后18年半的學院領導崗位，但我仍然是學院的一名普通教師，戰斗在博士生、碩士生和本科生教學的第一線，還擔負著設計學一級學科博士點帶頭人的工作，擔任著蘇州大學博物館館長的工作。蘇州大學藝術學院是我學習、奮斗、工作了四十年的衣胞之地，我為她奉獻了青春和激情，而且無怨無悔，蘇州大學給予我施展能力的大舞臺，即便已經是離任的今天，學校新老主要領導和各級同事們仍然給予我鼓勵、支持和肯定。同時，又承蒙福州大學領導和同事們的信任，我于2018年又應邀受聘兼任廈門工藝美術學院院長。這兩所大學都是國內美術與設計名校，蘇州大學設計學科經過幾代人的努力，已經建設成為一所集大圖案教學、服裝設計、設計理論研究、非遺創新研究為主要特色，涵蓋幾乎所有設計門類的國內設計重鎮之一，在上一輪教育部學科評估中蘇州大學設計學位列A類，排名全國第6。福州大學廈門工藝美術學院的前身雖然是“廈門工藝美術學校”，但作為曾經的南中國美術教育重鎮，有近70年的輝煌辦學歷史，特別是在傳統工藝美術、漆畫漆藝、工藝雕塑教學等領域，名家輩出，教學質量名列全國前茅。在升格本科院校和并入福州大學的20多年時間里，經過幾任領導和老師們的辛勤耕耘，學校面貌煥然一新，現在研究生、本科設計專業也幾乎涵蓋了所有設計門類，傳統專業精益求精，產品設計、工業設計、視覺傳達設計、環藝設計和數媒專業等專業聲譽日顯、成就斐然，畢業生具有很好的就業口碑。現在學院全體師生員工正圍繞著“亞洲知名、國內一流”的目標積極努力、奮力前行。

《設計》：如何讓師資隊伍和教學體系跟上信息化時代的轉型？

李超德：設計是什么？設計就是一種謀劃，設計在中國的語言中可以解讀為計謀。我們今天理解的設計，是針對日常生活相關聯的衣、食、住、行而言，運用創造性智慧所做的規劃和方案。我經常和學生講，當原始人拿起一塊石頭砸向另一塊石頭的時候，設計的萌芽就已經誕生了。現代意義上的設計，是工業革命之后的事，它是特指批量生產的產品設計和相關的設計。設計從文藝復興到近代，最大的變化就是同生產進行了分離，設計成為獨立的職業，設計師提供圖紙，企業負責生產，設計與生產有了明確的分工。因此，設計師獲得了獨立地位。一位設計教師除了審美和造型技巧努力外，最重要的是要有敏銳體察設計流行的能力，跟上時代的節拍，并擁有相關綜合知識儲備作為基礎。教師的職責就是授業、解惑，設計教師所授之業，既要解決技能技巧問題，又要能坐而論道、藝以載道，講出設計背后的道理來。將設計活動置于學術視野下進行研究，我們不難發現，看似技能化和物質外顯的設計，實際上積淀了很深的文化哲理和道理。俗話說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”道與器構成了中國哲學的一對基本范疇。社會分工我們為師者，師者又分為兩種，即從道與從器。從道與從器雖不能說分出什么高下，但從道者即研究道，而道與器又不能分開，道器相輔相成，互為關系。如果我們將“器”解釋為“藝”，器、藝不分，或者說器、藝有著大致相似的東西。如果說“道”是無形象的，是隱含著規律和準則的意義的，“器”就是有形象的。道、器關系實則是抽象道理與具體事物之間的關系問題。今天的教師和學生面臨著科學技術的迅猛發展和社會生活的千變萬化，正是以其器者，載其現代意義上的道，正是通過我們的視覺和功能設計，表達自己豐富的內心世界，將優美的產品造福于大眾。這是教師的為職之本。

