莫言的“守”與“變”及可能的期待

2020-01-20 05:33:32李東若吳俊

當代文壇 2020年5期

李東若吳俊

摘要：本文主要討論莫言獲得諾貝爾文學獎之后的文學創作現象。莫言在精神資源與文學意圖方面展現了“守成”的一面，而在形式創新與風格提純方面則有其大膽的“創變”。在精神資源的掘進及其拓展、藝術革新與冒進的把握，以及“遺世獨立的世界觀和藝術觀”的堅守等方面，莫言近年文學創作呈現了諸多可供探討的話題。莫言仍在文學創作的“壯年”，已經為世界貢獻了個性化的創作和藝術產品，未來的期待也許會成為對他的一種持久的壓力或動力。

關鍵詞：莫言;諾貝爾文學獎;高密東北鄉;“守”與“變”

莫言帶著他的新作回來了。這一“歸來”，是在莫言獲得諾貝爾文學獎之后的將近五年。于是乎，接踵而來的是連番的熱議，有褒獎，也難免會有質疑。莫言向來以多產、高產聞名于當代文壇，真正印證其本人所說：“對于一個作家來說，最好的方式是寫作。”①截至2012年獲得諾貝爾文學獎，莫言已有了十一部長篇小說和數量眾多的中短篇小說;此外，莫言還有為數不少的劇本創作。獲得諾貝爾文學獎后，莫言突然沉寂于“眾聲喧嘩”之中，很久沒有新作發表，直至2017年5月發表題為“故鄉人事”的三則短篇小說（包括《地主的眼神》《斗士》和《左鐮》）。很快，那個“講故事的人”又開始活躍于文壇了。截至本文寫作時，歸來的莫言已陸續發表了多則短篇小說，兩首詩歌和兩部戲劇劇本。②莫言最終是要靠文學作品來確認他的作家身份。莫言的新作或許提供了另一種重要的鏡鑒，令廣大讀者能夠借以進一步觀照這位具有重要指標意義的當代作家，也觀照后諾獎時代的當代文壇，甚至亦可觀照更大背景下的當代中國社會。可以更明顯地看到，此番重歸文壇的莫言有“守”，也有“變”。在莫言五年沉寂的時刻，人們往往多有揣測。有人云，或許莫言也將遭遇諾獎之咒：大獎之后，再無大作;也有人大膽預言：短暫沉寂后的莫言，必將呈現更加重要的文學文本。實際上，在筆者看來，對于莫言這樣一個非常多產且高度成熟的作家來講，應該很難以所謂脫胎換骨的面貌再度重現文壇;更為合理的期待或許應該是，在之前文學創作長期積累和演進的基礎上，有理由期待莫言更具個人成熟創新的突破，或顯示出寬廣包容度的大成之作。在“守成”與“創變”之間平衡利弊，或可呈現一個更為有益的觀察莫言文學現象的視角。

