視覺文化背景下《哪吒之魔童降世》的審美特征探析

羅燕蘭

（四川幼兒師范高等專科學校，四川綿陽 621709）

當今時代是一個“世界圖像的時代”，視覺文化成為一種大眾文化現象，占據我們文化的主導地位。視覺文化是一種“看”的文化，其以形象為中心，以電子視像為媒介。麥克盧認為“媒介即人的延伸”，電影延伸了我們觀看的視野，打破了時空的局限，獲得更多的體驗。審美是一種精神活動，是主體對客體的反映和感知，其前提主要是“看”。以“看”為基礎，視覺文化語境下的電影審美應該如何看，看什么呢？動畫電影《哪吒之魔童降世》（以下稱《魔童》）票房突破40億，成為2019年暑期檔電影的黑馬。在視覺上，這部電影融合了多種元素，如中國傳統文化符號、3D特效技術與喜劇語言藝術等，呈現出具有沖擊力的視覺效果，好看、熱鬧、有趣，受到觀眾的喜愛，但這種火鍋雜糅的組合方式，似乎也引起小部分觀眾的不滿。

一 電影《魔童》的視覺化特征

（一）哪吒形象的視覺呈現與意義

在視覺化的時代中，人們傾向于將非視覺化的事物轉化為視覺化的事物，而原本就已經存在了看得見的事物，人們則更加傾向于五彩繽紛。因此，形象占據了視覺文化的重要地位。電影以直觀的形象訴諸觀眾的視覺，使人們在觀影的第一眼就能產生強烈的視覺沖擊。影片中哪吒突破了傳統的形象設計，打破了哪吒的兒童定位，如《哪吒鬧海》中哪吒的民族韻味濃厚，從民間年畫、戲曲臉譜中吸取養分，塑造了一個身穿紅色肚兜的白胖小福娃，突出中國文化的符號意義。而《魔童》的哪吒，齊劉海、黑眼圈、大稀牙、兩手插褲兜呈現一種喪、痞的孩童形象，而變身后身穿紅衣裳，舞動渾天綾，手握火尖槍，腳踏風火輪，眼神堅定，酷似日漫中的帥男形象，又像一個無懼的孫悟空形象。形象即是意義，哪吒變身前后的形象都以紅色為基調，突出人物的性格特點，勇敢、無畏、熱血，但在呈現方式上，比以往的哪吒更多元。

相比較而言，《魔童》的哪吒以迥異的形象設計抓住了觀眾的眼球，同時也激發了看的興趣。同為三歲年齡設置，哪吒與敖丙的人物形象設計是不同的。導演認為畫出敖丙玉面瀟灑的這種動漫形象是隨手一筆的事情，但哪吒就不一樣。身體在視覺文化中是一個重要的觀看對象，哪吒的外形設計背后承載著文化與社會意義。一是丑、萌符合小孩的人物形象，與他的頑童行為相結合，突出表現他的破壞力。二是他與常人的異類外現，是對影片主題沖破他人成見的一種外化。哪吒的外形差異正好創造出一種美丑的關系，而這正關乎規范與偏離的社會關系。他的丑、喪是劇中人物選擇性的觀看，以權威者（既是影片中的神仙，也是現實的導演）的觀看對哪吒的定性——異于常人的魔。三是符合神話故事，奇幻題材的設定。哪吒具有變身的法術，充滿奇幻感，是博人眼球的伎倆。變身后的哪吒象征一種性格的成熟，不再囿于他人的目光，更自信的成為自己。他不懼天威，不畏妖魔，凌厲張狂，變身后的帥與酷，不僅與孩童時的丑形成對比，還與敖丙的美男子形象形成鮮明對比，更具沖擊性。

（二）視覺文化下的奇觀文化

數字科技、數字合成加速了電影奇觀的發展，奇觀作為一種新的電影形態，已經占據幾乎所有電影的形態或者類型，成為當代電影的主因。[1]奇觀化是3D動畫的顯著特征，能更逼真地呈現虛擬的世界。

