“彩管部隊”：侵華戰爭時期日本隨軍畫家研究

摘 要 侵華戰爭期間，日本內閣發起了國民精神總動員運動，以糾集全國力量支援戰爭。在此過程中，大批畫家經日本陸海軍組織派遣，隨軍前往中國進行侵略戰爭“記錄畫”的創作，并美其名曰“彩管報國”。他們雖目睹了日軍侵略的暴行，但絕大多數接受了軍國主義和法西斯主義的洗腦，創作了一系列繪畫，弘揚日軍“輝煌戰績”，捏造日軍占領地“祥和”景象，鼓吹“大東亞共榮”，宣揚“為國犧牲”，成為當時日本美術界的主流。

關鍵詞 侵華戰爭，隨軍畫家，戰爭記錄畫

中圖分類號 K313文獻標識碼 A文章編號 0457-6241（2020）02-0058-09

日本自明治時代以來，就有在侵略戰爭中派遣隨軍畫家的傳統，用以弘揚“軍威”，粉飾侵略行為。如中日甲午戰爭期間，淺井忠和滿谷國四郎等就曾為記錄戰爭和昂揚軍志，制作“戰爭記錄畫”。1937年7月7日“盧溝橋事變”爆發后，日本發動了對中國的全面侵略戰爭，日本政府迅速強化了國內的軍國主義體制與法西斯統治。1937年8月24日，第一次近衛文麿內閣決議進行國民精神總動員運動，頒布《國民精神總動員實施要綱》，要求舉國一致投入侵華戰爭中，為戰爭服務。美術界也被納入侵略戰爭的軌道中，成為日本軍方加強宣傳欺騙，美化侵略戰爭，煽動戰爭狂熱的重要手段之一。

侵華戰爭的全面爆發，成為日本軍部征召畫家“彩管報國”的契機。這批“彩管部隊”接受日本軍部委托，多次多地奔赴中國，繪制多題材的“戰爭記錄畫”，用以在日本國內或日占區舉辦弘揚軍國主義和“大東亞共榮”的畫展，并將賣畫所得捐獻日本軍部。戰后，這些作品被聯合國駐日盟軍最高司令官總司令部（General Headquarters，以下簡稱GHQ）認定為戰爭宣傳所用予以沒收，而日本美術界對此保持緘默，逃避責任。

隨軍畫家“彩管報國”的出現，即表明日本法西斯國家機器將藝術納入侵略戰爭的軌跡，同時也說明日本的畫家和美術界自覺地為侵略戰爭服務。雖然奔赴戰場的畫家人數不多，但其影響卻極為惡劣，高尚的藝術淪為罪惡的幫兇。近年來，國內學界針對日本侵華戰爭期間的精神動員和宣傳手段加大了研究力度，但對于隨軍畫家“彩管報國”的研究卻少之甚少。本文以1937年侵華戰爭全面爆發之后，在《國民精神總動員實施要綱》的指導下，日本隨軍畫家赴中國組成“彩管部隊”的行動為研究對象，對其發起的政治根源和歷史背景進行分析;根據隨軍畫家的派遣記錄及創作內容，探討這一時期軍國主義者將“戰爭記錄畫”作為侵略工具的利用情況;并對畫家自身的從軍原因和戰后逃避責任的行為進行剖析，以此來揭露侵華戰爭時期，在國民精神總動員體制下，日本美術界應負的戰爭責任。

美術作品本身是個人造形的表現，具有表現的自由，不受外部的壓力干擾或限制等特點。但回首歷史不難發現，不時出現美術作品受到社會制約背離本宗的時代。特別是日本侵華戰爭期間，“戰爭記錄畫”的出現，反映了美術作為日本帝國主義的侵略工具，在這個時期呈現出非常活躍的態勢。乘《國民精神總動員實施要綱》之風，日本美術界號召“彩管報國”，多次組織畫家組成“彩管部隊”赴中國實地取景、取材，制作和傳播帶有軍國主義色彩的美術作品，同化民眾意識形態。

（一）國民精神總動員下的日本美術界

1935年5月28日，為加強對美術界的控制，時任日本文部大臣松田源治宣布帝國美術院改組聲明。文部省將改組的目的解釋為“弘揚日本美術，美術界舉國一致，通過美術弘揚日本精神，排斥反對日本精神的美術”。①改組過程中，解散了之前的帝國美術院，發表了新的規程，并決定了新的50名成員，目的是將屬于民間美術團體的著名畫家吸收進官方體系中，方便加強對美術界的統制管理。這一時期開始，日本國內軍國主義思潮高起，繪畫題材上軍國主義傾向日漸凸顯。

1937年日本侵華戰爭全面爆發，但還處在改組引起的大混亂中的日本美術界，對于與自身沒有直接關系的海外事件并無特別關心。這一時期的部分畫家自發從軍創作“戰爭記錄畫”，例如，向井潤吉的《突擊》，栗原信的《徐州路》等，為侵略行徑搖旗吶喊。1937年7月舉辦的第一回新文展中展出的朝井閑右衛門的《通州救援》，取材自“盧溝橋事變”，成為侵華戰爭中最早的“戰爭記錄畫”。②這次展覽在民眾中取得巨大反響，使得美術界和陸軍方面對“戰爭記錄畫”有了新的認識和關注，成為畫家“彩管報國”行動的萌芽與開端。

