藝術社會學在中國的理論訴訟

宋偉 吳澤南

摘要：20世紀初，弗理契的藝術社會學作為馬克思主義藝術理論被全面譯介到中國。1932年蘇聯“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運動影響中國，弗理契藝術社會學在中國由大量譯介轉向全面批判。以“普列漢諾夫—弗理契主義”批判為核心議題，藝術理論界圍繞馬克思主義藝術社會學理論基礎、庸俗社會學批判以及普列漢諾夫、列寧和弗理契之關系等問題展開了文藝論爭。從藝術社會學在中國的建構與反思看，弗理契的《藝術社會學》為中國早期“唯物史觀藝術論”提供了體系和范本。1930年代這場批判運動又為當下的庸俗社會學反思敞開了再批判的空間。從馬克思主義藝術理論在中國的傳播與接受看，這場批判運動呈現了1930年代中國理論界對普列漢諾夫和列寧藝術理論的不同接受狀況。從中國左翼文藝運動的興起與發展看，“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運動最終指向藝術理論的“列寧階段”和黨性原則。今天，回顧或還原這一文藝論爭的歷史原像，對于當代中國藝術社會學理論建構無疑具有十分重要的價值意義。

關鍵詞：馬克思主義藝術理論;藝術社會學;左翼藝術運動;弗理契;普列漢諾夫

20世紀初，藝術社會學作為一門理論學科在中國興起。隨著“社會學熱”的興起和左翼文藝運動的開展，蘇聯和日本的“唯物史觀藝術論”——馬克思主義藝術社會學迅速傳入中國，形成譯介與傳播的熱潮。弗理契是蘇聯早期重要的馬克思主義藝術理論家，也是蘇聯早期庸俗社會學的“集大成者”，他的藝術社會學理論在1920年代被大量譯介到中國，對中國早期藝術社會學的建構以及左翼文藝運動產生了廣泛而深遠的影響。然而，在1930年代初，中國左翼藝術理論家受蘇聯“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運動的直接影響，也開始批判清理弗理契藝術社會學，并與胡秋原進行了較為激烈的論戰。從藝術社會學在中國的建構與反思看，弗理契的《藝術社會學》為中國早期“唯物史觀藝術論”提供了體系和典范，1930年代的這場批判運動又為當下的庸俗社會學反思敞開了再批判的空間。從馬克思主義藝術理論在中國的傳播與接受看，這場批判運動呈現了1930年代中國理論界對普列漢諾夫和列寧藝術理論的不同接受狀況。從中國左翼文藝運動的興起與發展看，“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運動最終指向藝術理論的“列寧階段”和黨性原則。今天，我們回顧或還原這一文藝論爭的歷史原像，對于當代中國藝術社會學理論建構無疑具有十分重要的價值意義。

一 ?從譯介接受到批判論爭：弗理契藝術社會學在中國的理論旅行

弗理契藝術社會學理論在1920年代初傳入中國，最早對其譯介的是文學研究會的胡愈之、耿濟之和創造社的朱鏡我、馮乃超。①1930年代初，弗理契的著作被大量翻譯到中國，其代表作《藝術社會學》在當時產生了廣泛的影響。魯迅主編的《文藝研究》在1930年第1期刊出《藝術社會學》的出版廣告，不乏贊譽之詞：“茀理契為現代最偉大的新興藝術學者”;“否定了從來一切的藝術論，同時又從社會學的、經濟學的觀點，檢討古今東西底藝術作品，及其發達底史跡，創設了前人未有的新學說。”②該譯本由陳望道翻譯，作為“文藝理論叢書”之一由上海大江書鋪出版。同時，作為左聯刊物的《拓荒者》也在“國內外文壇消息”刊登了《藝術社會學》的譯介信息：“蔣光慈君現在除創作長篇‘父與子外，又從事于傅利采的‘藝術社會學，及新俄名著‘碰壁的翻譯。”③雖然陳望道和蔣光慈都曾翻譯《藝術社會學》，但最終得以出版并產生廣泛影響的，則是由劉吶鷗和胡秋原翻譯的兩個譯本。前者在1930年由上海水沫書店出版;后者則在1931年由神州國光社出版，并于1933年由上海言行出版社再版，1938年重印。此外，作為《藝術社會學》概要，《藝術社會學的任務及問題》由馮雪峰翻譯，發表于《萌芽月刊》1930年1期和2期，其單行本作為“文藝理論小叢書”之一由上海大江書鋪出版。除《藝術社會學》外，弗理契的其它論著④也在1920年代末至1930年代初陸續譯介到中國。