一 ?莫言的“守”：精神資源與文學意圖

莫言再度出發的起手式還是圍繞他的高密東北鄉文學王國展開敘述，這是作家莫言念茲在茲的精神資源。其中，沉寂五年后首次發表的作品“故鄉人事”系列，就其題目來看，就頗具某種意味深長的象征色彩。倒不是說非要牽強附會地認定這一設題是莫言的刻意為之，但是這種偶然的巧合確實令人覺得饒有趣味。就新作素材來說，莫言還是從其熟悉的故鄉人事入手。通過近作的“故鄉人事”敘述，至少可以看出兩個很有意思的問題：其一，莫言文學作品一貫式的時空截取方式。莫言出生于1955年，并于1976年2月16日因應征入伍離開故鄉高密，莫言的青少年關鍵成長和個性養成的時期都是在故鄉高密。③此后莫言當然也經常回返故鄉，尤其是獲得諾貝爾文學獎前后的一段時間，據相關媒體報道，莫言甚至于“閉門謝客”，躲在高密家中;以及，根據莫言新作的附注，莫言獲得諾獎后的新作不能說全部，但至少相當數量還是在故鄉高密完成的。盡管莫言也自稱“試圖嘗試與當下的農村生活、故鄉生活產生一種零距離”④，但實際上，莫言最熟悉的似乎還是其青少年時期的故鄉高密;也就是說，莫言的素材記憶庫主要還是1950-70年代的中國鄉村社會。題為“故鄉人事”的三則小說雖云短制，實際上業已確然彰示作者嘗試以更為廣闊的時空背景囊括風云際會中的人性傳奇;但也許對于當下農村，盡管也嘗試了言說，把握度似乎還是有點顯弱。其二，莫言小說敘事的小人物切入方式。莫言出身底層鄉村，有過坎坷甚至苦難的生活遭際，因此他對小人物的熟悉程度更高，并始終保持著為底層普通人物（尤其是小人物）代言，并由小人物展開對宏大歷史和社會的密切觀察——這一點，在莫言的近作中一以貫之，且有更進一步的呈現。其中，《地主的眼神》以老地主孫敬賢的生前事跡和死后葬禮展開，由此引出了近半個世紀中國農村的風云變遷;《斗士》寫兩個富有“斗爭意識”的農村人物，一個是老支書方明德，一個是農村五保戶武功;《左鐮》則著力描摹一段農村“傳奇”，老爹田千畝為了懲罰“闖禍”的兒子田奎，一怒之下剁掉了兒子的右手。另外一個短篇小說《等待摩西》還是以高密東北鄉為故事背景，講述了“我”的東北鄉伙伴柳摩西將近半個世紀的人生遭際。這種對小人物關注并竭力加以呈現的寫作方式，是莫言一貫的文學姿態，也令莫言可以始終根植于民間大地。

莫言再次回歸文壇的文學意圖有何新的展現呢？很明顯的是，莫言在其新作中保持了一貫的反思歷史與關切現實的文學意圖。其一是反思歷史。莫言的作品直擊歷史，關切個體命運，這是由來久之的。早期先鋒作品如《紅高粱》《透明的紅蘿卜》便嘗試以個人的“新歷史敘事”竭力打破國家-政治體制下的宏大歷史敘事;后來，諸如《生死疲勞》《蛙》等作品都有對宏大歷史背景下個體命運問題的深切關注。從這種角度來看，《地主的眼神》《斗士》和《等待摩西》，實際上與前述諸作有相當程度的疊合。《地主的眼神》中的孫敬賢成為地主，很大程度是因為“置地不求質量，只求數量”;后來歷史背景變遷，先前因擁有土地而背負原罪的遭際就徹底被扭轉了。《斗士》中的方明德服膺政治運動中的“戰斗”真理，即使時空已然轉換，仍執著于“戰斗”的原始信念，無奈乎要淪為時代轉變中的笑柄。其二是關切現實。孫郁教授很早前就將莫言譽為“與魯迅相逢的歌者”，認為莫言“學會了魯迅的拷問黑暗的筆法”。⑤莫言的長篇《天堂蒜薹之歌》《酒國》等作品深刻地呈現了作者敏銳的社會思考和強烈的憂患意識。2017年以后新作的審視視角依然密切投注于當下現實世界。《天下太平》以一個小孩小奧的視角觀察流變中的中國鄉村社會，以一則短篇的形制涵納了鄉村社會包括權力構成、生態文明、經濟發展等諸多現實問題。另外兩則短篇《詩人金希普》和《表弟寧賽葉》則直擊當代文化圈權力場的眾生相和墮落文人的精神面貌。不能不說莫言的思考是相當敏銳的，其批判和嘲諷的力度相當犀利。以其對于歷史和現實場域的雙重使命擔當，歸來的莫言還原了那個我們向來所熟悉的作者。

二 ?莫言的“變”：形式創新與風格提純

作家余華針對莫言獲得諾獎后的近作有如是評價：“他寫的更隨意了。”余華說他看到了“一個極其放松的莫言”，并聲稱“在文學里我行我素的莫言回來了”。⑥歸來的莫言并沒有完全守成不變，他選擇的是一條更為果敢同時可能也更為艱難的創新之路——“創變”的莫言文學。

