現代性問題的審美解答
——黑格爾審美理論的思考

王 曉 升

(華中科技大學 哲學系，武漢 430074)

盡管黑格爾的《美學》不是專門用來解答現代性問題的、而是一部系統性的審美理論著作，但是我們卻不能脫離他的哲學的時代背景來看待他的審美理論，不能忽視他對現代性問題的思考[1]。從黑格爾對于時代和哲學的關系論述中，我們可以說，黑格爾真正地產生了一種時代意識。而這種時代意識自然包含了他對時代問題的意識。黑格爾對于審美活動的本質的理解也可以被看作是對于現代性問題的解答。

一、藝術的本質

波德萊爾在對于藝術的現代性和永恒性作出規定的時候就已經把永恒性作為藝術的一個重要方面。對于波德萊爾來說，一種暫時性、過渡性的東西之所以是美的，之所以被人們所贊賞，是因為其中包含了永恒的東西。審美的判斷就是要從這種暫時性中獲得對于永恒性東西的把握。現代社會是一個不斷變遷的社會，如果這個社會也是一件人造的藝術品，那么這個藝術品就必須包含永恒的東西。這也是現代社會變得優美而被人們所喜愛的理由。黑格爾的藝術理論也是從這樣一個思路來解答現代性的問題的。

那么我們如何理解暫時性的東西中所包含的永恒性呢？黑格爾在他的《美學》中力圖給“美”下一個定義。而在他對美作出規定的時候，他把美與真聯系在一起。在他看來，“美與真是一回事”[2]142，而黑格爾所說的“真”就是理念，是絕對。黑格爾說：“說理念是真的，就是說，它作為理念，是符合它的自在本質和普遍性的，而且是作為符合自在本質和普遍性東西來思考的。”[2]142真是人們認識中所要把握的東西，人們所直接思考的對象就具有這種自在本質和普遍性。但是這種自在本質不能局限于自己本身之中，而要外在化，要表現出來。如果把理念用形式的東西表現出來，那么美的東西就出現了。黑格爾說：“當真在它的這種外在存在中是直接呈現于意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處于統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了”，于是，“美就是理念的感性顯現”[2]142。

在這里，人們會說，自然界的馬本身就是美的，因為在馬的身上，馬的理念也以感性的形式表現出來了。當然黑格爾并不否認這一點。一匹膘肥體壯的馬當然要比那個奄奄一息的馬更美，因為它能夠更好地體現馬的本質特征，特別是它的生命本質，而且這是用一種直接的感性的形式體現了馬的理念。因此，這匹馬當然是美的。但是，黑格爾認為，這并不是馬本身的美。他說：“自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美。”[2]160他的言外之意是，如果沒有我們人的欣賞，自然界的東西也不會是美的。它之所以是美的，是因為它符合我們的審美意識。從上述引文中我們可以看到，黑格爾關于美的概念與外在現象處于統一體中的說法，也是從審美判斷的角度來說真與美的關系的。那么我們的審美意識是從何而來的呢？我們為什么會把自然的東西看作是美的呢？或許在這里，黑格爾接受了康德的審美判斷力的理論，自然界的東西感性形式(而不是它的質料)滿足了我們的需要，而產生一種愉悅。正如某種東西的質料(比如沒有任何美感的紅燒肉)滿足了我們的食欲，使我們愉悅一樣，自然界這種東西的形式也滿足了我們的需要，使我們產生一種愉悅。如果說我們的味蕾可以感受到食物帶來的快感，那么我們的視覺或者聽覺系統也會感受到物質的形式給我們帶來的快感(嚴格說來，康德所說的是“合目的性”，而不是形式上的合目的)。這種快感就是美感。雖然自然的馬會美，但是黑格爾認為，藝術作品中的馬更美。無論是自然界的馬還是徐悲鴻的馬，它們都是理念的感性呈現，為什么徐悲鴻所畫的馬比自然界的馬更美？在這里，黑格爾批判了藝術作品是對自然界的模仿的說法[2]55。按照黑格爾的解釋，在自然的事物中，理念還是受到了事物的局限性和偶然性的限制，還不能自由地呈現出來，而這只有在藝術中才是可能的。他說：“心靈就不能在客觀存在的有限性及其附帶的局限性和外在的必然性之中直接觀照和欣賞它的真正的自由，而這種自由的需要就必然要在另一個較高的領域才能實現。這個領域就是藝術，藝術的現實就是理想。”[2]195美的東西需要完美的形式，只有這種完美的形式才能體現自由。黑格爾說：“藝術的必要性是由于直接現實有缺陷，藝術美的職責就在于它須把生命現象，特別是把心靈的生氣灌注現象按照它們的自由性，表現于外在事物，同時使這外在的事物符合它的概念。”[2]195這就是說，藝術要把事物的本質、理念從具體的事物中剝離出來，而用一種新的感性形式把理念、本質呈現出來。或者反過來說，藝術就是在一種無生氣的感性形式中灌注生氣、灌注靈魂、灌注理念。用這樣的方式，事物的理念或者本質就能夠擺脫自然界的局限性，從而更完善地表現出來。徐悲鴻所畫出來的馬之所以比自然界的馬更美，就是因為它以更完善的形式把理念呈現出來了。如果用黑格爾本人的話來表達，那么這就是，藝術要揚棄自然界或者直接的個別存在的局限性，而以更加自由的形式表達理念。此外，美是與心靈有關的。黑格爾認為，有生命的東西比無生命的東西更美。有生命的東西之所以更美，就是因為它有靈魂，人是最美的。這是因為，人的心靈可以達到一種自由，它擺脫了外在的束縛。這就如馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中所說的那樣，唯利是圖的商人是感受不到礦物的美的。他所看到的只是礦物的經濟價值[3]。如果我們從審美理論來分析的話，那么這是因為他所關注的只是礦物的質料，而不是它的形式。當人擺脫了這種物質的束縛，擺脫了對于質料的關注，當心靈達到一種自由狀態的時候，美才會出現。