從1920年代到1930年代初，弗理契藝術社會學在中國的接受由“經濟史觀”轉向“唯物史觀”，由“新興藝術學”轉向“馬克思主義藝術學”和“唯物史觀藝術論”。在左聯《萌芽月刊》和《拓荒者》推出的文章中，弗理契被贊譽為“最優秀的馬克思主義藝術學者”“馬克思主義藝術批評家”“世界上的差不多唯一的系統的馬克思主義的藝術學者”以及蘇聯“最偉大的馬克思主義的藝術家”，其藝術社會學研究被認為是“嚴正的馬克思主義的方法”和“馬克思主義藝術學”。⑤此外，《藝術社會學》譯者劉吶鷗對弗理契也評價頗高：“以其藝術上的淵博的知識及其嚴正的馬克思主義的方法，將最初的系統給予了馬克思主義藝術學的空前的著作……否定了以前的諸藝術論，補充了以唯物史觀來研究藝術的霍善斯坦因、普力汗諾夫等的新的藝術論……立了科學的藝術社會學之建設的最初的基石。”⑥在1932年“普列漢諾夫—弗理契主義”批判前，弗理契的藝術社會學被推舉為最為正統馬克思主義藝術理論。

1932年蘇聯“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運動直接影響中國，引發了1930年代中國左翼文藝理論家對弗理契藝術社會學的批判論爭。還原歷史，1931年秋斯大林在《關于布爾塞維主義的歷史的諸問題》中強調“將理論提高到列寧的階段”，并要求批判和肅清各種形式的反列寧主義的理論，重申文學藝術理論的黨性原則。由此，“文學理論的列寧底黨派性的確保，以及為著文學理論的列寧底階段的斗爭，就成為蘇聯文學理論的中心課題了。”⑦此后，圍繞“將理論提高到列寧的階段”這一總課題，蘇聯文學藝術界指認“普列漢諾夫—弗理契主義”為反列寧主義的“庸俗社會學”，對其孟什維克主義的根本錯誤進行了集中徹底的批判。

1932年左聯《文化月報》第1期發表魯迅翻譯的日本學者上田進的《蘇聯文學理論及文學批評的現狀》一文，詳細介紹蘇聯的“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運動⑧;同時，瞿秋白在《文學月報》發表《論弗理契》，由此拉開中國理論界對“普列漢諾夫—弗理契主義”的批判。這場批判運動也構成了1930年代左聯與胡秋原之間論戰的重要議題。論爭雙方都對弗理契的藝術社會學進行了批判，然而雙方的理論立場和價值標準卻截然不同。左聯試圖通過批判“普列漢諾夫—弗理契主義”來實現“把理論提高到列寧階段”和“將我們的理論水平提高到國際水準”，而胡秋原則認為政治上的列寧主義和藝術理論上的普列漢諾夫主義并不矛盾;左聯主要從政治標準出發，將普列漢諾夫和弗理契的藝術理論作為孟什維克主義予以批判，而胡秋原則反對以政治標準介入藝術理論問題，主張需要對列寧、普列漢諾夫和弗理契的藝術理論進行辨析，并在辨析基礎上展開庸俗藝術社會學批判;左聯認為弗理契庸俗社會學源于對普列漢諾夫孟什維克主義藝術觀的繼承，而胡秋原則認為弗理契對普列漢諾夫藝術理論的庸俗化闡釋不過是一種誤讀和倒退。

