中國文論現代轉型建構中的巴蜀話語（1910-1927）

蔣林欣

摘要：在中國文論現代轉型建構過程中，巴蜀學人表現不俗，他們逐步從邊地意味較濃的“巴蜀”走向新文學的“中心”現場，積極參與相關問題的論辯，貫通古今，融會中外，指陳弊病，創立新規，在文學觀念變革、文白之爭、新舊之論、新文學質素及創作主體建構、現代文學批評與研究范式探索等方面提出了獨特的主張，既注重文學啟蒙功能，又注重文學審美性，崇尚創作主體情感的自由表達，在時代的激流中獨樹一幟。但他們的成就常常被忽視、被遮蔽，在當前新的研究環境和視域里，聚焦1910-1927年間巴蜀學人的文藝理論，重估這一地方、區域建構的價值，對還原文學史細節，重新審視現代“中國”的豐富性有著重要意義。

關鍵詞：現代文論;轉型建構;巴蜀話語

巴蜀大地，人才輩出，文藝思想自古以來獨樹一幟，在中國歷次文風變革中均具有創造引領的豐功偉績。近現代以來，巴蜀學人又一次走在時代前列，不僅是文化啟蒙先鋒，文學創作圣手，而且在文藝理論轉型建構中表現不俗。比如戴季陶、吳虞、任鴻雋、吳芳吉、康白情、郭沫若、李劼人、周太玄、曾孝谷、蒲伯英、李璜、李思純、陳煒謨、金滿成、朱大枬等，他們在經歷了清末民初的醞釀，走出夔門，緊跟時代，立足中國，放眼世界，與北京、上海等新文學的“中心”人物遙相呼應，激烈論辯，在文學變革、功能、語言、形式、內容等層面提出了獨特的主張，在相我關領域首開風氣，獨領風騷，形成了中國現代文論中的“巴蜀派”①，使得現代文學版圖上的“巴蜀”成為舉足輕重、光耀璀璨的地理空間。然而，他們的成就又常常被淹沒，重視不夠、研究不足，呈現出“豐富”與“遮蔽”的悖論。新時期以來，在“文化熱”“尋根熱”思潮中關于文學的區域性②、地方性、空間性等逐漸成為研究熱點，最近從“地方”通達“中國”的“地方路徑”也成為考察、還原現當代文學豐富細節的新思路。因此，本文主要聚焦1910-1927年間巴蜀學人的文藝理論，試圖理清作為“地方”的巴蜀在中國文論現代轉型建構中的獨特話語及其對于“中國”的意義。

一 ?從思想文化變革到現代文論轉型

巴蜀地處內陸腹地，地理環境相對封閉，晚清以來其學術生態總體上傾向保守，但又因遠離中心地區，有著相對獨立的思想和學風，不斷求新求變，成為現代中國變革的先聲。王闿運、廖平、宋育仁等學者的學術思想在保守中孕育著變化，使得晚清蜀學氣象萬千，從蜀地走向全國，開一代新風。比如經學大師廖平標新立異，“尊今抑古”，倡導托古改制，成為康梁維新變法的理論先導。兼之長江沿線開埠，交通往來更為便利，一方面“西學東漸”溯流而上，由沿海到內地逐漸推移深化，直達巴蜀文化圈;另一方面蜀中才子紛紛順流而下，走出夔門和國門，開始異域文化體驗。在“來”與“往”的雙重影響下，現代前夜的巴蜀，新學新潮激蕩，報刊媒介繁榮，白話創作興盛，這為中國文論思想的轉型奠定了基礎。錢基博曾大手筆地勾畫了近現代全國學風流變的軌跡：“其機發自湘之王闿運;由湘而蜀（廖平），由蜀而粵（康有為、梁啟超），而皖（胡適、陳獨秀），以匯合于蜀（吳虞）”③，可見其時巴蜀學術思想影響之甚。