藝術作品更加完善地呈現了理念。這表現在藝術作品的如下幾個特點上。

第一，藝術作品似乎有“靈魂”，這種靈魂被灌注在作品中。當然人們會說，自然界的許多物質的東西是沒有生命的，但是在藝術中，人們似乎把某種“靈魂”灌注在藝術作品中，這是藝術家 “從外面帶進來的”[2]199。而藝術作品的水準就體現在它有沒有給作品灌注這種靈性。在日常生活中，我們看到某個藝術家的作品時候，通常會說這個作品所呈現的對象“栩栩如生”，實際上就是說這個作品中包含了靈性。

第二，現實中的東西總是要受到偶然因素限制，出現種種缺陷。因此“藝術要把被偶然性和外在形狀玷污的事物還原到它與它的真正概念的和諧，它要把現象中凡是不符合這個概念的東西一齊拋開”[2]200。黑格爾把這種工作說成是“清洗”。藝術創作工作要進行一種清洗，把符合事物本質的東西展示出來，或者說，使它與事物的概念一致起來。如果畫家畫一個人物，那么這幅畫就要把體現這個人物本質特征的東西表達出來。當藝術家這樣做的時候，藝術家似乎是在“獻媚”。黑格爾認為這種“獻媚”在藝術中是必須的。黑格爾以拉斐爾所畫的圣母像為例說明藝術的這種特征。這些圣母像的面孔、腮頰、眼、鼻、口等形式與幸福、快樂、虔誠、謙卑的母愛相契合。凡是婦女都會有這樣的情感，但并不是每一個婦女都能完全表現出這樣深刻的靈魂[2]201。

第三，藝術作品要把外在的因素與內在的因素和諧地結合起來。藝術作品要表達母愛，要展示女性的母愛的本質，但是它不是用概念來表達的，它要表達人的靈魂，而這需要用一種感性的形式，要用藝術的感性的形式來表現靈魂。這就要求“純然外在的因素與純然內在的因素能相互調和。”[2]201美也是一種普遍的東西，但是這種普遍的東西不是以概念的形式出現的，而是以感性的形式出現的，它不是認知的，而是要愉悅人。應該說，黑格爾對于美的這種理解與康德是一致的。對于康德來說，美是一種普遍地帶來愉悅的客體[4]。

在黑格爾看來，藝術作品之中包含了絕對的東西，它也是藝術中最本質的東西。黑格爾在《精神哲學》中已經告訴我們，藝術屬于絕對精神的范疇，它“是對作為理想的自在的絕對精神的具體直觀和表象”[5]。在《美學》中他又說:“藝術從事于真實的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于心靈的絕對領域，因此它在內容上和專門意義的宗教以及和哲學都處在同一基礎上。”[2]129從這個意義上來說，藝術與宗教、哲學所研究的對象是一樣的，都是“心靈的絕對領域”。不過它們之間還是有差別的。其差別在于，藝術是一種感性的認識，而宗教是一種想象的認識，而哲學是對絕對心靈的自由思考[2]129。黑格爾說：“美的藝術的領域就是絕對心靈的領域,因此它在內容上和專門意義的宗教以及和哲學都處在同一基礎上。”[2]120如果從解決現代性的問題的角度來說，那么呈現絕對就是呈現藝術中的永恒性。在波德萊爾看來，真實的藝術都是現代性與永恒性的同一，沒有永恒性藝術就沒有任何真實性。