其一，形式創新的大幅度精進。莫言的文體創新更為自覺，表現的也更為裕如。就小說來看，作者明顯地執著于探索小說敘事的新可能。《地主的眼神》采用記憶與現實交叉敘事，以有效地呈現歷史與當下的雙向反照。《左鐮》一開始就寫道：“各位讀者，真有點不好意思，我在長篇小說《豐乳肥臀》、中篇小說《透明的紅蘿卜》、短篇小說《姑媽的寶刀》里，都寫過鐵匠爐和鐵匠的故事。在這歇筆多年后寫的第一篇小說了，我不由自主地又寫了鐵匠。”這種亦真亦幻的手法，打破了傳統小說的固有模式，將元敘事巧妙引入，可以給讀者以特殊的審美沖擊。類似的例子在別的近作中也相當多見。再如，莫言持續推出的《一斗閣筆記》系列作品，很明顯是中國古代文人筆記的當代轉換模式。在莫言這里，原本的文人筆記形式更為靈活，語言更為不拘一格。《一斗閣筆記》大膽嘗試為當代文人書寫提供了另一種頗有意味的參照——或許這種參照是由莫言這樣的指標性作家提供的，因此被附加上了更多的鏡鑒和思考價值。通讀《一斗閣筆記》的系列短章，實際上已很難將其一概歸為小說或者是紀實性筆記。

其二，藝術風格的顯著提純。通讀莫言近作，有一個很明顯的感受，就是那個慣于天馬行空并汪洋恣肆的魔幻現實主義的莫言明顯收斂了、持重了、平和了。印象中的莫言，曾敢于夸口縣太爺錢丁的胡子有九千九百九十九根（《檀香刑》），曾極力描摹被冤殺者歷經六道輪回，變驢、牛、豬、狗、猴，最后轉生為帶著先天不可治愈疾病的大頭嬰兒（《生死疲勞》）……但是再度歸來后，那個天馬行空的莫言明顯地更接近于現實大地了，其書寫也更為寫實和冷靜。這一明顯的轉變尤其可從其近作的戲曲劇本中尋出鑿鑿證據。劇作《錦衣》最大的戲劇看點就是“錦雞變作公子”，按照莫言以往的魔幻現實主義風格，錦衣變作公子完全是可以實現的;但是在這部戲劇的實際操作中，蠱惑敵人的“錦雞變作公子”實際上只是男女主人公為求自保的謊話而已。再如由小說《紅高粱》改編而成的戲劇劇本《高粱酒》，跟原作相比，后者的寫實特色明顯加多了，魔幻色彩則明顯減少了。在《高粱酒》中，余占鰲不再是“殺死”而是“氣死”了情敵單扁郎;余占鰲與九兒之愛，少了狂野，多了幾分道德和現實的畏怯。據莫言自己的話來講，其本意是為了更符合戲劇舞臺表演的需要，避免讀者或是觀眾產生“太多的反感”。⑦當然也要考慮到這確實有不同藝術表現形式特定需求的差異，但是無可否認的是，呈現在讀者面前的莫言作品的藝術風格已然顯著被提純了。

莫言近作藝術風格上的“變”，除了表現在魔幻現實主義手法的收斂之外，另外還有語言運用方面的顯著轉化。李建軍教授曾對莫言一貫以來的文學語言多有批評，他曾舉例直指《檀香刑》“存在著不倫不類的文白夾雜、反語法與非邏輯化表達、拙劣的比喻、冗詞贅句太多、油滑等語言病象”⑧。在莫言獲得諾獎后不久，李建軍再次直言不諱地指出：“莫言的寫作，是極為主觀、夸張、恣縱的。”⑨在筆者看來，李建軍所指陳的莫言語言病象，確實是存在的，是值得認真反思和引以為鑒的文學批評意見。莫言是一個創作精力非常旺盛的作家，無須懷疑莫言卓越的才情和無比豐沛的創作熱情;但與此同時，這種泥沙俱下的一貫作風，這種欠缺提煉和精剪的藝術創作，又確實需要審慎權衡其利弊。相對而言，歸來的莫言的文學語言顯見少了之前常見的縱情狂歡，更多了幾分收斂和克制。同樣是莫言所鐘情的描述打鐵的場景，《豐乳肥臀》第1章有如下描述：