《魔童》影片中有5000多個鏡頭，是普通動畫電影的3倍，最后選擇了2000個，特效鏡頭有1318個，占影片的80%，其中水的自然波動、云的飄散、雷電的光影效果都令人震驚。影片中也展現了豐富的中國元素，如結界獸取自成都三星堆里的雕刻藝術、山河社稷圖中的盆景藝術、混元珠里的陰陽哲學，貫穿全片的蓮花意象，構成了影片的人文奇觀，形成了具有中國特色的視覺形象。

山河社稷圖、煉獄似的龍宮以及天庭等場面形成了虛擬的場景奇觀。山河社稷圖是一個隨意變形、充滿奇趣的幻想空間，取材于《封神演義》，影片通過現代科技的創意與合成再現了這個幻想世界，既有山水的寫意，也有仙幻的悠遠。導演說在山河社稷圖中每個荷葉都是一個小小的世界，或雪山，或荒漠，或瀑布景觀，取材于中國的盆景藝術。那支出入幻想世界的毛筆，不僅是一個武器，具有指點江山、任意修改世界的法力，也是一個想象的機制。影片中師徒二人乘坐木枝小船游歷山水圖景、玩云霄飛車、四人的冰球大戰將山河社稷圖變成了現代兒童樂園，展現出豐富的想象力，無疑為傳統的神話故事增加了現代的元素。3D的仿真技術在視覺奇觀上營造了一種超真實的夢境，觀眾通過3D之眼進入山河社稷圖之中，獲得強烈的真實感。

動作奇觀指的是種種驚險刺激的人體動作所構成的場面和過程。《魔童》有大量的動作打斗和法器爭斗場面。哪吒敖丙大戰中冰與火的對決，哪吒以紅火蓮花包圍藍色冰柱的爆發力，哪吒與海夜叉的轟炸式打斗，兩組師徒的車輪大戰和花式打法，為觀眾提供了直觀、震撼的觀影效果。特別是魔珠與靈珠大戰時，情與理的艱難選擇、善與惡的交織，以及個人的英雄吶喊、合成的視聽語言，不僅為人物的塑造提供了依據，也展示了電影的視覺魅力。

（三）視覺力比多凸現的視覺快感

視覺文化的本質是滿足人類的窺視欲，充滿誘惑性與迷戀，這一種本能欲望能產生視覺快感。弗洛伊德曾在《欲望與欲望命運》中提出視覺力比多，認為，“觀賞欲在其初始之際是自身性愛的，雖然有一個客體，但這一客體卻是在自身身體上找到的，只是到了后來，觀賞欲才會受到引導。”[2]而這種視覺力比多主要表現為對性、情、力的關注。敖丙是一名美男子，擁有漂亮的容貌，修長的身材，高貴的氣質。他的出現不僅滿足女性觀眾的觀看需求，同樣也收獲了男性的贊美。肉體之美成為審美對象，令大眾的窺視得到滿足。在影片中呈現了多個神力打斗與情感的交織場面，如哪吒與敖丙的對決、共同應對天雷，拯救陳塘關百姓的場景，是整部影片的高燃片段。哪吒通過華麗的變身，腳踩風火輪、手舞火尖槍與混天綾，大爆發之際更是以六臂抵抗冰柱，溢出萬丈火光。在陳塘關百姓的注視之下，哪吒與敖丙完成了一次狂歡式的表演，刀光劍影的打斗、以肉身之軀抵抗天命，神力的比拼與互助，百姓驚嘆兩人的力量與哪吒的善性舉動，以跪拜的姿勢接受認同哪吒，哪吒的身份由魔向英雄轉換，這正是哪吒身上非凡的戰斗能力在平凡人心中喚起的崇拜之情。影片中的神力、情感大火拼符合了受眾的接受心理。當屏幕外的觀眾看到高能的打斗場景，自然將哪吒視為精神偶像進行崇拜，一方面展現出對超級神力的向往，另一方面也被三歲孩童爆發的認知力與反抗性折服。人的視覺接受方向習慣關注人本身，在消費社會中主要集中在“性”“情”“力”的方面。視覺力比多在信息的接受中，本能轉化為窺視的欲望與感官的刺激。所以鮑德里亞指出：“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，這便是身體。”[3]