二、近代藝術的缺陷

阿多諾在對文化工業的批判中認為，由于藝術已經工業化，藝術按照工業生產的邏輯來進行，工業生產的經濟特征必定會滲透到藝術中。甚至像貝多芬這樣的藝術家也很難避免[6]。實際上，黑格爾在他的美學中也發現了這一點。當然黑格爾所提出的理由與阿多諾有很大的不同。黑格爾說：“我們現時代的一般情況是不利于藝術的。”[2]14為什么我們的現代狀況不利于藝術的發展呢？在《美學》前言部分，黑格爾較為籠統地說明了產生這種狀況的原因。按照黑格爾的看法，古希臘的藝術(古典型)就是典型地運用了感性的形式來把握絕對理念。雖然在這種古典藝術中，絕對理念找到了適合于表達它自身的適當形式，但是，用藝術的方式來把握絕對理念仍然是不夠的，因為絕對仍然被局限在具體的形式中，在社會生活中還存著其他一些把握理念的形式，這就是宗教和哲學。他說：“我們現代世界的精神，或則說得更恰當一點，我們的宗教和理性文化，就已經達到了一個更高的階段，藝術已不復是認識絕對理念的最高方式。”[2]13這就是說，從總體上的精神狀況來看，現代社會已經不再把藝術當做掌握絕對精神的最高形式了。這種最高形式還有哲學與宗教。

按照黑格爾的看法，我們的現代社會生活陷于一種普遍的理智生活，我們注重規范、規則和原則(類似于阿多諾所說的工具理性)。而藝術不是這樣，藝術要把普遍的東西用具體的形式表現出來，讓這些形式的東西充滿生機。在藝術中普遍的東西不是作為規則、概念而存在的，而是通過生機勃勃的具體形象來表達普遍的和本質的東西。在藝術中，“普遍的和理性的東西也須和一種具體的感性形象融成一體才行”[2]14。但是在現代社會中，人們卻偏愛普遍的規則和原則，而不是這種感性的形式。按照黑格爾的話來說：“一些普泛的形式，規律，職責，權利和規箴，就成為生活的決定因素和重要準則。”[2]14在這樣的情況下，藝術家們感染上了思考的風氣，也喜歡把一些抽象的思想的東西納入到藝術中。在黑格爾看來，藝術家在這里被引導到歧途上去了。如果我們用法蘭克福學派的有關思想來說明這種藝術的墮落的話，那么這就是工具理性思維已經充斥到藝術家的思想中的，它無法從這種抽象思想中擺脫出來。這也就是阿多諾所說的奧斯維辛之后寫詩已經不再可能的原因[7]。

除了上述的最核心的原因之外，還有其他兩個方面的原因。在《美學》全書序論部分中，黑格爾只是一帶而過地說明了這兩個原因。一個原因就是情欲和自私的動機，它們使藝術失去了原有的嚴肅與和悅;另一個原因是社會政治生活紛繁復雜，人們拘泥于斤斤計較的個人利益得失，而無法把自己從這種狹隘的個人利益中解放出來，無法達到精神和物質沖突的和解[2]14。而藝術恰恰就是要表達這種和解。在《美學》第一卷第三章中，黑格爾對這兩個原因進行了較為詳細的分析和闡釋。

為了說明“現代社會” (黑格爾所說的現代社會，我們把它稱為近代社會)不適合藝術的表達，黑格爾曾經把近代社會與古代社會(黑格爾稱為“英雄時代”)加以對比。通過這種對比他認為，在古代社會中君主的意志和行動是完全自由的。君主的地位比較好地表現了“理想的世界情況”[2]244。而藝術就是要把這種本質性的東西表達出來。因此，古代社會中的君主比較適合于藝術的表達。而在近代社會，“理想形象的范圍是很狹窄的”[2]246。在這個社會中人只是作為個別主體(私人)才有一定的自主性，而不是像古代的帝王那樣，在公共事務，在社會生活中具有那種自主性。或者說，他們有私人自由，卻沒有社會自由，因此這些人不適合于作為藝術的形象來表達自由。黑格爾是這樣說的：“在現代世界情況中，主體取此舍彼，固然可以自作選擇，但是作為一個個人，不管他向哪一方轉動，他都隸屬于一種固定的社會秩序，顯得不是這個社會本身的一種獨立自足的既完整而又是個別的生命的形象，而只是這個社會中的一個受局限的成員。”[2]247由于人的自由所受到的限制，個人只能局限在自己的小圈子里，而無法達到自我與社會之間的矛盾的和解，不能在更高的程度上實現靈魂與肉體之間的沖突的和解。而藝術是從社會中產生的，如果沒有這種和解，那么藝術就找不到適合于表達這種和解的形象。因此，現代社會是不利于藝術的發展的。