面對設計，我們經常反思：我們在農耕經濟時代能創造出精美的手工藝產品，在信息工業時代為什么就不能？在十六世紀以前我們可以創造領先世界的文明，今天為什么不能？我所在的蘇州，明清時期這里就是創意設計的時尚中心，一等一的大都市，精致的絲綢、服飾和傳統工藝名揚天下，各種生活潮流和設計用品引領世界。但是，我們又不得不看到，面對現代主義的浪潮，我們落伍了。以服裝而言，我們老祖宗的繁復衣飾不再是服飾的主流，簡潔是一個大的趨勢。服裝的簡潔和建筑設計、工業設計的簡潔是緊密聯系的。二次大戰以后，很多婦女走出家庭，所以會出現皮爾卡丹早年的職業裝設計，還有伊芙.圣羅蘭在70年代流行的幾何形的設計。它迎合的是婦女走出家門的需要，服裝甚至變得中性化。維多利亞時代的長裙使婦女覺得累贅，因此被拋棄了。簡潔的成衣走向前臺。西方成衣設計業的大發展是在二次大戰之后，標準化的尺碼、批量生產推動了服裝工業化的進程，像其他的工業產品一樣，在流水線上完成。整個西方世界，文化信仰基本一致的，它所倡導的生活方式，通過各種媒體源源不斷向你灌輸，成為時尚的符號，潛移默化地影響你，這種趨勢在當下不僅沒有減弱，還在不斷加強。這是一種時代流行文化的信仰，也是一種文化價值觀。

《設計》：在教學中注重培養學生的哪些技能，從而達到知行合一、學以致用？

李超德：大學的本科設計教育毋庸否認主要是“應用教育”，我反對同質化，設計教育是分層次的，不同的學校應該有不同的教育目標，每個學校應該有自己的辦學特色。如果就我的設計教育理想而言，按照洪堡的教育理論，大學就是要培養“整全”的人，技巧是可以通過訓練而獲得的，大寫的人卻是一生的修煉。大學最主要的任務就是人格養成，希望設計學生能夠具有敏銳的觀察力和創造力。教學就是要發揮設計學生每個人之所長，而不是把所有人教成一個樣子，而是讓每個人看到他屬于自己的應該有的樣子。

我一直強調知識是可以灌輸的，而智慧是需要啟發的，設計的智慧更需要啟發。設計教育同樣要將人放在一個歷史進程中去考察，歷史和現代文明成果都是人類智慧的體現。設計大學應該有自己的價值觀、文化立場，要讓設計學生充滿人性的溫暖。特別是現在少數人人格養成、公共精神缺失，假貴族與暴發戶心態導致的文化墮落，消費的極度無節制，以及潛藏在背后的在純物欲驅使下滋生的松散、任性、懈怠、無節制而恣意妄為，才是最可怕的。我們的教育就更應該強調設計學生要有人道、人性的溫情。從大里說，做人要有原則和底線，在民族大義面前學會做“大寫的人”。從小道講，“一生充滿善良，為人厚道”是對每個人的基本要求，設計學生對大千世界的人性關懷就體現于此。學問有大小，但喪失了做人的基本底線，他一文不值。好的學生，他的眼神應該是靈動的，思維是活躍的，富有創造力的。所謂言傳身教，好的學生是熏陶出來的，老師以積極的思考和行動去影響學生，學生愿意去接收老師所傳遞的信息。就專業而言，我始終認為，一位好老師帶出的學生應該各不相同、發揮自己的所長，我也常常告誡我的學生，社會是復雜的，但我們的內心要有光明感，事情可以看透，但不要看破，看破了，人就消極了。而談及創新，一個被禁錮了的心靈，不可能有創造力，要的就是不循規蹈矩。