隨著侵華戰爭的深入，擴大和強化對國民教化活動的必要性凸顯。1938年8月，內閣決議通過《國民精神總動員實施要綱》，要求在社會各領域開展以“舉國一致、盡忠報國、堅韌持久”為口號，以昂揚“日本精神”為目標的國民運動，作為執行各項戰時國策的基盤。內閣牽頭文部省和內務省作為計劃的主要事務處理機構，并成立國民精神總動員中央聯盟作為外擴部門協調民間事務。《國民精神總動員實施要綱》中要求“根據時局進行宣傳和教化運動”，并明確指出“文藝、音樂、演藝、電影從業者應當為此提供協助”。③軍部借此打出了“美術家應該為戰爭協力”的口號，成立陸軍外圍團體陸軍美術協會，在陸軍情報部的指揮下，協力處理與陸軍相關的美術事宜，并美曰其名“軍藝一體”。

淞滬會戰之后，日本侵華部隊上海方面陸軍報道班以塑造“戰爭美術”為名，成立大日本從軍畫家協會，確定了“繪制‘戰爭記錄畫，將（日軍的）勇姿展示給后方的民眾并代代相傳”的方針，開始招募有能力的畫家，以“戰意高揚”為目的制作“戰爭記錄畫”，響應國家精神總動員運動。④應邀入征的畫家中村研一、南鄭善、江藤純平、鈴木榮二郎、柏原真太郎、向井潤吉、脅田和等組成第一陣線，作為陸軍報道班成員，越海遠赴中國。1939年秋，時任陸軍情報部員的黑田千吉郎中尉提出陸軍應當正式向前線派遣從軍畫家。1940年春，提案最終獲得陸軍美術協會的協助以及日本商工會議所等企業的捐贈，從而得以實現。⑤至此，日本美術界開始強調這場戰爭為解放亞洲的“圣戰”，打出了“彩管報國”的口號。擔任日本陸軍美術協會會長的松井石根針對“戰爭記錄畫”的創作發表了這樣的期待：

一直以來，在我國，由于畫家并不熱衷于“戰爭記錄畫”的創作，因此優秀的作品非常少。但是現在是建國以來具有重大意義的大業之際，為了制作可以永久紀念的“戰爭記錄畫”，為了振作前線將士的士氣，以及振奮國民的精神，充分發揮藝術作品出色的存在意義，必須創作可以閃耀昭和美術史的新的“戰爭記錄畫”。⑥

隨著戰局的擴大，日本畫家從軍人數越來越多。1938年4月末僅有數十名;1939年之前，前往中國從軍過的美術家達到了75名;到了1939年末，這一時期從軍畫家已經超過200名。⑦這些擁有從軍經驗的畫家在戰時體制之下被編入各種組織，為制作“戰爭記錄畫”和舉辦戰爭美術展投入巨大精力。如前文所提陸軍美術協會，成立之后獲得美術界的強烈響應，吸收了當時日本具有代表性的畫家藤田嗣治、宮本三郎、佐藤敬等。此外還有美術報國會、航空美術協會、海洋美術協會、忠愛美術協會、生產美術協會等。各美術協會的運營工作圍繞宣揚軍國主義，弘揚部隊軍威，贊美大東亞共榮等展開，如大日本從軍畫家協會的成立宗旨是“號召70余名軍國主義畫家一致團結，為國防宣傳、宣撫工作、慰恤工作而盡力作畫”，陸軍美術協會則以“進行對軍事美術相關工作的普及和獎勵”，“與陸軍協力為振興亞洲的國策獻力”為主要工作內容。①1941年，為進一步加強政治集權和精神控制，各美術團體歸并為日本美術報國會，各類美術雜志全部廢止并統合為《新美術》等8刊。在軍部勢力和文部省的統制下，對畫具、畫布等繪畫材料的配給進行規制。日本美術界進一步加強了了一元化統制，以進一步實現上意下達，上情下通，密切配合政府的目的。

從1935年帝國美術院改組開始至戰敗，軍部和文部省意在控制美術界而開展了一系列改革和重組。《國民精神總動員實施要綱》頒布后，軍國主義者通過成立各類美術協會和團體，牢牢地掌握和控制了日本美術界，號召畫家“彩管報國”，繪制“戰爭記錄畫”為國效力。這其中雖有反對聲音和行動，但其數量和規模都微乎其微。絕大多數日本知名畫家選擇拿起畫筆奔赴戰場，組成所謂的“彩管部隊”，繪制宣揚軍國主義思想的“戰爭記錄畫”，開始了“彩管報國”的統合行動。