由于現代社會的這種特征，人被限制在個人的狹隘的小圈子里，只有狹隘的個人自由，因此，在藝術中，“主體方面的心情才成為真正重要的因素” 。而藝術的內容主要興趣“只在于它(這內容)顯現于個人生活和它的內在主體性”[2]246。這種專注于個人的精神上的內在反思和表達的藝術就是黑格爾所說的浪漫型的藝術。在這種新的藝術形式中，人們也致力于表達人的自由，但是，這與古典型藝術是完全不同的。比如，在古典型藝術中，具有貴族特征的騎士具有個人的人格魅力，他們要作為英雄來維護社會正義。但是，騎士制度是與中世紀的封建關系聯系在一起的。在這種關系中，人的自主精神可以表達出來。如果在現代社會中，人們還是用這種騎士的精神來表達個人自由，那么這就顯得非常可笑了。而塞萬提斯筆下的堂·吉訶德就是這樣的一個滑稽人物[2]250。而浪漫型文學所關注的重點就是人的內心的反思和思考，個人的理性和情感之間的沖突等。比如，黑格爾以高乃依的《熙德》為例來說明浪漫型藝術中的人物性格特點。在該劇本中，高乃依對主人翁的內心沖突即愛情和榮譽的沖突寫得特別輝煌。在這種內心的分裂中，主人公時而由抽象的愛情轉向榮譽，時而又從抽象的榮譽轉向愛情。主人公的性格特征就通過這種矛盾表達出來。

這種浪漫型藝術實際上所體現的就是基督教社會關注人的內在的自我懺悔，自我反思的特性以及近代社會中出現的主體性精神。如果說笛卡爾的“我思故我在”從哲學上表達了這種主體性精神，那么浪漫型藝術則是這種精神的藝術表達。然而浪漫型文學對于內在心理過程的反思卻忽視了本質。黑格爾指出：“這種永遠只把眼睛朝自己看的主體性所引起的興趣只是一種空洞的興趣，盡管這種人自以為是高人一等的真純的人物，自以為有些神圣的東西藏在他的心靈深處，而其實所謂神圣的東西一經揭露出來，只是穿便衣戴便帽，最平凡不過的東西。”[2]309如果我們聯系黑格爾在精神哲學中對于藝術的定位，那么我們就能夠理解，為什么黑格爾對于這種浪漫型藝術評價不高的原因了。對于黑格爾來說，藝術是達到絕對精神的一個階段，而浪漫型藝術只是專注自身，缺乏對客觀的、本質性的東西的關注。因此他認為，那些描述個人情致的藝術 “只是一種本身不關本質的空虛的情致”[2]311。在這里，心靈是用“非本質的容易消逝的東西”[2]102來表現的。這就是說，在浪漫型藝術中，人們完全主觀地根據自己的需要來使用外在客觀的東西。藝術家們既可以客觀地反映現實世界，也可以完全歪曲現實世界。對于他來說，“客觀存在方面被看成偶然的”[2]102。他們不顧外在現實世界而返回到心靈自身。

按照波德萊爾對于現代性藝術的理解，個人自我反思的那種情致只是表現了藝術中的過渡和暫時的東西，而藝術應該超越這種暫時和過渡，要包含某種永恒的東西。而這種永恒的東西就是對于絕對的關注。如果我們再聯系黑格爾對于啟蒙和信仰關系的分析，那么我們就可以看到他對現代性問題的解答。按照黑格爾在《精神現象學》中對于啟蒙和信仰關系的分析，啟蒙批判信仰，最后導致了一種精神的空虛[8]。這種空虛就表現在啟蒙只是關注有用性，而忽視真理。當人們忽視真理的時候，忽視永恒和絕對的東西的時候，那么人們就會只是根據自己的自我決定來判斷一種東西的有用性。個人的自由意志在這里是核心的東西。而個人自由意志會否定一切“倫理實體”，最終導致恐怖。浪漫型藝術的缺陷就表現了現代性自身的這種缺陷。而黑格爾期望借助于古典型藝術來解決這個問題。