《設計》：如何減少理論教學和社會實踐之間的脫節？

李超德：我認為這是一個偽命題。什么是一流高校、二流高校？高等教育本來就分層次，人手、人才、人物，不同的院校有著不同的教學目標和教育培養指向。一講智能化、大數據，許多院校就比拼教學設備，比誰講高技術講得最溜。現代設計教育早在20世紀50年代就有烏爾姆為我們樹立了科學理性主義的標桿。但是，即便如此，帕森斯、羅德島、馬蘭歐尼和中央圣馬丁，它們的教學能一樣嗎？當下國內的設計教育同質化傾向非常明顯。我要特別舉例美國藝術學院中排名前列的克蘭.布魯克學院，雖然地處已經衰敗的汽車城底特律，學校規模也非常小，但這是一所標標準準的涉及廣泛的設計精英學院，每年招生人數很少，主要是研究生教育。從沙里寧到里伯斯金，這里大師輩出，畢業生中有多位獲得建筑設計的“普利茨克獎”，清華大學的建筑大師吳良鏞先生就是畢業于此。他們沒有我們傳統意義上的課堂，他們的許多課程在討論中完成，甚至他們公開聲稱：我們不教技巧，我們只講設計哲學。就算是比較職業化的時尚教育圣殿“中央圣馬丁”的前任院長也曾經說“我們教會學生一種生活方式”。更何況基礎性的職業訂單式教育和設計精英教育差之千里。“如何減少理論教學和社會實踐之間的脫節”的命題本身是所在院校定位沒有解決好的后果，三流學校想做一流高校的事情。你學校的定位是什么？你擁有什么樣的師資？你準備培養什么樣的人？這樣的話題拿到設計教育全國大平臺來討論，本身說明國內設計教育同質化、分類不清的悲哀現狀。

《設計》：您如何看待設計與藝術的關系？

李超德：藝術和設計從歷史的溯源看本是同源，都是造物文化的分合離散所致。因此，它們之間存在著親密關系是不言而喻的。我們可以避免冗長的東西方“六藝”、“七藝”的詞源學考據，直接說到藝術從技藝中分離出來走上一條獨立發展道路以后，藝術就成為利用物質為載體的精神文化創造行為，是藝術家個人感情的物態化;而設計追求的第一目標則是功能。關于設計如何面向未來，科學和藝術從也沒有分離過，前20年頗為流行的“21世紀將是科學與藝術結合的世紀”本身也是悖論。

當下，有一種匪夷所思的論調，最鼓舞人心的口號就是：我們終于將“設計”擺到了國民經濟的中央，似乎將人類所有的科學和技術造物活動都歸為“設計”，設計的地位就提高了。其實我們今天仍然要為“什么是藝術”和“什么是設計”而費盡口舌，分析原因與問題，得出兩個基本的結論：第一，將設計當作藝術活動看待，混淆兩者的終極目的，把設計當作“我”，夸大精神功能，一臺時裝發布秀幾乎成為行為藝術，極端突出所謂“我”的藝術個性;把藝術當作“他”，千篇一律，毫無個性。精神功能與物質功能誰占主導常常發生逾位;第二，把技術設計混同于設計，使技巧與工藝被無形夸大，掩蓋設計中的美學成分，流于技術設計的功利論，形成了設計教育中“泛藝術化”與“泛工藝化”兩種極端教育思想，從而出現互不相讓、指鹿為馬式的爭論。技術設計旨在解決物與物的關系，產品的內部功能、結構、傳動原理、組裝條件等屬于技術設計范疇。設計在解決物與物關系的同時，特別強調解決物與人的關系，關注產品的視覺造型、形體布局、表面裝飾和色彩搭配，同時還要考慮產品對人的心理、生理的作用，對環境及人類可持續發展的影響等，設計當然有科學、技術和藝術的成分，但也不能將人類所有的造物活動都歸結為“設計”和我們現在理解的設計學研究的范疇，廣義的設計和狹義的設計，需要學術界認真厘清。

十九世紀法國生理學家克洛德.貝爾納以第一人稱的單數與復數，對藝術和科學作了高度概括，“藝術是我，科學是我們”。區區九字，微語鼎言，將藝術與科學的特征闡述得簡樸而又鮮明。由此，我聯想到藝術與設計活動長期以來糾纏不清的關系，如果借用貝爾納的觀點引申出“藝術是我，設計是我們”，倒是頗有說服力的。“藝術是我”嬗變為“藝術是他”這樣的藝術就缺乏個性，成為某種工具，很少有真藝術。“設計是我們”混同于“設計是我”，這樣的作品必然是沒有使用價值的偽設計。