二 ?從“藝術正統”到“政治正統”：普列漢諾夫主義與列寧主義之辯

1930年代，普列漢諾夫和列寧的藝術理論成為中國理論家批判弗理契的參照和依據，在“普列漢諾夫—弗理契主義”批判中呈現出胡秋原“維護普列漢諾夫正統”和左聯“將理論提高到列寧階段”兩種理論立場間的分歧。1920年代蘇聯“拉普”理論家曾提出“維護普列漢諾夫正統”的口號，用以批判弗理契、彼列維爾澤夫等人的庸俗社會學理論。到了1930年代，尤其是在1931年末《關于布爾塞維主義的歷史的諸問題》發表后，蘇聯藝術理論界以“將理論提高到列寧階段”取代了“維護普列漢諾夫正統”，要求繼承“列寧的遺產”而非“普列漢諾夫的遺產”。隨著蘇聯“普列漢諾夫—弗理契主義”批判對中國的直接影響，左聯對弗理契的評價也迅速發生改變，“普列漢諾夫—弗理契主義”的正統地位遭到猛烈批判，馬克思列寧主義的正統地位由此逐漸確立。然而，作為“自由主義的馬克思主義者”，胡秋原仍然堅持藝術理論的普列漢諾夫主義，將其藝術社會學視為馬克思主義藝術理論的正統。

左聯試圖通過批判“普列漢諾夫—弗理契主義”來實現“將理論提高到列寧階段”，因而批判以胡秋原為代表的普列漢諾夫主義，以此爭奪馬克思列寧主義文藝理論的正統地位和話語權力。1932年左聯《文學月報》刊載《普列漢諾夫批判》一文，對普列漢諾夫、弗理契和瑪察的文藝理論進行相當嚴厲的批判。文章指出，蘇聯的“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運動“對于掩護在對普列漢諾夫的文學的遺產的決定的列寧的布爾塞委克的批判上一直到現在為止從來不會加以批判過的普列漢諾夫的權威性之下，企圖將反馬克思主義的，理論文學的諸種設定引導到馬克思列寧主義的文藝科學里面去的一切徒輩的右傾機會主義，及漸次門塞維克化的觀念論加以最后的暴露這一點，有了巨大的政治的意義。”⑨由此，普列漢諾夫、弗理契和瑪察的藝術理論被認定為孟什維克主義和反馬克思列寧主義的庸俗社會學，“應該真真的討論的口號的，不是為著普列漢諾夫的遺產，而是為著列寧的遺產”。對此，該期的“編輯后記”補充道：“從新的階段的見地，對于普列漢諾夫，弗理契，瑪察等的藝術理論，給以徹底的批判，（同時也是真正的嚴肅的研究），這是最近蘇俄文學理論的寶貴的成果。為了將我們自己的理論提高到國際的水準起見，將這些成果很快地介紹到中國來，是必要的。然而也有這樣的‘普列漢諾夫的最劣的引用者，想死抱住普列漢諾夫的孟塞維茲姆來掩飾自己的反動的本質，所以批判普列漢諾夫，就好像是要剝他的皮似的，使他一面發出甚么‘噫嘻，成則為王，敗則為寇的哀鳴，一面挺身而起，單槍匹馬，來替普列漢諾夫保駕。”⑩這里“普列漢諾夫的最劣的引用者”無疑指的就是胡秋原。對此胡秋原反駁道：“樸列汗諾夫是孟塞維克，講樸列汗諾夫自然也是孟塞維克了。這邏輯的前提與推論方式，是過于羅織的。”11他明確反對以政治標準來評判藝術理論和介入藝術論爭。