上官呂氏心情激動。她是鐵匠的妻子，但實際上她打鐵的技術比丈夫強許多，只要是看到鐵與火，就血熱。熱血沸騰，沖刷血管子。肌肉暴凸，一根根，宛如出鞘的牛鞭，黑鐵砸紅鐵，花朵四射，汗透浹背，在奶溝里流成溪，鐵血腥味彌漫在天地之間。

上述文字，充斥著比喻、夸張和恣意的想象，而且多是非寫實的，極度浪漫化和抒情化，充斥著情與色的蠱惑。這種恣肆的表述方式很可以彰顯莫言式的語言狂歡藝術。到了《左鐮》這里，莫言的語言就顯得異乎尋常的真實和平實了——

每年夏天，梅花開的時候，章丘縣的鐵匠老韓就會帶著他的兩個徒弟出現在我們村里。他們在村頭那棵大槐樹下卸下車子，支起攤子，壘起爐子，叮叮地干起來。他們開爐干的第一件活兒，其實不是器物，而是一塊生鐵。他們將這塊生鐵燒紅，鍛打，再燒紅，再鍛打，翻來覆去的，折疊起來打扁打長，然后再折疊蘄艾，再打扁打長。

很明顯的，在這一段文字中，想象少了，夸張少了，寫實多了，也更加逼真了，語言的流速相應地減緩許多了。在《豐乳肥臀》中，打鐵的場景更多是作為一種詩意性的呈現來加以渲染，借以呈示生命的力與美與熱望。到了《左鐮》，作者注重的是普通勞力者本身的世俗生活。作者的用意已不在于恣肆的渲染，而更傾向于重視客觀乃至細致入微的感情滲透。這種差異有點類似于現實主義之于浪漫主義的修正和補繕。莫言近作所呈現的語言風格的明顯轉向，著實值得進一步探討和分析。我們尤其認為，莫言近作所呈現的語言風格的明顯轉向，體現的是再度歸來后作家本人心態的轉換。如余華所說，莫言進入了相當裕如松弛、自由自在的狀態。過度的修辭和虛飾成為一種往日的莫言文學的遺骸。

三 “守”“變”之間的可能期待

坦率地講，觀察莫言近作的“守”與“變”，讀者有可能看到一個高度成熟的當代作家的謙卑和持續努力，這一點誠然令人肅然起敬。但是，又不得不體認到，莫言的“守”與“變”實際上還是在一個相當有限的空間內嘗試和騰挪，其力度和氣度都有待進一步提升。

（一）精神資源的掘進及其拓展

莫言自己也并不諱言其野心，他“希望把小小的‘高密東北鄉寫成中國乃至世界的縮影”⑩。實際上，故鄉人事不僅僅是作家莫言的精神資源，在某種程度上來講，也是作家借以深耕精作的精神園地。莫言執著地耕耘于他的高密東北鄉，與此同時，也持續地以其不懈的筆耕實現關切社會、諷喻現實的文學意圖。問題是一種理想的期待，是否還可以再有突破？莫言自己也清醒地意識到了：“一個人要超越別人比較容易，要超越自己十分困難。”11由此可見，故鄉人事在繼續作為莫言走向世界并塑造自我的重要憑借之際，或許某種程度上也是他有待突破的畛界甚或桎梏。誠如前文所說，莫言最熟稔的還是1950-70年代的故鄉高密或曰鄉村中國，但是在此之后的故鄉高密或者鄉村中國，以及在此期間及之后的都市中國，莫言實際上都鮮少涉足。任何一個堪稱偉大的作家，假設忽略或沒有充分地注意到其所處的當下社會的現實環境和現實問題，那么，這種忽略和欠缺都有可能損及他的深刻和杰出。