（二）“彩管部隊”的派遣情況

根據《國民精神總動員實施要綱》的要求，日本各界“勤勞報國”“獻金獻品”“獻納國防資源”。②軍部和文部省控制下的美術界則要求畫家利用畫筆為國效力，聲稱“在通過報紙或廣播了解我軍捷報并拍手稱快，感激前線將士之勞苦的同時，必須在心中有明確地自我覺悟：那就是美術界上下一致為報效國家奉獻一片赤誠的決心”。③

為響應“彩管報國”的號召，畫家或將賣畫所得作為撫恤金捐獻，又或是將為戰爭所畫的作品獻給軍部以用于各類軍國主義畫展。前者多為日本畫畫家，后者多為奔赴前線制作“戰爭記錄畫”的西洋畫畫家。這主要是由于西洋繪畫的特點和技巧，更加符合軍方對“戰爭記錄畫”的期待。立案征集“戰爭記錄畫”的時任陸軍情報部黑田千吉郎中尉，對于甄選“戰爭記錄畫”畫家的條件做了如下解釋：

第一，要寫實，即要求寫實主義。不能陷入藝術至上主義或者盲目的迎合流行的畫風。第二，對于人物特別是群像的構圖擅長。第三，能夠正確運用素描筆法。④

與日本畫相比，這一時期日本的西洋畫更加注重寫實。因此戰爭爆發后，西洋畫家成為優先派遣到戰地進行“戰爭記錄畫”繪制的人員。這些“彩管部隊”創作的作品數量眾多，題材內容具有話題性和沖擊性，通過展覽會在民眾中影響巨大，起到了煽動戰爭情緒、宣揚軍國主義的動員作用，成為這一時期美術界“彩管報國”的主要活動。

“彩管部隊”的從軍形式有二。一是與文學家、攝影家、新聞記者等組成報道班從軍。他們與士兵在戰火中同行，完成戰地報道，用于國內宣傳、對敵宣傳和針對第三國的宣傳。作為戰爭報道班成員被召集到前線的畫家，一般是在20歲左右，接受征兵體檢的甲類合格者。他們除進行戰地報道外，在戰爭中更大的作用是繪制“戰爭記錄畫”，協力國策，弘揚“軍威”，留存后世。而由軍部特別派遣專門繪制“戰爭記錄畫”前往中國戰場的畫家，不受年齡的限制。這主要是由于當時著名的畫家幾乎都超過40歲。如當時西洋畫界的重要人物藤島武二就曾以72歲的高齡“彩管報國”，前往北京、上海等地，創作了《上海蘇州河激戰地》的“名作”。

侵華戰爭期間，日本軍部派遣的“彩管部隊”多批次、多地點地深入中國大陸進行“戰爭記錄畫”的創作。在隨軍期間，這些畫家在派遣地的選擇上沒有自由性，通常并沒有固定的派遣地點，而是受軍部調遣在各地移動。1938年4月16日，日本軍部第一次正式向中國派遣隨軍畫家。部隊長為中村研一，隊員包括向井潤吉、小磯良平等8名描寫力卓越的畫家。同年5月派出第二批次，分別去往不同的目的地，川端龍子、鶴田吾郎前往蒙古，中澤弘光、伊原宇三郎從京津往山西方向;7月石井柏亭、谷伊之助受陸軍委托前往中國戰場;9月吉田博、佐佐貫義雄、福田豐四郎、吉岡堅二等受陸軍委托前往中國戰場。同月，藤島武二、石井柏亭、石川寅治、藤田嗣治、中村研一、田邊至等受海軍省委托和派遣，分赴各地戰場。1942年4月，陸軍繼續用“征用令”的形式命令結成第三次“戰爭記錄畫”制作行動，征用15名畫家。⑤在此之后，隨著太平洋戰爭的爆發，日軍繼續征用畫家前往馬來半島、菲律賓、緬甸、印度等地繪制“戰爭記錄畫”。

畫家不僅在派遣地上沒有選擇的自由，在創作內容上，也要受到嚴格控制，作品的主題也基本由陸軍制定。畫家即使想要進行某種程度題材上的變動，也必須獲得軍方的同意。陸軍新聞班柴耶中佐在接受采訪時就強調：“傳達悲慘氣氛或反戰意識的作品創作是不允許的。”①畫家小早川秋聲在隨軍期間創作的作品《國之盾》，就因為刻畫了戰死者的姿態，被認為不利于鼓舞士氣，遭到陸軍的抵制。②因此，日本侵華戰爭時期的“戰爭記錄畫”，基本反映了軍方的意向，其中炫耀或贊賞“皇軍”戰功和美談的主題占多數。畫家的主要任務就是將這些下達的主題忠實地、充滿技巧地表現出來，其中畫家的自主性很弱，這些畫僅僅是定做畫。記錄畫本來的性質，就是根據物體客觀的樣式和風格進行創作。但是日本侵華戰爭期間的“戰爭記錄畫”所謂“客觀的描寫”并不等于寫實。受當時日本國內普遍的軍國主義戰爭狂熱影響，畫家的作畫態度以及對戰爭的態度都失去了客觀公正的原則。