在譯介普列漢諾夫和弗理契“唯物史觀藝術論”的過程中，胡秋原對普列漢諾夫、列寧、弗理契三人的藝術理論進行比照，堅持藝術理論上“普列漢諾夫的正統”，認為政治上的列寧主義與藝術理論上的普列漢諾夫主義并不對立沖突。他在1930年寫道：“文藝之社會學的研究，實在是目前最切要的事。而樸列汗諾夫就是這領域中最高的燈塔與導師”，“然而尚有幾個人，也是絕對不可沒的。如佛理采，他是步著樸列汗諾夫的足跡，做了幾部有名的文學史和樹立新‘藝術社會學的人”，“自然，列寧在藝術上絕對不是能與樸氏并肩的理論家，這是毋庸諱言的。不過他們的見解趣味頗有些相同之處。”12到1932年，胡秋原對普列漢諾夫和列寧的藝術理論做出了新的評定：“樸、列兩人的藝術觀之基本點是一致的;不過列氏比較在其批評中常與實踐聯結，而樸氏比較在理論方面深入而已。而這也不過是程度之差而已。”“普氏雖然受了孟塞維克的修正，但我們可以列寧主義糾正過來。”“政治上——列寧的正統;文藝科學上——樸列汗諾夫的正統。樸列汗諾夫主義不是與列寧主義沖突的，正如馬克斯列寧主義中也還有許多脆弱的東西一樣。我們的任務是在馬克斯、恩格斯、樸列汗諾夫、列寧主義之下，鍛煉我們的理論，以馬克思列寧主義發展充實樸列汗諾夫。”13胡秋原對普列漢諾夫和列寧的評價從“見解趣味頗有些相同之處”轉變為“兩人的藝術觀之基本點是一致的”，從“絕對不能并肩”轉變成“不過是程度之差而已”;胡秋原試圖劃分出“政治正統”與“藝術正統”兩個不同領域，承認列寧主義在政治上的正統地位，也提倡以列寧主義補充和糾正普列漢諾夫主義。從1930年到1932年，胡秋原在馬克思主義藝術理論正統的問題上似乎作了妥協和讓步，因而這場批判運動整體上從藝術正統——“維護普列漢諾夫正統”向政治正統——“將理論提高到列寧階段”偏移和轉向。

三 ?從批判庸俗化到極端庸俗化：政治 ?批判話語中的藝術社會學

判定弗理契的藝術社會學理論是一種庸俗藝術社會學，指出其理論在藝術與社會關系等核心問題上的重大缺陷，這是左聯與胡秋原雙方論辯的共同基礎;但以何種標準判定弗理契的庸俗藝術社會學，成為論辯雙方的主要分歧點。眾所周知，藝術與社會的關系或者文學藝術發展與社會歷史發展的關系問題是馬克思主義藝術理論的核心議題之一。馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中曾指出：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。”14文學藝術發展與社會的一般發展處于不平衡關系，在不成熟的社會歷史條件卻產生了古希臘文學藝術的繁榮。馬克思關于社會一般發展與文學藝術發展的不平衡關系的論斷，為我們判斷某種藝術理論是否為庸俗社會學提供了理論基礎和評判標準。雖然在馬克思主義藝術理論史上，弗理契是“狹義的馬克思主義藝術社會學”15的開創者，具有里程碑意義，但由于對唯物史觀的庸俗化理解所造成的理論上的缺陷，使弗理契成為蘇聯早期庸俗藝術社會學的“集大成者”。

弗理契將藝術社會學界定為：“作為設定那關于建在經濟的基礎上的，意識形態的上層機構的一部分綜合的法則的科學”，是“在藝術底某種典型和社會底某種形態之間，設定合法的聯系的科學”。16他以經濟決定論和階級決定論闡釋文學藝術發展，認為文學藝術發展與社會歷史發展同步，藝術形式與社會形態絕對統一、相互對應，并把藝術社會學界定為社會科學的一種知識形態。在蘇聯自弗理契以后，庸俗化的唯物史觀逐漸取代審美學、人類學、心理學等“唯心論”“觀念論”，成為唯一的藝術學研究方法。