二 《魔童》的視覺文化解讀

（一）看與被看：哪吒的主體建構

拉康認為兒童思維成長的第一步是視覺化的，鏡像階段是他們前語言、前交往的時期，我和世界的關系在此時體現為我和鏡像的關系。在鏡子前的兒童是一個觀察者，鏡中之像是一個被觀察者，在初始階段，兒童通過凝視鏡子中的自己形成心像，即想象中的自己，完成嬰兒的自我人格建構，此時的主體與客體世界沒有產生裂縫，是統一的，這是主體建立的第一步。當兒童從無意識的混沌狀態不斷走向社會化的進程時，自我的主體建構不斷發生變化。哪吒的自我建構在影片中經過了三個鏡像階段，完成了二次認同，導致了他的叛逆、反抗行為。

拉康認為鏡子不是一個簡單的可視的鏡子，不單單指具有反射功能的鏡子、湖面或玻璃等，在視覺文化中它是一種象征的意義，世界、社會對個體的反映是一面無形的鏡子。在影片中，哪吒的出生與故事都被進行了改編，哪吒的主體建構過程也與傳統的神話故事中的哪吒發生了出入。影片中哪吒的生命呈現過程由7歲改為了3歲，是處于鏡像階段的時期。作為魔珠降世的哪吒在剛出生時便呈現出一種精神分裂的癥候，這便是本我與超我，自我與社會的沖突。他的第一次出場打鬧是完全無意識的，因為他全程是閉著眼在打斗，當他開始睜眼望向母親時，他看到了母親眼中的自己，開始呈現出一種嬰兒混沌的狀態，咿呀學語。這是哪吒的第一次主體建構，這是驗證自我的開始，同時魔童的哪吒與環境建立了初始聯系。當哪吒成長到一歲，獨自離家出現在大街上，經歷了百姓的看與被看之后，哪吒的自我建構發生了變化。嬰兒期的哪吒是懵懂的，當他手里拿著那個雞毛毽子想與小女孩進行玩耍時，他遭遇了對自我的第一次改觀認識。和諧的街道開始出現嘈雜、尖叫，甚至人們開始對幼兒的哪吒扔雞蛋、扔墨汁。影片中的哪吒沒有說話，他只是睜眼無助地看著人們的行為表演。從這次鏡像階段中，他認識到了自我與他人的區別，他是異類。影片讓哪吒自己吟誦了一首打油詩：“我是小妖怪，逍遙又自在，殺人不眨眼，吃人不放鹽，一口七八個，肚子要撐破。”哪吒走向了自我認同階段。哪吒看到了自己的特別，同時也接受了自己妖怪的身份，具有破壞欲、暴力傾向、情緒焦躁不受控制，同時也愛捉弄人的特點。其實這何嘗不是頑童的性格特點呢？哪吒接受了妖怪身份的自我認同，以小霸王的形象出現在市集上，繼續為非作歹。自我在建構的過程中不斷經歷堡壘與體育場的對立，一方面哪吒沉浸在自我的幻想世界，即鏡像中的自己，進行自我保護，但另一方面不斷與外界社會發生沖突，導致他不斷修正自我的認同。修正的來源一方面是個人期待進入社會群體；另一方面就是教育的介入。父母告訴他是靈珠轉世，應該為抓妖做出貢獻，人們才會改變對他的偏見，哪吒便在山河社稷圖中學習各種法術與認識法器，抓妖的本領與保護百姓的意識。在不斷的異化中，他的社會化開始有了成效，交到了第一個朋友——敖丙。拉康認為心像影響兒童建構主體，也會影響兒童進行不同的鏡像選擇。越是成熟的人越是不易被改變，在凝定的主體的倒轉立像與顛倒主體的對稱物中，提出了鏡像與反像。在影片中交戰時的敖丙與哪吒成為了一對鏡像和反像（也是太極文化中的陰陽對立），他們之間進行相互觀看，彼此對于人心成見與天命的討論，完成哪吒的第二次認同，社會認同。他完成社會認同時有兩個富有象征意義的符號：一是他的社會化過程經歷了變身，成為了一個帥、酷少年；二是他將乾坤圈從脖子移至到了手腕，圈的范圍縮小了，象征魔性即心像中的自己經過有意識的教育、社會的介入后變小了，社會性的認同初步建立起來。哪吒的主體在不斷的介入中建構起來，顯示出社會認同對自我認同的異化，最后他才會高喊出“去它的鳥命，我不認命才是哪吒的命，我命由我不由天”的這樣反抗宣言，才會去實踐反抗的行動，完成他的抗爭使命。