三、古典型藝術的優越性

黑格爾認為，藝術主要有三種類型，大體上有一個歷史的順序。這就是象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。這些不同的藝術類型是人們用藝術來掌握理念的不同方式。

象征型藝術是藝術仍然不夠成熟的階段，東方社會的早期藝術具有這種象征藝術的特點。在這個階段，理念本身還不夠成熟，所以把握和表達理念的方式也有缺陷。這種藝術形式實際上是用一種物質性的東西來象征著某種理念。比如，人們用獅子來表示或者把握勇猛。按照黑格爾的說法，在象征型藝術中，一方面，自然對象保持它原來的樣子沒有改變；另一方面，實體性的理念是勉強附著到對象上去的[2]95。理念和表達理念的感性形式不相“符合”[2]95。

而古典型藝術就克服了這兩個方面的缺陷。黑格爾說，古典型藝術“自由地妥當地體現于在本質上就特別適合這種理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完滿的協調”[2]97。理念和表現這種理念的形象的完滿協調使古典型藝術成為藝術的典范，成為藝術的最完滿的形式。而藝術中要表現的理念就是人的心靈，而適合于表達這種心靈的就是身體。于是黑格爾特別重視古希臘和羅馬時代的人像雕刻藝術。在他看來，古典型藝術中的那些雕塑完美地表達了人的心靈。黑格爾指出：“人的形象才是唯一的符合心靈的感性現象。”[2]98只有人的形象才能完滿地表達理念。所以古希臘、羅馬時代的雕刻、詩史等都是用人的形象來表達理念的。

在黑格爾看來，如果藝術本身非常完善的話，那么藝術表達了理念。對于黑格爾來說，理念就是體現本質和真理的。黑格爾說：“只要藝術達到了最高度的完善，它所創造的形象對真理內容就是適合的，見出本質的。”[2]130而對于人來說，最能體現他的本質的東西就是自由。只有人才能擺脫一切外在的限制而自由地作出判斷，特別是作出道德的判斷。黑格爾以古希臘時代的英雄為例來說明古典藝術是如何完善地把握本質并表達本質的。

在黑格爾看來，古希臘和羅馬時代有許多神話，而這些神話故事、詩史是最理想的藝術表現形式。黑格爾說，理想的藝術“在較早的過去時代，才找到它的最好的現實土壤”[2]242。為什么會是這樣的呢？黑格爾認為，如果藝術作品塑造了現代人物，那么由于現實就在眼前，而藝術為了塑造典型形象就要對人物進行加工，而這種加工就會給人一個感覺，好像藝術家的那種藝術創造不過是故意的矯揉造作。如果人們要加工過去時代的東西，那么人們就要回憶古代的歷史。而在回憶中，人們就可以把那些偶然的、個別的東西掩蓋起來，而抓住人物的典型特征，進而用一種理想化的方法來表達過去時代的人物。而這些被剔除了偶然性的東西就能夠更好地表達人的本質性的東西。正因為如此，現代社會歷史劇往往受到歡迎。甚至像莎士比亞的那些悲劇也取材于古代的神話故事。

可是為什么古代故事中沒有多少小人物，而都是些帝王將相呢？在神話中，人們所講述的為什么都是那些大英雄的故事呢？黑格爾把古希臘羅馬時代稱為“英雄時代”。黑格爾說：“遠古英雄時代比起較晚的較文明的情況有這樣一個優點：就是在英雄時代里，個別的性格還感覺不到有實體性的、道德的、正義的東西是一種必然規律，跟他自己對立，因而直接現在詩人面前的就正是藝術理想所要求的。”[2]242-243這就是說，現代社會里，所有的人都受到各種規則、法律等東西的約束，人的自由無法充分地顯示出來。在這個社會里，人們越來越需要相互依賴。藝術家很難找到主人翁的獨立自足性。他們達不到藝術家的那種理想要求。而在古代社會，尤其是那些神話中的英雄，各種道德規范和法律的正當性是依賴于這些英雄的自主決定。黑格爾說：“古代英雄卻不然，他們都是些個人，根據自己性格的獨立自足性，服從自己的專斷意志，承擔和完成自己的一切事務，如果他們實現了正義和道德，那也顯得只是由于他們個人的意向。”[2]237按照黑格爾的分析，之所以出現這樣的情況是因為，在那個時代，法律還沒有完全制定，而這些英雄就是國家的創造者，他們是制定規則、建立秩序的人。他們維護正義，他們自由而獨立。這種性格特征是藝術所要求的那種理想形象。既然他們的行動是完全自我抉擇的，那么他們就承擔全部責任。而這又是與現代社會完全不同的。比如，在現代社會，在某種情況下如果一個人由于自己的無知(例如患有精神類疾病)而犯了錯誤，那么這個人就可以不承擔責任。而在古代神話中卻不是這樣。俄狄浦斯雖然犯下了弒父娶母的重罪，但是這是在他不知情的情況下發生的。按照現代社會的規則，他是不需要承擔責任的。但是，他卻承擔全部責任，弄瞎自己的眼睛，放棄王位，流浪四方。因此，黑格爾指出：“獨立自足的堅強而完整的英雄性格就不肯卸脫自己的責任，也不認識到主觀意圖與客觀行動及其后果之間的矛盾。”[2]240