在侵華戰爭中，為了響應報效國家的口號，服務于動員國民的要求，美術界上下或自愿或被動成為宣揚軍國主義的重要喉舌。日本從軍畫家作為重要的宣傳人員，組成“彩管部隊”奔赴戰場，利用作品美化侵略和鼓動民意，向軍部獻畫、獻金，成為戰爭中的重要助力。此外，利用西歐流傳來的繪畫流派向西歐挑戰，也被視為是日本所發動的這場軍國主義戰爭的縮影，油畫家們在這場“彩管戰爭”中充當了沖鋒士兵的角色，由此而充滿了扭曲的使命感。③

全面侵華戰爭爆發后，服務于戰爭體系，政府施行文化統制，日本美術界亦被納入以支援戰爭為目的的精神總動員體制之下。被精心挑選出的畫家接受軍部的指派，以獻納為目的，組成“彩管部隊”，根據軍部的指示和提供的資料，在軍部的協助調查下制作“戰爭記錄畫”。在戰爭的不同時期，伴隨宣傳需求的改變，“戰爭記錄畫”的創作內容和目的也相應地進行調整。

（一）“戰爭記錄畫”的內容

按照創作過程來分類，“戰爭記錄畫”分兩種：一種是畫家根據自身想象所創作出來的繪畫，另一種則是畫家親身前往戰地進行實際考察后創作出來的記錄性作品。當時的美術新聞界對從軍畫家的作品格外重視，相較于“描繪戰爭”的作品更加看重“在戰場創作”這一點。除了因為實地考察后的創作能夠更加精準地還原戰爭的面貌和士兵的狀態之外，他們認為切身體會戰場的廝殺才能激發出畫家真實的情感，創作出具有感染力和反映意志力的作品。不同于照片依賴于照相機的機械力，繪畫的基礎是人的情感。繪畫要將題材的場面本身描繪出來，但同時也最忌諱完全復制照片的場景，必須在充分實地調查的基礎上多加考慮，洋溢著作家創作熱情和張力的作品才是真正的“戰爭記錄畫”。④這正是“戰爭記錄畫”創作的意義，也是必須派遣“彩管部隊”前往實地考察的重要原因。侵華戰爭初期的“戰爭記錄畫”往往是動員當時日本國內中堅畫家，作為隨軍畫師或報道班成員，前往中國戰場觀摩、素描，進而繪制而成。但隨著日軍在中國侵略的步伐受阻，畫家受到現實條件的局限，前往戰場取材逐漸不可能，則更多的是困囿于日本的畫室中制作“戰爭記錄畫”。

從作品目的上來看，這一時期的“戰爭記錄畫”既有以記錄戰爭過程為目的的作品，也有為提高前線后方軍民士氣而創作的作品。然而，如陸軍報道部山內一郎陸軍大尉所論述的官方關于“作戰記錄畫理想的狀態”中指出：

“戰爭記錄畫”的目的是運用正確的方法記錄戰爭的面目，一方面為了保存留與后人，保存國家輝煌的歷史是無比重要的事情。此外特別是為了接下來的戰爭，必須點燃“冠絕世界的皇軍”永遠必勝的信念，使其充滿攻擊精神，保持軍隊訓練的熱情，所以保存軍隊光輝的歷史絕對是有必要的。⑤

由此可見，“記錄”并不是繪畫的最終目的，鼓動民眾好戰的情緒才是“戰爭記錄畫”最主要的用途。除了直接描繪戰爭場景作戰記錄畫，隨軍畫家還利用太陽旗、武士刀、和服等具有強烈國家或民族精神象征意義的物品作為描繪對象進行創作，以此達到凝聚民眾為戰爭協力的目的。這些畫作雖然并沒有直接的刻畫戰爭，但其宣傳力并不亞于記錄戰爭的畫作。

“戰爭記錄畫”的內容不僅僅局限于描繪戰爭本身，對日占區風土人情的刻畫，或對皇軍“親善”的贊揚同樣是軍部所欣賞的題材。概括來說，侵華戰爭時期“戰爭記錄畫”的主要內容分為：戰爭繪畫、風景繪畫和生活繪畫。這三種不同內容的作品主題，配合宣傳日本軍國主義野心和“大東亞共榮”偽善。

首先，戰爭繪畫或大書日軍的所謂“勇敢”“偉大”與“可愛”，或反映了向外擴張的野心和斗志以及戰爭勝利的情緒，旨在提高軍民戰斗士氣，弘揚軍威。代表作品有藤田嗣治的《古北口總攻擊》《哈爾哈河畔的戰斗》，小磯良平的《前往娘子關》等。但值得注意的是，侵略戰爭早期的“戰爭記錄畫”幾乎全體回避了戰場上血腥的場景和士兵犧牲的畫面。這主要是由于軍部對于戰爭中“死難者”非常介意，認為受傷而死這種事情具有刺激性。因此為了給國民留下正面的、振奮人心的印象，當時的隨軍畫家與軍部之間達成共識，在“戰爭記錄畫”中避免刻畫戰爭血腥場面，以防止民眾由此產生厭戰的情緒。①如前述畫家小早川秋聲的《國之盾》就曾由于刻畫了面覆國旗的日兵遺體，被軍部拒絕接收。但伴隨著戰況的惡化，反映同胞“玉碎”之“偉大”的作品日漸增多，充滿了殺戮氣息，如藤田嗣治的《阿赤島玉碎》和《塞班島同胞死全臣節》。這是因為伴隨著日方“本土決戰”的現實壓迫，日本軍國主義者號召國民“一億玉碎”，這一時期描繪國民“寧死不屈”悲壯場面的美術作品正是承擔了宣傳這種“高尚”行為的作用。