（二）快感美學的審美追求

在傳統審美活動中，不論是西方美學是無利害的，美是理念的感性顯現，還是中國古典美學追求的“至美”“韻味”，審美都要求貶低快感而上升至精神體驗和審美沉思。而在視覺文化占主導地位的今天，圖像消費成為大眾的主要消費形式，審美從精神的愉悅、靈魂的凈化轉向視覺快感，即審美發展為一種感官的審美，凸顯出對觀影過程的直接沉浸與非思考性。

約翰·伯格指出：“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結果是將我們看見的事物納入我們能及——雖然未必是伸手可及的范圍內……我們觀看事物的方式會受到知識與信仰的影響。”[4]《魔童》在觀眾的心中呈現不同維度的評價，有人認為太乙真人失去了仙風道骨、說四川普通話，風火輪竟是豬的變身，哪吒與敖丙成為朋友，經典的情節沒有出現，這一切都是胡編亂造，失去了真實性。由此可見，這部分觀眾因看點的不同，呈現出不同的關注內容，對影片的認同產生了分歧。他們批評影片不夠完善的地方恰好印證了該片視覺文化的美學特征：世界的真實是不存在的，視覺文化的感性壓倒理性，電影主要是為了吸引觀眾的眼球，炫目的圖像與特效擠占敘述的意義，火鍋式雜糅的風格削弱文本的深度。在消費時代，影視的觀賞活動是為了身體的愉快，是為了獲得瞬間的滿足而不是思辨與學習。本雅明認為，“面對電影屏幕，觀察者不會沉浸于他的聯想。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行思索時，銀幕的畫面已經變掉了……基于此就產生了電影的驚顫效果。”[5]因此電影的故事情節和敘事的意義被弱化，追求虛擬性與形象化，快感美學被凸顯。

布迪厄認為，“藝術品及價值的生產者不在藝術家，而是作為信仰的空間的生產場。信仰的空間通過生產對藝術家創造能力的信仰，來生產作為偶像的藝術品的價值，因為藝術品要作為有價值的象征物的存在，只有被人熟悉或得到承認。”[6]也就是說藝術的價值不在藝術品的本身，而是獲得接受者的認可。這不僅適合藝術品的生產，同樣也是使用電影的觀賞，即大眾對觀影的選擇受到了信仰空間的支配。《魔童》中人物的臉型更符合今天的審美潮流。在《哪吒鬧海》中哪吒的影視形象是五官敦厚而方圓，《魔童》中的哪吒面部特征立體，尖下巴、高鼻尖，殷夫人大眼睛、錐形臉，他們被顛覆的外形顯示出西方人的面部特征。這種特征一方面滿足了大眾當下對身體美的一種追求，觀影即成為一種幻想的滿足；另一方面也在無形中形塑這種身體美，誘導大眾對美的追求。