在黑格爾看來，英雄時代沒有像現代社會那樣的個人獨立，個人總是與社會結合在一起的。或者說，古代社會的人們結成了一個休戚與共的共同體。因此，黑格爾說：“英雄時代的個人也很少和他所屬的那個倫理的社會整體分割開來，他意識到自己與那個整體處于實體性的統一。”[2]241這實際上也是黑格爾的政治理想。黑格爾的這種政治理想就是個人的特殊性與普遍性的統一，這種統一就是個體性。在黑格爾看來，英雄時代的人們就是這樣的一個統一體。黑格爾說，在英雄時代“祖先的罪過連累到子孫，整族的人都要為第一個犯罪的祖先遭殃：罪孽和過錯所引起的厄運是遺傳的。在我們近代人看，這種為祖先罪過而遭懲罰的情形，是沒有理性的，受盲目命運支配的。”[2]241這種英雄時代的觀念，在我們的社會還在不同程度上存在著。這就是所謂的“報應”。這種報應的觀念(希臘神話故事中的不可避免的命運的觀念)，從現代人的觀念來看是一種迷信，而在英雄時代，恰恰表明了一種共同體的觀念。按照這樣的共同體觀念，個人不是孤立的，而是家族中的一個成員，個人不僅要承擔自己的全部責任，而且要承擔家族中的祖先所犯罪過的責任。他們必須忍受這種責任。如果把這個觀念拓展到整個社會，我們就可以看到，一個社會中所出現的問題，在一定意義上說，不是個人的罪責，而是整個社會作為一個共同體要共同承擔這個責任。古代社會中的英雄就是把個人的命運與整個社會的命運聯系在一起。當他犯了罪過的時候，他承擔全部責任，與有意無意無關。他是承擔無限責任的，甚至要為子女等后人承擔責任。而他的子女或者家族成員雖然沒有犯罪，但是也同樣要承擔責任。當然，這只能在傳統的命運概念中來理解，只能在命運共同體的意義上來理解。只有把個人的特殊性與社會的普遍性結合在一起的人才是真正自由、獨立的人，只有這樣的人才能滿足藝術理想的要求。

為此，黑格爾說古代人的自由，不是內心中的精神自由。這種內心中的精神自由只是一種形式的自由，是近代社會中人們所理解的自由。而古代社會中的自由是社會實體中實現的自由，是個人與社會融合在一起的自由。黑格爾說：“英雄時代的個性卻是比較理想的，因為它不滿足于形式的自由和無限，而是要和心靈關系中全部有實體性的東西經常結成直接的統一體，就是這些有實體性的東西才使它成為有生命的現實。”[2]242黑格爾認為，在近代社會，人們陷入了一種知性的思維。這種知性的思維方式把人割裂開來，把靈魂與肉體對立起來。當然，在歷史上，各種許多不同的思想流派就曾經把這兩個方面對立起來。不過近代哲學由于它的這種知性思維方式而把這兩個方面尖銳地對立起來。按照這種知性思維的理解，人生活在兩個世界上：一方面是感性的世界，人受到了肉體欲望的束縛；另一方面，人生活在一個自由的世界中，人讓自己擺脫了這些物質的束縛。而在黑格爾看來，這種矛盾應該得到解決。而哲學就是用來解決這種矛盾的。按照哲學的觀點，把人的這兩個方面對立起來其實并不是真實的，而是抽象的、片面的。現實的人都是在這兩個方面得到了和解。這就是說，現實的人既要得到物質的滿足，但是同時又能夠超越這種物質的需要，而實現自由。黑格爾指出：“只有在雙方面的和解與調停里才有真實，這種調停并不是一種假定或要求，而是一種既已自在自為地實現，并且永遠在實現過程中。”[2]67在這個問題上，人們通常認為，藝術能夠引導人們實現較高的目的，比如道德的目的，通過藝術人們的道德水準能夠提高，人們能夠擺脫物質上的享受，而對于形式上的美而感到滿足。這是康德等人的想法。一些學者在解釋黑格爾的審美理論時也是這樣來理解的。不過黑格爾反對這樣的看法。黑格爾說：“其所以為謬見，是由于它把藝術作品看成追求另一件事物，這另一件事物是作為本質的于理應有的東西而呈現于意識的。”[2]68在黑格爾看來，藝術不是要達到藝術之外的目的，比如道德的目的。他說：“藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯現真實，去表現上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術有它自己的目的，這目的就是這里所說的顯現和表現。”[2]68-69藝術展現了這種矛盾的和解。阿多諾關于藝術是不可和解的矛盾的和解的說法就繼承了黑格爾關于矛盾和解的藝術觀[9]。藝術就是用來解決現代社會的知性思維所造成的分裂的，就是要體現人和社會和解的可能性的。