我要對年輕的設計學生講：什么樣的設計才能成為生產力？第一是契合潮流，第二有實用價值的創意。比如一雙拖鞋，我們的拖鞋都是有正反的，全國第11屆美術大展有人設計了一雙拖鞋，不管從哪個角度穿進去都是合適的，沒有左右，也沒有前后，這就是第11屆全國美展工業設計中一個非常優秀的設計。“法國時尚一百年”設計展前幾年在中國展出，連電線桿、航吊車的開關都成為設計的內容。創意產業的范圍很廣，比如高科技在服裝設計中的使用，大到宇航員的服裝，小到我們去東北穿的保暖內衣，這里科技含量的需求高于一般的視覺形象，這也是創意。阿瑪尼和三宅一生，他們是服裝界真正引領變革的設計師，也是真正能稱得上原創的設計師。阿瑪尼，在60年代設計休閑裝，實際上為我們設計了一種生活方式。在阿瑪尼之前的服裝，要么是工裝，要么是夾克衫，要么獵裝，要么西裝。他找到了介于工裝、夾克衫、獵裝和西裝之間的一種服裝款式一休閑裝。你在工作和娛樂之間可能還有另一種狀態：休閑。它不等同于娛樂，有可能什么也不做。休閑裝的概念從阿瑪尼開始。阿瑪尼的剪裁非常人性化，流行墊肩時，它的肩部很平整，肩胛骨和袖子很服帖，阿瑪尼的風格延續到現在。它的面料非常獨特，經常用針織面料做外衣，它的品質感在我眼里就是低調的奢華，沒有披金戴銀的感覺。三宅一生是一位日本設計師，從三宅一生身上卻可以看到中國設計師未來的走向，我相信中國出現三宅一生的時間不遠了。中國現在的許多年輕設計師似乎在重復著他走過的路。他早年在歐洲學習，吸取了歐洲文明、時尚文化，但他最后和日本文化結合起來。他的服裝經常在歐洲發布，其實歐洲人未必人人喜歡，但他在那個舞臺上得到了歐洲人的承認。他表達的觀念得到了世界的承認。它最大的特點是在面料使用上，他設計出一種皺褶面料，對經常旅行的人來說，常規需要燙平的衣服是不實用的，褶皺的衣服，從旅行箱里拿出來就能穿，它是時尚的。三宅一生的設計中有許多皺褶的西裝、襯衫，碎花圖案。三宅一生在面料上的原創性，打破了人們過去對面料的平整、平滑的概念。

我曾經預言，中國出現三宅一生為時不遠了。目前，我們這一輩50歲左右的設計師和教師中，如日中天的人很多，設計實踐教育也主要靠這一代人在支撐。這個時代馬上會過去，新一代很快會崛起。一批年輕設計師和教師有著和我們不太一樣的經歷，他們往往在國外學習，有些已經回來，正在創業。我從來沒低看過這些年輕人。我常向我的同輩介紹他們的設計。我也經常看各種設計和時尚雜志，我喜歡的雜志《新視線》是一本男性精英雜志，涉及衣、食、住、行等設計的很多方面。《名牌》雜志，也屬于高端雜志。還有女性白領雜志《時尚》、《瑞麗》。還有就是二十歲左右的人喜歡的《昕薇》、《米娜》。還有一種學者絕對不會看的雜志一《新潮流》，經常出現無厘頭的設計，混搭，包括服裝、鞋，也包括生活用品的設計、工業設計，這里經常會介紹一些年輕設計師，只是非常可惜，現在一些紙質雜志難以為繼，有的干脆已經停刊。