1920-1930年代，蘇聯馬克思主義藝術理論發展與當時的文化政治問題聯系得更為緊密， “庸俗社會學批判”逐漸呈現一種比較復雜的局面。30年代以前，蘇聯理論家基本“維護普列漢諾夫正統”，并以此批判庸俗社會學。1730年代后，普列漢諾夫被指認為“庸俗社會學”的源頭，遭到嚴厲地批判。至此，“清理庸俗社會學成為20世紀三十年代蘇聯文學界的重要任務。1936年8月8日，《真理報》發表社論稱：‘現在該是禁止庸俗社會學家及其理論進入蘇維埃學校的時候了。”18正是在此語境下，在“把理論提高到列寧階段”的口號下，文學藝術理論的一切“庸俗社會學”遭到清算。從1920年代到1930年代，“庸俗社會學”的內涵以及“庸俗社會學批判”的標準都發生了根本性的轉變。

1930年代蘇聯“普列漢諾夫—弗理契主義”批判迅速影響中國，隨之而來的是對“庸俗社會學”的批判清理，原先作為馬克思主義藝術學正統的普列漢諾夫和弗理契藝術社會學迅速轉變為被左聯嚴厲批判的對象。這成為藝術社會學在中國的一次重大的翻轉。此前，普列漢諾夫的《藝術論》《藝術與社會生活》、弗理契的《藝術社會學底任務及問題》、瑪察的《現代歐洲的藝術》等都曾被認定為馬克思主義藝術理論著作，并作為左聯的“文藝理論小叢書”“科學的藝術論叢書”而出版。1932年以后，這些著作迅速由“科學的藝術論”和“馬克思主義藝術學”翻轉為“反馬克思列寧主義”的藝術理論和庸俗社會學。這是因為，基于布爾什維克的政治標準，一切在政治上被認定為孟什維克主義的理論家，其藝術理論都勢必被認定為反馬克思列寧主義的庸俗社會學。正是在“政治正統”的驅使下，左聯認為普列漢諾夫的“象征論”忽視了藝術的階級性和斗爭性，其“生物學主義”和“地理的馬克思主義”是“沒有階級的”和“抽象的”，其“科學的文藝批評”和“客觀主義”是修正主義和孟什維克主義;而作為普列漢諾夫理論的繼承人，弗理契在這些方面都有過之而無不及。19

與左聯不同，胡秋原試圖將“政治正統”的列寧主義和“藝術正統”的普列漢諾夫主義相剝離，堅持文學藝術領域內普列漢諾夫理論的正統地位，進而批判弗理契的庸俗社會學理論。在《唯物史觀藝術論》中，胡秋原指出以政治標準批判弗理契的不合理性：“現在蘇聯文藝理論界對于佛理采也頗有批評，甚是說他也是受了孟塞維克主義的影響。佛理采對于現代帝國主義期間的文藝，尤其是普羅文藝，乃至資產階級革命期間之藝術，估計誠有未足之處，然而這是方法論上的問題，似乎是與什么孟塞維克說不上的。”20胡秋原反對以政治標準介入藝術理論問題，進而質疑左聯對蘇聯“普列漢諾夫—弗理契主義”批判的亦步亦趨：“以成敗論英雄，已經可笑，而以政治的成敗評真理，更足矜憐。對文藝持功利的見解是可以的，但勢利之見，竊未敢茍同，蓋徒自忙碌，以自己的頭聽人跑馬，而為高明所鄙夷耳。”21胡秋原堅持認為，普列漢諾夫和弗理契的理論承繼關系應從學理上加以辨別和明晰，不應籠統片面地對“普列漢諾夫—弗理契主義”進行批判;庸俗社會學的出現及其不同的理論面貌應加以歷史的具體的分析，而不應以某種政治性標準進行庸俗化的批判。因此，不應將不同藝術學理論觀點簡單機械地判定為布爾什維克和孟什維克、無產階級和資產階級、唯物主義和唯心主義的對立。