四、理念的自由和審美目的的實現

當然古典型藝術也有缺陷，但是這個缺陷不是古典型藝術特有的，而是藝術本身所具有的。這是因為，藝術還只能以感性的形式來呈現絕對。黑格爾說：“如果它還有什么缺陷，那也只在藝術本身，即藝術范圍本來是有局限性的。這個局限性就在于一般藝術用感性的具體的形象，去表現在本質上就是無限的具體的普遍性，即心靈。”[2]99在他看來，心靈還是需要按照它自身的真正概念來表現。而這個真正的自身概念就是哲學，只有哲學才能真正地表達人的心靈。雖然藝術在表現人的心靈方面仍然是不足的，它還需要否定自身。當古典型藝術走向浪漫型藝術的時候，藝術實際上就是在否定自身。它越來越擺脫感性的形式而訴諸內在的情感的表達。藝術從此走向了衰弱。黑格爾認為，這是藝術超越藝術本身[2]101。

在黑格爾看來，只有古典型藝術才是藝術的完善形式。這種古典型藝術能夠更好地把心靈的自由表現出來。而這種自由不是情感的奔放，不是意志的任意決斷，也不是局限于感性確定性的有限知識，而是一種和解，是肉體和心靈的和解而達到的一種自由，是外在必然性與內在的決斷的和解而達到的自由。按照黑格爾的看法，美的藝術是以絕對心靈為對象的，而這種絕對心靈是達到自由的心靈。黑格爾說：“自由是心靈的最高的定性，按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在于主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而就是在那對立的東西里發見它自己。”[2]124黑格爾所說的這種自由顯然不是康德意義上的那種意志的自我決斷的自由，而是與對立的東西的和解中實現的自由。他把對立的東西看做是自己的東西。

在《美學》第一卷的序論中，黑格爾從人和自然以及人和社會兩個維度說明了這種自由。從人和自然的關系來說，這里包含了兩個方面：一個是人和外在自然的關系；一個是人和內在自然的關系。在人與自身自然的關系中，人要獲得無限的滿足，即使一種東西滿足了自己，人還是需要其他更多的東西來滿足自己，這種要求是無止境的。于是，“人就努力從知識和意志，學問和品行里找一種滿足和自由”[2]125。知識和學問方面尋找的自由是要解決人和外在自然關系的。從人和外在自然的關系方面來看，黑格爾認為，“無知者是不自由的”[2]125。這是因為人還要受到外在自然控制，當人認識了自然并能夠對其加以改造利用的時候，自然就成為他自己改造過的東西。從這個意義上說，自然雖然是跟人對立的東西，但是，人能夠從這種東西中看到他自己。在這個意義上自然并不限制他，因為這個自然的東西就是他自己的東西。而意志和品行方面的自由是道德實踐領域中的自由。在這個領域中，人把法律看做是自己的法律，是自己對于自己行為的規定，而法律是按照自由的本質來制定的，因此，遵循法律不是接受一個外在的東西的束縛，而是實現自由。

黑格爾在這里所說的自由仍然是知識和道德領域中的自由，而不是藝術意義上的自由。那么如何理解藝術中的自由呢？黑格爾認為，藝術中的自由可以克服認識和實踐中的自由的局限性。那么認識和實踐中的局限性表現在何處呢？黑格爾說，在認識和實踐中，“在主體與對象兩方面都是有限的片面的，而它們的自由也只是假想的”[2]145。那么在認識和實踐中，主體和對象的有限性和片面性又表現在何處呢？黑格爾從主體和對象兩個方面來說明它們在認識和實踐中的有限性。