風景繪畫和生活繪畫則是為了配合日本軍部“大陸開拓”和“大東亞共榮”的宣傳，向日本國民展示中國大陸風土人情，鼓吹戰爭“正義性”和“必要性”。風景繪畫分為自然風景和建筑風景，內容分別為中國優美的自然風光和古樸精致的歷史文物。如瀨野覺藏的《廣東珠江河畔風景》《六榕寺》、伊谷賢藏的《云岡石佛》《大同石佛》等。配合日本“大陸開拓”的侵略宣傳，煽動日本人遠征大陸。生活繪畫則主要圍繞“中日親善”主題展開，旨在對淪陷區進行奴化宣傳和教育，是日本宣撫工作的一部分。如伊谷賢藏的《一碗親善》和《樂土建設》，櫻田精一的《平和來》等，皆取材自日占區人民的生活場景，描繪了生活在此的普通民眾狀似“祥和安定”的情景，刻畫所謂“日滿華一家親”的氛圍，以此麻痹和誤導日占區人民，并向日本國內民眾鼓吹戰爭成果。

綜上，“戰爭記錄畫”的制作從準備階段的畫家選擇，到創作過程中的取材地點和要素，均由日本軍部根據戰爭宣傳的需要“量身打造”，以實現《國民精神總動員實施要綱》中“發揚日本精神、振新社會風潮”的實踐要求，鼓舞日本社會“必勝信念的堅持”和“對敵心態的高昂”。②“戰爭記錄畫”從一開始就既不是藝術品，也不是文化名片，而是戰爭機器的重要組成，充斥著軍國主義侵略者的不良居心和企圖。

（二）軍國主義美術展覽會

“戰爭記錄畫”被繪制后，大多交由軍部處理和使用。根據陸軍報道班出臺的《制作大東亞戰爭記錄畫的畫家實地派遣計劃》（大東亜戦爭記録畫制作の為畫家現地派遣計畫），將“戰爭記錄畫”的主要用途歸為以下三點：

通過在國內主要城市廣泛舉辦展覽會，使一般國民能夠了解戰果，正確認識圣戰的必要性，體會前線將士的勞苦，感念英靈的奉公精神，強化振奮民心，昂揚志氣。

通過對優秀作品進行大東亞共榮圈主要日占區的巡回展出，使日占區人民充分領略日本文化藝術品方面優越性，了解皇軍的英勇精神和大東亞共榮實業的偉大。使其對大日本帝國文化高度產生敬仰信服之念，從而協力“圣戰”的進行。

如將來有機會與其他軸心國家進行戰爭美術文化交流，可將皇軍將士為世界新秩序竭盡全力之姿展示，進一步加強各國親善。③

由此可見，各類軍國主義美術展覽會是“彩管部隊”作品的主要用途。軍部聯動社會其他群體在各地對“戰爭記錄畫”進行巡回展示。展覽的主要經濟目的是將門票所得作為“獻金”，用于飛機、軍艦等軍備軍需品的建造。軍部對于利用“彩管部隊”創作的美術作品舉辦展覽會抱有極大期待，認為美術展可以“振興國民精神與獎勵軍事美術”。①第一回“圣戰”美術展覽會由陸軍美術協會與朝日新聞社共同舉辦，于1939年7月6日到23日之間在東京美術館開展，總展出作品350幅。由此之后，逐漸形成了將從軍畫家創作的“戰爭記錄畫”以展覽會的形式，在全國主要城市巡回展覽的模式。展覽會往往選在具有重大軍事意義的日期開展（如珍珠港事件紀念日或陸軍紀念日等），并作為引人關注的事件在報紙上大肆宣揚。參觀者眾多，甚至天皇、皇后等皇族也會到場，對展示作品中的優秀作品給予“潤筆費”，從而格外引人關注。

從日本侵華戰爭爆發到戰敗期間：陸軍美術協會舉辦陸軍美術展3回、“圣戰”美術展2回、國民總力戰美術展;大日本海洋美術協會舉辦海洋美術展6回;大日本航空美術協會舉辦航空美術展3回;這三個團體舉辦了大東亞戰爭美術展2回。從1937年到1945年，各類官辦展覽會共展出“戰爭記錄畫”約2140幅。②展覽在日本各地巡回展出，盛況空前。如1942年1月舉辦的大東亞戰爭美術展，僅大阪場就吸引了26萬人次前往參觀，全國總入場人數達385.4萬人。③