走出高密鄉，走向世界與人類，是否可以成為莫言的有益鏡鑒？同樣是作為高產的作家，也許世界文學大師，譬如雨果和列夫·托爾斯泰諸人可以提供某種參照。雨果一生創作頗豐，在小說、詩歌、戲劇等領域皆有不菲成果。就小說來講，雨果長篇小說的選材領域相當廣闊。《巴黎圣母院》的故事發生于15世紀的法國巴黎，《海上勞工》以一個海外小島為背景，《笑面人》的故事背景是17世紀末18世紀初的英國，《悲慘世界》的故事則涵括了拿破侖戰爭及其之后的十數年時間。作為偉大現實主義大師的托爾斯泰的巨著向來以波瀾壯闊、內容宏富著稱，全景展示沙俄時期俄國社會的壯闊圖景。僅以《安娜·卡列尼娜》為例，就通過女主人公安娜追求愛情悲劇，和列文在農村面臨危機而進行的改革與探索這兩條線索，描繪了俄國從莫斯科到外省鄉村廣闊而豐富多彩的圖景，先后描寫了150多個人物，是一部社會百科全書式的作品。莫言堅守于對故鄉人事的書寫，似乎始終沉溺于高密東北鄉文學王國構建當中。類似現象也有世界文學先例，我們無意于否定作家構建文學王國的雄心壯志;但是在時空的視野、精神資源的深化提取方面，莫言或許應該釋放出符合其不羈才華的新氣象。

（二）藝術革新與冒進的適度把握

由近作來看，莫言的藝術革新似乎有陷入大膽的冒進與過分的拘泥之雙重矛盾中。莫言確實在大膽嘗試，這尤其可表現在其劇本和詩歌創作。莫言始終認定自己最重要的身份是小說家，他的目的是“通過多種文體的嘗試，使自己的小說寫作變得更豐富一點”12。誠然就近作的詩歌部分來講，確實有難辨良莠之嫌。比如《七星曜我·一生戀愛》有這樣的詩行：

直到現在我也不知道想說什么

一場事先設計好的演講就像一場排好的戲

正因為我不知道要講什么我才有可能講出

點什么

我知道我有可能講出我不知道的什么這才

有點意思

不成功的戀愛才是戀愛而成功的戀愛多半

是交易

成功的愛情是不幸的幸福而不成功的愛情

是幸福的不幸

句式分明有些類似于莫言式大長句的分行排列。詩歌語言本身的暗示性、含蓄性和跳躍性何以存在？讀莫言的新詩之作，讓人頻頻會想及“女神”時期的郭沫若，那種狂轟濫炸的修辭，那種噴薄而出的熱望，確實令人心旌搖蕩，但是少了值得反復品咂和賞析的詩味。另如《表弟寧賽葉》這篇小說，全文采用對話體，這本身當然算是一種文學形式探索。但這篇小說著實有用力過猛的缺憾，可以很明顯地察覺失之于直白過分、涵詠不足。莫言不拘舊我、踐行革新的勇氣令人欽佩，無愧大師氣度;但是也難免引起我們的深思，藝術革新與藝術冒進的適度把握能力，對任何作家都是重要考驗。這一適度把握能力的能否準確獲取以及會否有效施用，有時也難免會令所有富有藝術責任感之人深感猶疑和困惑。