三 路在何方：視覺文化語境下傳統文化的現代建構

當前本土動畫影片存在的問題是如何創作出具有民族性與現代性相結合的作品，形成“新的中國學派”。這就要求我們講好傳統的現代故事，更需要將視聽語言與當代的審美結合起來。中國的神話故事將會是動畫電影取之不盡的源泉。斯特倫斯認為在當代，神話不應該作為古以有之的實存之物，而應該將之視為一種繁榮昌盛的工業，它不斷推陳出新般地創新創造和市場營銷著那些被稱為“神話”一樣的產品。[7]這種經過改造后的神話故事已經是現代社會的產物了。既然現代神話反映了現代的社會，那么這些故事背景的設置也發生了變化。在《大圣歸來》中，孫悟空喪失了“神”的身份，變成了一只普通平凡的猴子，成為現實中處于低谷的人。在一個看的時代里，任何的觀看都是一種選擇性的行為，還應該看到背后的意識形態。在結尾，孫悟空完成了從人到神的轉變，在半空中戰袍加身重現了昔日的榮光，這代表世俗的英雄已經起來，新的信仰開始被崇拜。孫悟空的故事經過時空的改變，敘事的重構，被當代社會賦予了新的神性。《魔童》中哪吒的出身蘊含了太極雙身子的文化內涵，本意是善的化身，卻意外擁有惡的身體，與傳統文化中作為靈珠轉世，擁有玉虛符命的身份出現錯位，導致他的反抗內容與反抗方式發生了變化。不論在動畫影片《哪吒鬧海》，還是《封神演義》中哪吒反抗的都是嚴厲的父權。它不僅來自父親的權威，還來自命里的天數。在神話故事中，哪吒用以暴制暴的方式對父權發起挑戰，但最后迫于利器屈服在父權的壓制下。而《魔童》哪吒的對立面來自自身，成神還是成魔，聽天由命還是以命抗命。他完成了自我的反抗，而反抗的契機來自社會化的介入。“去它的鳥命，我不認命才是哪吒的命，這是爹教給我的。”哪吒以一種向死而生的、勇敢的自我反抗扭轉了自身的命運，由惡而善，由死而生。他所反抗的內容已然是被上帝點染過的命運，也體現出好萊塢式的英雄主義色彩。所以在影片中對傳統的父權文化觀念進行了現代改造。而導演選擇哪吒就是因為他身上有反抗的精神，能給當下還有追求夢想的年輕人一種鼓舞和力量。哪吒不再是一個遙遠的神，抑或一個人的身影，而成為今天一群人的影像。

影片的敘述是對現實的仿像，我們看到的任何現實都成為一種符號，符號就是現實本身，如偏見。申公豹、敖丙、哪吒的身份分別象征著仙界、妖界與人界，一個異類在群體認同中的困難。申公豹與敖丙都因異類的身份不被接納，渴望建功立業來證明自己，追隨大流。而哪吒是獨特的，他也曾有過媚俗，以抓妖證明自己，但很快認識到自己的異質性，而世人的眼光也不易改變。結尾時哪吒勇于反抗了自己的命運，被百姓視為英雄。正如馬林諾夫斯基對神話的態度，神話成了一種既成了的社會事實的現象反應和證明，當儀式、禮俗、社會或道德規則需要證明其合理性，需要古代的、顯示的和神圣的證據時，神話就開始發揮它的作用了。[8]現代社會已經不再需要神話過去的證據作用，但它在新的文化語境中被重新進行建構與闡釋，發揮了新的作用。

當前有許多動畫電影取材于傳統故事，不論是《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》，還是《魁拔》《魔童》等，我們應該反思動畫在挖掘傳統故事的想象空間時，還有多少創意，更能貼合當今的語境？《魔童》褒貶不一的評價也集中于技術水平與藝術探索的不一致。《魔童》畫面的奇觀及視覺快感吸引了觀眾的觀賞欲，但對藝術的探索還不夠。一是影片的主題設定略顯單薄，《魔童》取消了對具體父權和威權的革命性對抗，將反抗精神框定在抽象的出生與天命范疇中，也削減了哪吒原本具有的多維度批判性張力。二是《魔童》的敘事降低了觀眾的期待，劇情走向由被誤解的哪吒，自暴自棄，發展到對抗命運，打破偏見，最后獲得認同，缺乏劇情反轉，陌生化效果不佳。因此，在視覺文化背景下，動畫電影不僅要做到畫面的奇觀化，更應該展現深刻的現代主題與豐富的敘事藝術，這樣才能縮短與美日國家的動漫差距，更能提高觀眾的審美體驗。