除政府官方主辦的展覽外，以在商場的巡展為代表，民間團體同樣開展了大大小小、數量眾多的展覽，吸引了大批參觀者。針對當時美術展的盛況，美術雜志《都市與藝術》曾經這樣報道：

展覽參觀者如潮，人氣畫家由于趕稿大多生了病。由于商場、畫商報社、雜志社等每天五六個場所的展覽經常撞到一起，連畫家本人也感到吃驚。④

此外，在展覽會舉辦期間，還將展出品做成豪華畫集或彩圖雜志增刊出版，以加大宣傳力度和范圍，同時創造更多的收益用于軍備。

不僅在日本本土，為配合戰爭宣傳、美化侵略戰爭、同化日占區民眾意識，軍國主義美術展還在朝鮮、偽滿洲等地開展。1940年《盛京時報》上《圣戰下美術展覽會由陸軍美術協會主催》一文，就對即將開展的第一回“圣戰”美術展進行了宣傳報道：

興亞圣戰之下已三移春秋，當此新秩序凝固之時，揮彩管以為國家總動員體制，此肇國大精神圣戰美術展覽會……此頃展覽會，自昨年七月，由松井石根大將為會長，組成陸軍美術協會，與東京大阪朝日新聞社主催，陸軍省于援之下，呼起日本畫壇，以及戰場勇士，亦皆出品，由總搬入干二百點之中選出力作大作，以前線繪為一體，繪畫報國，滿腔吉世悅均躍入畫面，非常堪以期待者，選入總數共八十余點，就中尚有四百號之大作。⑤

值得注意的是，在對“戰爭記錄畫”進行日占區巡展時，日本軍國主義者對部分作品名稱進行了改動，以達到不同的宣傳目的。例如，對比第二回“圣戰”美術展在日本本土的宣傳畫冊和在偽滿洲境內發行的《盛京時報》中的宣傳報道可以發現，田村孝之介的《宛平縣城攻擊圖》在《盛京時報》的宣傳中被更名為《盧溝橋》;中村研一的《蒙疆機械化部隊》則被更名為《匍匐過花前》。這種一作二名的現象充分體現了日本軍國主義者的虛偽與險惡：一方面在日本國內著力炫耀在中國的“戰果”，另一方面在偽滿境內，則用更加溫存浪漫的名稱渲染中日親善的氛圍，粉飾太平。

侵華戰爭期間，由“彩管部隊”創作出來的“戰爭記錄畫”除少部分被用于向宮中獻畫外，大多被用于各類官方和民間的展覽，對民眾進行宣傳和洗腦，以獲取民意和利益，成為國民精神總動員體制下“思想戰”“宣傳戰”的重要組成部分。為了達到不同的說服目的，軍部對展覽會的名目和作品名稱進行相應的調整，這種掩人耳目的行為從側面印證了“戰爭記錄畫”及美術展覽會都是軍國主義者戰爭宣傳的手段。

在日本進行侵華戰爭期間，大量日本畫家參加“彩管部隊”奔赴戰場，繪制“戰爭記錄畫”;向軍部獻畫獻金，參加軍國主義展覽會，美化侵略，煽動戰爭狂熱。雖然其中大多數畫家從軍出于自愿，但其背后的原因是復雜的，畫家對待從軍的態度也值得玩味。但無論出于何種原因，整個日本畫壇在戰爭期間充當軍國主義的宣傳機器，在戰爭中墮落，對戰爭負有責任的事實無法掩蓋。

（一）“彩管部隊”對從軍的態度

部分畫家是堅定的軍國主義分子，熱烈追隨軍部，鼓動戰爭狂熱，期待日本美術事業可以隨著戰爭的勝利走上世界的舞臺。如前述以72歲高齡奔赴中國的藤島武二，曾擔任陸軍美術協會副會長。藤島本人雖然受構圖能力欠缺的限制，無法勝任大型的“戰爭記錄畫”的繪制，但這絲毫不影響他利用象征性的符號創作出《蒙古的日出》《臨窗遠眺黃浦江》等充滿國家主義和侵略野心的作品。在其發表的文章《畫室雜談》（畫室の言葉）中，藤島更是堅信戰爭中“昂揚的民族力”將為日本美術界帶來新的契機。認為侵華戰爭使得世界對日軍的強大有了新的認識，表達了美術界也應奮發努力的熱切盼望。①而以畫家宮本三郎為代表的一部分畫家則認為戰爭是難得的繪畫題材，充滿“個人興趣”，聲稱“繪制‘戰爭記錄畫并非為迎合時局不得不為之事，只是自身感到有趣而為之，至于作品能夠發揮作用則是更令人高興了”。②