四 ?瞿秋白與胡秋原的理論分岐

不論是試圖“將理論提高到列寧階段”，抑或是持守“普列漢諾夫的正統地位”，左聯和胡秋原都將普列漢諾夫和弗理契的理論親緣關系作為重點關注與闡釋的問題，同時這也是1930年代“普列漢諾夫—弗理契主義”批判題域的關鍵所在。弗理契藝術理論的庸俗化是源自于對普列漢諾夫理論的誤讀，還是源自于對錯誤理論傾向的繼承？從不同的政治立場、理論題域和價值取向出發，左聯和胡秋原對這一議題做出了截然不同的回應。

胡秋原和瞿秋白對弗理契《論普列漢諾夫之藝術論》一文做出了幾乎截然相反的回應。在《唯物史觀藝術論》中，為了“預防”中國理論家效仿蘇聯的單一性政治批判，胡秋原將弗理契為紀念普列漢諾夫逝世十周年而作的《論普列漢諾夫之藝術論》作為該書的“代跋”，并加以介紹和闡釋。“譯者雖亦有不完全同意之處，然以樸氏的同國人和后輩的學者佛理采的意見，畢竟多鞭辟入里之點”，“說不定在不久的將來，同樣的‘非難也會出現于貴國，介紹此文也有一點‘預防的用意。”22然而，胡秋原的“預防”并未奏效，左聯對“普列漢諾夫—弗理契主義”進行了單一性的政治批判。瞿秋白在《論弗理契》中指出，正是弗理契這篇紀念文章“指出普列哈諾夫在政治上是孟塞維克”，“弗理契在一九二八年已經開始懷疑到普列哈諾夫的文藝理論的正統地位了……所以照時間的先后來說，還是弗理契第一個開始懷疑普列哈諾夫的正統地位。”23如果說胡秋原介紹弗理契的文章，是為辨明普列漢諾夫藝術社會學的合理性，維護其馬克思主義藝術理論的正統地位，那么瞿秋白則是把弗理契的庸俗社會學追溯到普列漢諾夫和孟什維克主義，把弗理契對普列漢諾夫的誤讀理解為弗理契對“普列漢諾夫正統”的懷疑，批判弗理契是為了更有力地批判“普列漢諾夫正統”，進而實現“把理論提高到列寧階段”。

1930年代初，胡秋原先后翻譯和編著了《藝術社會學》和《唯物史觀藝術論——樸列汗諾夫及其藝術理論之研究》，并在這兩部著作的“副文本”中論述了普列漢諾夫與弗理契藝術理論的承繼關系。在胡秋原看來，弗理契繼承了普列漢諾夫藝術理論的正統，在藝術社會學上具有開創性意義。對此，胡秋原在1930年評價道：“無論在蘇俄，在世界，在藝術之社會學底研究上，樸列汗諾夫死后，當要以佛理采為第一人”，“從樸列汗諾夫正確的方法出發，更擴大霍善斯坦因的范圍，而確立開創為獨立科學的藝術社會學的名譽，遂落在佛理采身上了。”241932年他又補充道：“實際上，樸列汗諾夫門下，也有幾派：例如，瓦浪斯基等代表其左翼，培列維爾塞夫等代表其右翼，而佛理采，是他的正統”，“佛理采是樸列汗諾夫的真正繼承者。”25即便對弗理契作出如此高的評價，胡秋原仍指出了弗理契藝術理論的庸俗化問題：首先，“他未能在一切決定藝術之社會底element和moment中去分析藝術”，弗理契以經濟決定論和階級決定論解釋藝術問題;其次，“佛理采的說明及所設立的法則，往往不免有多少‘圖示化的毛病”，藝術成為階級性、階級意識、階級經驗、階級斗爭的圖式;再次，弗理契“沒有充分分析‘對律（Anti-these）的作用，運用‘對律的解釋，并深刻認識其表現”，無法正確解釋藝術史發展的“反復”和原始主義。26此外，胡秋原提出以精神分析和唯美主義對普列漢諾夫理論加以補充，以期修正弗理契的庸俗社會學。