現在有一批曾經在國外留學現在回國創業的，我認為這幫后生了不得，中國未來的設計將由他們主宰。長江后浪推前浪。他們連講話方式都和你不一樣。我相信他們不單純會西方化，他們將來會回歸中國傳統文化，因為他們血液里流淌著傳統文化的基因。這可以讓時間來證明。年輕人對民族文化的解讀可能和我們不一樣，人類歷史是發展的，為什么要固守呢？漢文化本來就是多元互動、交流融合而成的。從漢代到清代，甚至更早，不斷有各民族文化的交流、融會和碰撞。文化基因距離比較遠，交融之后往往會產生新的東西，這也是創意。服裝也好，建筑也好，都是這樣。一座城市的記憶不是靠模仿存留的。為什么我們推崇貝聿銘設計的蘇州博物館？他既運用了中國的元素，又運用了西方的幾何化的東西，傳統與現代結合得比較好，因而成為一個現代的東西。設計如果一味仿古，那就成為靜止的東西，沒有創意可言，而接觸過西方文化的新一代設計師，如果能夠從傳統文化中吸取營養，將會產生極大的創造力。

《設計》：全球性的疫情對藝術設計行業的發展有哪些影響？請您分享一個目前關注的行業話題或正在從事的事業。

李超德：作為一名大學藝術教育工作者，我雖然無法像醫務工作者那樣用專業技能同病魔搶時間、搶速度，救死扶傷，造福于人民，但由衷地贊嘆沖在第一線的醫務工作者，他們的忘我精神也時時激勵著我。關于全球性疫情對設計行業的影響，囿于知識面的不足，真是無法給予前景預測，有一點可以肯定，有關全民養老、生命健康的設計一定會受到重視。

就我個人而言，有兩個學術重要命題是我今后一個相當長的時期所關注并著力進行的研究。其一：我作為首席專家承擔了2019年度國家社科基金藝術學重大招標項目“設計美學研究”的研究工作。這個項目由蘇州大學、福州大學和東華大學組成了強大的學術研究團隊獲得立項成功。我的這個研究能夠作為國家重大項目獲得立項，說明了國家哲學社會科學研究的著眼點放到了設計基礎理論研究上，說明國家層面更加重視設計如何在體現國家設計美學的品格方面有了思考。我所做的“設計美學研究”著眼于“本體論”“歷史論”“當代論”三個理論維度，從設計美學本體規律入手，分析設計美學產生的背景，梳理中外設計美學發展歷史，結合科學技術發展和設計時尚理論，重點探討設計美學的當代價值。讓設計美學研究回歸設計的真相，避免以往過于強調抽象理論和美學史的流弊，從而構建起具有中國特色的設計美學研究基本理論框架。其二：我特別關注當下新農村建設中的設計扶貧和“藝術鄉建”。特別是“藝術鄉建”，我們做什么樣的“藝術鄉建”？鄉關何處？重點圍繞“設計扶貧”、“新農村建設”等熱門話題，多維度深度思考什么樣的鄉村營建與改造設計是有價值的？思考所謂“設計價值”。一般認為設計價值就是以價值為標準對設計現實中的各種設計現象和設計問題進行把握，對設計目標和設計方案進行理性評價和選擇。設計價值的存在表明，設計活動既要受到社會總體價值觀的深層影響，又要受到設計者個體或群體價值傾向的影響。所以，“設計并非一種純粹客觀的造物行為，設計理性既是客觀理性和主觀理性的結合，又是理論理性和實踐理性的結合，它既追求客觀真理，又追求幸福、美好、正義、善良等與人類情感、經驗、意志、想象和直觀能力相關的東西”。重點思考“缺失農民主體參與的藝術鄉建引發的設計策略悖論”和“鄉村改造中固有物理空間與精神空間的疏離”等話題。隈研吾有句名言：“讓建筑消失于人群，與大地相連。”俞孔堅也說，“野草之美與足下文化。”他們的設計營造觀殊途而同歸，他們強調建筑與景觀中自然因素生成。而鄉村以農民為主體，他們和自然的關系互為彼此，一個脫離農民主體的“藝術鄉建”，只能是羅曼蒂克式的小資理想。真正的鄉、活態的鄉、精神家園的鄉，至少應該是物理空間上心中的鄉，所以“鄉關何處”？

編輯_Edit_李杰 李葉