另外，當時日本國內的經濟管制和流通限制，也是部分畫家自愿從事繪制“戰爭記錄畫”的原因之一。《國家精神總動員法》號召“限制進口”“使用國貨”“抑制消費”“節約資源”，③因此，紡織品的使用受到了限制，畫布的供應也受到了波及。當時被稱為“日本思想界的獨裁者”的鈴木庫三宣稱，畫材不是“單純的商品”而是“思想戰的炮彈”，認為對于言無所用之物應該停止配給，不允許進入展覽會，逼迫更多畫家為生計不得不為軍國主義作畫，憑此從軍部獲得材料和資金的援助。④畫家作為對這種贊助的回報，將自己創作完成的作品贈給軍部，或為軍用郵政中所使用的明信片等提供素材。這些在當時畫家的從軍日記中均有記載，如南薰造《中支那從軍日記》中就曾寫道：

旅途中一切差旅費用均由陸軍負責，除此之外另付1000日元制作費（帝都大學畢業的35歲左右公務人員月薪僅150日元左右）。

旅行中獲得靈感創作的一副60號畫布大小的作品贈與陸軍省。同時為了制作明信片從陸軍省借了一些材料。⑤

此外，也有一些畫家參加“彩管部隊”是出于對名利追捧的投機行為。戰爭美術中，政府和軍部的控制和動員雖然是畫家被鼓動的主要原因，但畫家自身對名利的追求和表現的熱情也是不可忽略的重要原因。接受海陸軍委托從軍的“彩管軍人”，在軍中被授予敕任官或奏任官等待遇良好的官職，受到上級的重視和普通士兵的尊敬，創作出的作品受到社會和業界的吹捧，這成為部分畫家獲取名利的捷徑。如藤田嗣治在侵華戰爭初期，曾受海軍和陸軍委托前往南昌，以機場空襲和漢口作戰為主題取材創作。返回日本后隨即以“以藝術為媒介，協力日本國際親善”為由，舉家前往法國巴黎。然而根據藤田妻子的回憶錄，藤田真正離開日本的原因是為了“可以像過去一樣自由的繪畫，再次展開新的生活”。⑥由此可見，藤田本人對戰爭以及為戰爭服務毫無熱情可言。然而1940年受德軍逼近巴黎的威脅，藤田不得不再次返日。重新回到日本的藤田憑借“戰爭記錄畫”的繪制，受到軍部的賞識，在業界和軍隊中受到眾人追捧。由其這一時期的日記中不難看出，藤田逐漸欣喜于這種感覺，開始認真致力于“戰爭記錄畫”的繪制，創作出不少明星之作，一時間風頭無兩。⑦然而通過兩個時期對“戰爭記錄畫”態度的轉變可以窺見，藤田后期對于“戰爭記錄畫”的熱情只是出于個人對名利的追逐。

藝術作品富含表現力，其中所包含的是作家自身的情感和思想，因此藝術家自身對戰爭的認識于作品有至關重要的影響。無論是哪一種原因驅使從軍畫家拿起手中的畫筆充當殺人的工具，都是對藝術的玷污。從軍畫家作為戰爭御用畫家是“稱職”的，他們利用作品成功煽動民眾的好戰情緒和民族主義情結。但是其作為畫家，本質上并不是成功的，他們失去了創作的自由力，為了物質和名氣而附庸于戰爭機器，為虎作倀，而無視戰爭的非正義性和非人性，使得他們作為人類的尊嚴也喪失了。

（二）戰后日本畫壇對戰爭責任的認識

1945年9月，隨著日本宣布無條件投降并正式簽署降書，GHQ正式占領日本。在日軍設施或日占區建筑物內懸掛的“戰爭記錄畫”和各類美術展覽會的情況被外人所悉知。為避免“戰爭記錄畫”再次被日本人接觸，勾起民眾的復仇心理和好戰心理，1945年11月8日，華盛頓方面向GHQ下達了收集由日本從軍畫家制作的繪畫、水彩畫、雕刻以及其他圖畫作品的命令。①

與此同時，日本美術界開始正式討論戰爭責任問題。1946年3月《朝日新聞》以《文化人的“蠻勇”：自肅與期待》為題，報道了各文化團體的動向，并呼吁文藝界展開自我肅清，對軍國主義者追究戰爭責任。同年4月，美術界結成日本美術協會，主持美術界民主戰線的活動，提出應當將戰時文部省的藝術院會員和戰爭指導者從美術行政行列開除的改革要求，并開始展開戰爭問責。②戰后幾乎所有的從軍畫家對自身所負有的戰爭責任保持緘默，只有少數畫家如宮本三郎站出來，公開承認“我對于繪制‘戰爭記錄畫負有責任”。③

但真正認識到自身的責任并反省的畫家，半個世紀以來寥若晨星。而美術界自我發起的追究戰爭責任行動，則成為爭搶權力和名利的政治手段。戰時沒有加入從軍畫家隊伍的宮田重雄在《朝日新聞》發表文章，斥責藤田戰時為虎作倀迫害正義畫家，戰后立刻轉投GHQ的行為是“娼妓般的行為”。④除了受到戰時被迫害的畫家的指責外，那些參加了“彩管部隊”為戰爭效力的“同伴們”擔心被GHQ認定為戰犯，追究戰爭協力責任，同樣認為藤田的行為是出賣同伴而發難。這些針對藤田嗣治戰爭責任追究所引起的騷動，并不是來自正義心的驅使，而是出于對其戰時一度叛走法國的不滿，后又憑借“戰爭記錄畫”平步青云的嫉妒和擔心被GHQ追究責任的恐慌。爭論與其說是為了正義，不如說是畫家之間不平衡的丑陋心理。