在瞿秋白看來，雖然弗理契藝術社會學對“文藝科學”有重要貢獻，但并未完全肅清普列漢諾夫的孟什維克主義，這是弗理契藝術理論的重大錯誤，或者更準確地說是重大政治錯誤。盡管弗理契是“首先應用互辯法的唯物論來專門研究文藝的，而且留下了真正有專門科學價值的著作”“專門研究文藝科學的第一個人”，但弗理契“受著普列哈諾夫的影響太大，因為他不能夠完全肅清普列哈諾夫觀點之中的孟塞維克主義的成份”。27進而，弗理契在以下幾方面受普列漢諾夫孟什維克主義的影響：弗理契并沒有站在馬列主義立場上徹底批判彼列維爾澤夫主義、沃隆斯基主義和波格達諾夫主義，這種不徹底性與普列漢諾夫的影響有關;弗理契認同普列漢諾夫的文藝“象征論”，而非馬列主義的文藝反映論，他不承認藝術是“鏡子里的形象”;弗理契沒有明確反對普列漢諾夫的“生物學主義”和“地理的馬克思主義”;普列漢諾夫“五段論”忽視了文學藝術的階級性問題，弗理契對此只做出了修改而沒有徹底批判;普列漢諾夫堅持文藝批評的“客觀主義”，以“科學的文藝批評”反對“黨派的文藝批評”，弗理契并未肅清這種錯誤傾向;弗理契繼承了普列漢諾夫的“邏輯主義”，試圖尋找文學藝術的“一般真理”而忽視具體的歷史事實和條件，進而成為抽象的“社會學主義”和機械主義。綜而論之，左聯批判弗理契的庸俗社會學就是批判普列漢諾夫的孟什維克主義，批判“普列漢諾夫—弗理契主義”就是否定普列漢諾夫藝術理論的正統，其最終指向藝術理論的“列寧階段”和黨性原則。

應該看到，無論在蘇聯還是在中國，如何理解和避免“藝術社會學”成為“庸俗社會學”的問題，始終是馬克思主義藝術理論發展過程中所必須面對和解決的關鍵問題，列寧、普列漢諾夫、斯大林、弗里契等馬克思主義藝術社會學的早期開創者，從不同的社會歷史語境出發，從不同的立場和角度，對藝術社會學問題進行了不同的解讀和探索，這對于今天建構和發展馬克思主義的藝術社會學理論無疑具有十分重要的啟示意義。我們應以歷史的辯證的眼光來回顧和看待這一重要的理論論爭，汲取其中的經驗教訓，以期更好地發展建設中國的馬克思主義藝術社會學理論體系。

注釋：

①1920年代初弗理契藝術社會學理論在中國的譯介有：《鮑爾希維克下的俄羅斯文學》，胡愈之譯，《東方雜志》1921年第16期;《中產階級勝利時代的法國文學》，耿濟之譯，《小說月報》1924年“法國文學研究”;《繪畫底馬克思主義的考察》，朱鏡我譯，《創造月刊》1928年第5期;《藝術社會學的學術會議的報告》，馮乃超譯，《思想月刊》1928年第3期。