就主體來說，在認識活動中主體都設定了外在事物的獨立性，既然外在事物是獨立的，那么外在事物就不可能是自我的，而是限制自我的。在實踐活動中，主體也是不自由的，他要受到欲望的控制，受到需要的對象(外在事物)的限制。主體在認識和實踐中所受到的兩種限制表明，在這兩種活動中，主體都設定了主體和對象的對立，這兩者之間的對立使主體成為受到限制的。從對象方面來看，對象在認識和實踐中也只有表面的自由。就認識的對象來看，雖然認識的對象被看做是獨立的，但是卻不是自由的，因為，對象只是一種存在物，缺乏概念。而所謂概念就是對象完全被主體所把握，像主體所把握的概念那樣表達普遍的本質的東西。這種在觀念中體現本質的東西才是自由的。而認識中的對象是具體的存在物，是與自然界的許多東西處于聯系中的，因此，這種對象仍然不是自由的。在實踐中，對象也具有類似的聯系。因此對象也不是自由的。

主體和對象在認識和實踐中都是有局限的，只有在藝術中主體和對象的局限性才能夠被消除，從而達到自由。黑格爾說：“如果把對象作為美的對象來看待，就要把上述兩種觀點統一起來，就要把主體和對象兩方面的片面性取消掉，因而也就把它們的有限性和不自由性取消掉。”[2]145為什么會是這樣呢？黑格爾仍然從認識和實踐活動中的對象與主體方面來分別考察美的對象如何具有自由的特性。

事物作為客觀存在的東西，是與各種外在事物聯系的。而在認識活動中美的對象就不是這樣一種東西了，美的對象是把概念體現在外在事物中。這就是說，當我們從審美的角度來看待對象的時候，這個認識的對象是作為體現某種本質的對象。特別是，當這個對象是作為一種藝術品來被認識的時候，藝術品當然就不是自然聯系中的對象，而是人把自己的觀念灌注到對象中的。從這個意義上來說，美的對象擺脫了與外在世界中的各種關系“而轉回到它本身”。于是這樣的對象就獲得了自由和無限性。在這種審美活動中，主體也不是像認識活動那樣，通過感性活動而獲得對于對象的抽象規律的把握，而是把自我融入了審美對象之中，或者說，人通過自己的審美活動使審美對象具有了概念與實在的統一。審美的對象本身無所謂概念與實在的統一，這種統一是主體本身造成的，自我就在這種概念與實在的統一中體現出來。因此，從審美的角度來看，主體和對象都是自由的和無限的。

而在實踐活動中，本來人對于對象是有欲望的，對象能夠滿足主體的某種目的。然而在審美活動中，主體并不是要滿足自己的質料性的目的。正如我們在前面所指出的，審美的對象只有一種形式的合目的性，而不是實質的合目的性。而審美的主體本身也從這種手段和目的的關系中擺脫出來，或者說不再受到物質欲望的控制了，其通過形式的合目的性而達到自己的目標。因此，這種實踐對于主體來說不再像道德領域中那樣僅僅是“應該”的。因此，黑格爾指出：“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。”[2]147顯然，黑格爾對于藝術的對象的自由和無限的理解是直接受到了康德的關于審美判斷的無目的的合目的性的觀念的影響。當然，黑格爾對于審美的自由的理解還是有別于康德的。在康德那里，審美的自由是從認識的自由過渡到實踐自由的過渡環節，而在黑格爾這里，審美的自由同時克服了道德和認識中的自由的局限性。

黑格爾對于審美自由的理解實際上就是要從審美的領域中解答現代性的問題。現代性就是過渡、暫時，這種過渡和暫時性表明了審美對象的外在的感性特征，而這種外在的感性的特征之中卻包含了永恒和絕對。黑格爾說：“無論就美的客觀存在還是就主體欣賞來說，美的概念都帶有這種自由和無限；正是由于這種自由和無限，美的領域才解脫了有限事物的相對性，上升到理念和真實的絕對境界。”[2]148在藝術中，人達到了心靈的自由，這種自由中，肉體和靈魂的沖突被和解了，人超越了肉體的需要而獲得一種感性的滿足。在這種自由中，人把自己的個人意志與社會的習俗統一了起來。現代性的問題在這里得到了審美的解答。