（三）“遺世獨立的世界觀和藝術觀”的堅守

莫言最新的作品是2019年12月發表于《北京文學》的詩體小說《餃子歌》。據莫言自己介紹，該作的寫作源于“在校園散步，聽到前邊有兩個學生——應該是情侶吧——在說話，隱約聽到在議論我哦，我就有了點點靈感，回去想寫首打油詩之類的玩意兒”13。莫言在此作中的一項重要內容就是對當下知識分子的書寫。誠然，正如論者所說：“《餃子歌》是莫言以先鋒的自由筆法創作的一部跨文體作品，其中的人與事貌似荒誕不經，實則是一幕孤獨的悲劇，一場先鋒的大夢。” 14但是，《餃子歌》中那種明顯的針對攻擊者的攻擊和嘲諷卻因其過于直露和淺白而失掉了詩體文學作品該有的蘊涵魅力。另外的兩篇針對知識分子的書寫《詩人金希普》和《表弟寧賽葉》都有類似的問題。《表弟寧賽葉》的開頭如是：“三哥，你不要自鳴得意，更不要沾沾自喜，你不要妄自尊大，也不要以為咱東北鄉里只有你有文學才能。”明眼人想必都能看出來這個開頭的鮮明影射。實際上，這篇小說寫的正是莫言獲得諾獎之后無奈又苦澀的現實際遇和內心寫照。《表弟寧賽葉》全篇以對話體貫穿始終，嘲諷的對象是名實不副但又心態不正的酸腐文人。問題跟先前的討論接近，假設通篇都是不加關闌的泛濫的嘲諷，那么這種嘲諷是否會有失于油滑之嫌？當然可以想見諾貝爾文學獎所能帶給作家的光榮和無量的困擾，敏感的作家當然會有喧鬧中的孤獨。誠如莫言所說，久而久之，他就從爭議的中心場脫身出來了，就“如同一個看戲人，看著眾人的表演”15。寫作者寫自身于旋渦中心的所見、所感、所想和所忿、所懣，當然都無可厚非，但是這些出自于私人郁結的文字成篇后，是否具有普泛和高度的人格、人性力量，或許值得進一步審慎評估。

程光煒教授在評論莫言時曾指出：“一個作家僅憑小說技巧是很難走向大作家之路的，而大作家往往都能超越自己的時代和社會，擁有遺世獨立的世界觀和藝術觀。”16成熟的作家或許應該竭力為讀者提供一種特立獨行的觀察世界、審視人生的視角。與其期待莫言在藝術精進的道路上冒險和試錯，倒不如期待莫言冷一冷、靜一靜。倒也不必如余華那樣十年磨一劍，畢竟每個作家的秉性有差異，但是適當的節制與沉潛似乎真的不可或缺。因為未來對莫言的期待已經完全不同了。

四 ?不是結尾的結尾：由諾獎再度出發

本文嘗試從“守”與“變”兩方面對莫言近作的藝術創獲進行探討。實際上，我們不僅能看到莫言作為一名成熟作家創作慣性的呈現，也能顯豁地注意到莫言作為一個孜孜以求超越固化自我的文學革新者形象。就莫言近四十年的文學創作生涯來看，他確實是不斷在超越自我、以求革新的文學道路上行進。早在1981年就有作品在地方文學刊物發表，但是真正成名則要到了1984年《透明的紅蘿卜》的發表。17整個1980年代，因應那個以形式創新為主題的時代，莫言的作品一直“強調創作形式探索創新，張揚人物身上的英雄豪杰強悍氣質和原始生命感”;到了1990年代以后，他的小說“社會現實感明顯增強”。18只是說，階段性的歷史背景不同，在此背景下的人的心態也會呈現出巨大的差異。諾獎當然不是絕對的權威，但某種程度上，諾獎又確實是對一個文學創作者的最重要認可。莫言因獲得諾獎這一重大殊榮而被裹挾進入的具體語境和遭際，勢必與前四十年間的情形迥然有別。1980年代與1990年代的轉變，更多的是來自文學場生存發展的壓力;但是到了諾獎后，莫言的真正壓力應該主要來自于自身內部：他對于自我和對于文學的判斷方向。