②“左聯” 東京分社成員：《文藝理論叢書·藝術社會學》，《文藝研究》1930年第1期。

③《中國新興文壇雜訊》，《拓荒者》1930年第1期。

④1920年代末-1930年代初弗理契藝術社會學理論在中國的譯介主要還有：《作家論·跋：作為文藝批評家的伏洛夫司基》，馮雪峰譯，昆侖書店1929年版;《巴黎公社底藝術政策》，馮雪峰譯，《萌芽月刊》1930年第3期;《藝術之社會的意義》，劉吶鷗譯，《新文藝》1930年第1期;《藝術風格之社會學的實際》，劉吶鷗譯，《新文藝》1930年第2期;《藝術上的階級斗爭與階級同化》，許幸之譯，載《文藝講座》，神州國光社1930年版;《社會主義的建設與俄國現代文學》，蔣光慈譯，載《文藝講座》，神州國光社1930年版;《藝術家托爾斯泰》，馮乃超譯，載《文藝講座》，神州國光社1930年版;《現代歐洲的藝術·序》，馮雪峰譯，大江書鋪1930年版;《工業發達在現代歐洲文學上的反映》，林適文譯，《文學生活》1931年第1期;《毀滅·代序：關于“新人”的故事》，大江書鋪1931年版;《唯物史觀藝術論·代跋：論樸列汗諾夫之藝術論》，胡秋原譯，神州國光社1932年版;《歐洲文學發達史》，沈起予譯，上海開明書店1932年版;《精神分析學與藝術：佛羅以德主義方法論與藝術》，胡秋原譯，《讀書雜志》1932年第6期;《弗洛伊特主義與藝術》，周揚譯，《文學月報》1932年第1期;《樸列汗諾夫與藝術之辯證法底問題》，胡秋原譯，《讀書雜志》1932年第9期;《二十世紀的歐洲文學》，樓適夷譯，上海新生命書局1933年版。

⑤[日]藏原惟人：《藝術學者茀理契之死》，馮雪峰譯，《萌芽月刊》1930年第1期;“國內外文壇消息：藝術學者傅利采（Frice）的死”，《拓荒者》1930年第1期。

⑥劉吶鷗：《藝術社會學·譯者后記》，水沫書店1930年版，第366-367頁。

⑦[日]上田進：《蘇聯文學理論及文學批評的現狀》，魯迅譯，《文化月報》1932年第1期。

⑧該文詳細介紹了1931年11月7日臺那摩夫在蘇聯作家統一協會的機關報《文學新聞》發表的《為了文藝科學的列寧底階段》，以及同年12月他在共產主義學院文學藝術言語研究所作的題為《同志史太林的信和文學藝術戰線》的報告;書記長阿衛巴赫在“拉普”第五次總會上的報告;拉普批評家會議上法捷耶夫的開幕演說、吉爾波丁的報告《史太林的信和為了列寧主義底文學理論及文學批評的任務》以及臺那摩夫的報告《馬克斯列寧主義底文學理論與拉普的理論的線》等。

⑨IB：《普列漢諾夫批判》，黃芝葳譯，《文學月報》1932年第5期。

⑩《文學月報》1932年第5期，“編輯后記”。

11121320212225胡秋原：《唯物史觀藝術論》，神州國光社1932年版，第23頁，第12-16頁，第15-22頁，第15頁，第14頁，第778頁，第15頁。

14中國作家協會、中央編譯局編：《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，作家出版社2010年版，第101頁。

15李益蓀：《馬克思主義文學社會學原理》，四川文藝出版社1992年版，第22-23頁。

16[俄]弗理契：《藝術社會學》，劉吶鷗譯，水沫書店1930年版，第1-5頁。

17[俄]伊·馬察等：《回顧與反思——二、三十年代蘇聯美學思想》，盛同等譯，中國人民大學出版社1988年版，第184頁。

18方維規主編：《文學社會學新編》，北京師范大學出版社2011年版，第196頁。

192327瞿秋白：《論弗理契》，《文學月報》1932年第3期。

2426胡秋原：《藝術社會學·譯者序言》，神州國光社1931年版，第1-7頁，第42-55頁。

（作者單位：東北大學人文藝術高等研究院）

責任編輯：周珉佳