由于戰時多數日本畫家出于各種原因都參與了繪制“戰爭記錄畫”和舉辦軍國主義畫展的活動，“彩管報國”被認定為是美術界全體的問題，在1947年GHQ公布戰犯名單中，并沒有畫家的名字。除了被同行推出充當替罪羊的藤田嗣治遠遁海外，其他畫家均逃避了被追責的命運，戰后依然從事著繪畫事業。日本畫壇選擇集體忽略“彩管報國”的不光彩歷史，不僅不再提及“戰爭記錄畫”，很多作家將這一段經歷從自己的履歷中刪除。近年來，對這批畫家的評價也多集中于其“純粹的美術價值”上，對其戰爭責任問題裝聾作啞。

無論是戰時美化從軍還是戰后開脫罪名，從軍畫家無外乎將自己的創作冠以“記錄歷史”和“弘揚日本藝術”等名義。然而，“戰爭記錄畫”既不能作為歷史事實的記錄，又不具備藝術品的特性。一方面，“戰爭記錄畫”與歷史畫的區別在于“戰爭記錄畫”的目的是推動戰爭的進行，而為此對戰爭中或具體或抽象的事物進行刻畫的繪畫。⑤除了目的的復雜性，“戰爭記錄畫”的內容與真實性也沒有必然的聯系，“戰爭記錄畫”可以為了實現煽動戰爭、蠱惑民心而進行虛構或歪曲的創作，這是“戰爭記錄畫”從內容上來看，絕不能夠作為歷史畫的另一個重要原因。另一方面，“戰爭記錄畫”的創作受外部壓力和環境的制約，具有鮮明的政治動機，因而失去了作為美術品的藝術性。因此，無論從記錄歷史的角度抑或是藝術表現的方面，“戰爭記錄畫”的創作都不存在意義，它們只是軍國主義國家機器用于進行精神控制和思想洗腦的工具。麥克阿瑟認為“戰爭記錄畫”毫無疑問充滿了軍國主義色彩這一令人不愉快的特性，其中多數“充滿了對聯合國的褻瀆”。⑥為防止日本民間的好戰心再次被煽動，GHQ方面將搜集的“戰爭記錄畫”共計153件運往美國保存。1951年，美國方面正式認定“接收的‘戰爭記錄畫具有軍國主義色彩的政治宣傳作用，不能被認定為藝術，因此這些作品的處理并不受投降文書和國際法對文化財產保護、保存、賠償相關規定的約束”。⑦

無論是GHQ將“戰爭記錄畫”定性為“軍國主義政治宣傳產物”并予以沒收的決定，還是日本美術界避而不談的心虛態度，都說明了無論是“彩管部隊”的派遣還是“戰爭記錄畫”本身，都是服務于法西斯戰爭思想總動員而誕生的宣傳品，它集政治宣傳與思想控制于一身，美化戰爭，歪曲事實，毫無美感。

侵華戰爭期間，日本政府和軍部號召開展國民精神總動員運動，并頒布《國民精神總動員實施要綱》予以指導和控制。在軍國主義和法西斯主義的滲透和控制下，日本美術界成為為戰爭服務的宣傳機器。當時日本的著名畫家接受軍部派遣和委托，組成“彩管部隊”，奔赴中國，創作所謂的“戰爭記錄畫”。日本美術界將這種行為美曰其名“彩管報國”。這批充斥著軍國主義侵略思想和“大東亞共榮”偽善面目的美術作品在戰爭時期被廣泛地應用于戰爭宣傳中。通過美術展覽會、美術雜志和新聞報道等方式向民眾進行錯誤的洗腦和誤導，成為動員國民精神，宣揚戰爭美學的重要工具。“戰爭記錄畫”在戰時作為宣傳武器受到軍國主義者的追捧和珍藏，但當喪鐘長鳴之時，他們亦精明地意識到這些作品正是證明侵略罪行的力證而進行藏匿或銷毀。

總之，“戰爭記錄畫”的力量不容小覷，因為它是日本戰爭宣傳的一面“旗幟”，為日本侵華戰爭期間煽動戰爭狂熱，爭取民意對侵略的支持，發揮了巨大的作用。21世紀以來，漫畫作為日本美術重要的名片在全球范圍內受到普遍歡迎。值得注意的是，近年來利用漫畫宣傳軍國主義、法西斯主義等危險思想的事件屢見不鮮。由此可見，此類藝術作品用于宣傳反人類思想的行為仍然值得人們予以關注和反思。

【作者簡介】李亞航，南京大學歷史學院博士研究生，主要研究方向為文化史、圖像史學。

【責任編輯：王湉湉】