諾貝爾文學獎評審委員會對莫言的頒獎詞里有這么一句重要的表述：“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起。”于是乎，很多人談及莫言時都言必及魔幻現實主義的大師馬爾克斯及其代表作《百年孤獨》。但是，莫言自己卻宣稱他自己“沒有把馬爾克斯的《百年孤獨》讀完”，只是當時讀了十幾頁后，發現“小說原來可以這么寫”，然后就立馬“拿起筆來寫自己的作品”。19這真的是一個饒有趣味的歷史細節：大家都認為莫言深受拉美魔幻現實主義文學的影響，但實際是本尊根本沒有對魔幻現實主義文學做過深入鉆研——著實有必要對莫言的文學鏡鑒做一個更加審慎的評估才是。據莫言說，反倒是歐洲的印象派畫作給了他巨大的影響，甚至于這些繪畫給他的震撼一點不亞于《百年孤獨》，“那種用顏色的方法，那種強烈的對比，那種想象力”都對早期莫言的小說風格產生了重大的影響。20另據莫言的創作談，他坦誠：“實際上對我影響最大的是蒲松齡。”21當然，文學批評并不必迷信于作家的創作談，但是似乎就因此將作家的夫子自道棄之不顧也是不可取的。借由《檀香刑》的“有意識地大踏步撤退（《檀香刑·后記》）”，可以很明顯地看出莫言21世紀之后文學創作的本土風格轉向。這種頗有自覺意識的民族性“大踏步撤退”究竟何以評騭，實際上還難有定論。不久前筆者之一就“越是民族的，就越是世界的”這一問題再度刊發專文討論。“越是民族的，就越是世界的”這句話一般被認為出自魯迅之語，實際上僅僅是一個誤傳。并且，“民族性是天然的存在，是先天的基因”;“從具體創作、文藝生產活動來說”，創作和生產主體的個性因素“應該是比民族性（相對世界性而言的最基本的特殊性、差別性）更加重要得多的要素”。22就此來看，是否轉向“民族性”的追求并非問題的關鍵。關鍵在于，莫言將如何為世界呈現其獨一無二的“個性”。

莫言有著清醒的自我認知和自我期待。在2016年的一次講演中，莫言就曾說：“我的寫作熱情一直沒減退，對生活素材的敏銳程度也沒減退。”他同時也相當堅定：“我會努力去創新，挑戰自己。”23莫言的勤奮和謙虛令人印象深刻。這種矢志不渝的堅持，這種謙遜自省的自我超越，是莫言文學的魅力之一。2012年，獲得諾貝爾文學獎的莫言時值57歲;而今，莫言已是65歲。從人的生理角度來看，莫言或許已漸趨人生的消退;但是從文學創作的生涯來看，完全可以期待莫言更大、更重要的創獲。偉大的列夫·托爾斯泰完成其《復活》時逾古稀，歌德終卷《浮士德》已是耄耋之年。他們是莫言的參照系。諾獎當然絕非是莫言的終局之譽，更應當是另一場偉大文學旅途的開端。

注釋：

①⑩15莫言：《講故事的人——在諾貝爾文學獎頒獎典禮上的講演》，《當代作家評論》2013年第1期。

②截至2020年6月，獲得諾獎后的莫言業已發表的文學作品包括：（1）短篇小說。2017年的《地主的眼神》《斗士》《左鐮》（這三則短篇總題為“故鄉人事”）和《天下太平》，2018年的《詩人金希普》《表弟寧賽葉》和《等待摩西》;2019-2020年陸續發表的《一斗閣筆記》三篇。（2）詩歌。2017年的《七星曜我》和2019年的《餃子歌》。（3）戲曲劇本。2017年的《錦衣》和2018年的《高粱酒》。

③關于莫言1955-1976年的生平事跡，可參見程光煒《生平述略——莫言家世考證之一》，《南方文壇》2015年第2期。

④1112莫言：《關于新作幾句不得不說的話》，《當代作家評論》2019年第1期。

⑤孫郁：《莫言：與魯迅相逢的歌者》，《當代作家評論》2006年第6期。

⑥余華：《莫言的反精英之路》，《當代作家評論》2019年第1期。

⑦莫言：《〈高粱酒〉改編后記》，《人民文學》2018年第5期。

⑧李建軍：《是大象，還是甲蟲？——評〈檀香刑〉》，《海南師范學院學報》（人文社科版）2002年第1期。

⑨李建軍：《直議莫言與諾獎》，《文學自由談》2013年第1期。

13莫言：《餃子與小說》，《小說選刊》2020年第2期。

14張曉琴：《先鋒的大夢——論莫言〈餃子歌〉》，《中國當代文學研究》2020年第3期。

1618程光煒：《創作——莫言家世考證》，《新文學史料》2015年第3期。

17參見張書群：《莫言創作的經典化問題研究》，山東大學出版社2014年版。

1920莫言、楊慶祥：《先鋒·民間·底層》，《南方文壇》2007年第2期。