到了“五四”新文化運動時期，巴蜀學人在時代的激流中風云突起，成都成為“第三重鎮”，與北京、上海等地共同構成了繁復的“五四”文化圈。在《青年雜志》創刊之前的1915年1月，任鴻雋就創辦了《科學》雜志，主張“科學”與“民權”，而“賽先生”正是新文化運動的一面旗幟，在緊接而來的文學革命中，他又是重要的討論者、促成者與建設者。1917年，吳虞在《新青年》上連續發表六篇討孔檄文，一時聲名鵲起，“不意成都一布衣亦預海內大名家之列”④，這讓來自“邊緣”的川人在欣喜之余更增添了幾分自信，不再妄自菲薄。胡適則說吳虞和陳獨秀兩位反孔健將“一個在上海，一個在成都，相隔那么遠，但精神上很有相同之點”⑤。這是新文化運動中來自“邊地”巴蜀與“中心”上海的第一次對話與共振。

在這股思想文化變革的浪潮中，與晚清梁啟超等人的文學改良觀相呼應的是巴蜀學人也率先意識到文學變革的必然趨勢，提出了相關文學理論主張。1915年8月，吳虞在為劉長述的長篇白話小說《松岡小史》所寫的序中首先批判正史，把稗史小說抬到正史之上，歷數中國小說的弊病，看到西方小說漸離虛構而趨實寫，“潛移世人之思想，納諸進化之途，易俗移風”，他認為“小說之在社會，其勢力遠過于六經”⑥。可見，在提升小說功能地位方面，吳虞的看法接近梁啟超，且放眼西方文學思潮，對小說創作提出了自己的設想，主張中國當世小說應“遠取稗官之意，近師歐美之長”才能對國家社會有所助益。

早在1910年，戴季陶就指出近世文學作者趨名逐利、缺乏文學思想的弊病，提出詩歌等文藝應是人生自然的表現，“文藝以美為歸，而美則以真為斷”⑦，這是現代轉型時期對文藝與真、美的較早論說，與王國維的文藝美學之論相通。戴季陶還是繼王國維之后較早的悲劇論者，他在《劇評》（1910）中提出構成悲劇的“三主義”：以表示社會之腐敗為劇中精神者，以實寫個人之罪惡者，以表示真善惡為劇中目的者。到了1919年，他繼續呼喚中國的悲劇，認為悲劇是個人、民族力量的體現，一代的文明，一代的建設都要從極大的悲劇中生發，“沒有悲劇意義的文學，在文學上占不了位置。沒有悲劇的精神的民族，在文明史上占不了位置”⑧，這與王國維以新學語悲劇之輸入證明“中國悲劇之不亞于西方”⑨相比顯得更為激烈。同時他還在《白樂天的社會文學》（1919）中呼喚平民文學與平民詩人，認為白樂天同情女子的境遇是以“人”為立足點，呼應了胡適等人的文學革命主張以及現代“人”的文學這一啟蒙主題，他認為文學特別是詩歌和小說的感化力量對于政治革新和社會進化至關重要。

曾孝谷在《四川公報·娛閑錄》等報刊發表了多篇劇評，著有《五十步軒劇談》，應該是第一部關于新劇的理論專著，但遺憾的是至今未被發現。他在該書的序中論述了近世戲曲的發展，批判新舊戲劇弊病，表明他創作劇談的初衷“借游戲而寓勸懲，論藝術重美感，滌蕩舊污，發紓新諦”⑩，他希望現代戲劇產生審美功用，改良社會，補助教育。蒲伯英在《晨報》《戲劇》等刊物上發表的一系列提倡戲劇革新的文章，是現代戲劇理論建設的重要成就。《戲劇之近代的意義》（1921）從進化論、現代啟蒙的角度認為現代戲劇應該是“教化的娛樂”和“為教化的藝術”，要利用娛樂的機會，以藝術的功能來發展“再生的教化”，使民眾養成創造的向上的精神，發現自我。《戲劇要如何適應國情》（1921）主張舊戲改革和新劇創造要適應國情，當時中國社會的病癥就是缺乏“人的自覺”，因此需要寫實的社會劇、問題劇而不是歷史劇或象征劇、神秘劇等。《我主張要提倡職業的戲劇》（1921）批評“愛美劇”和文明新戲的多種弊病，明確提倡戲劇的職業化，職業的戲劇更加注重藝術的專精。《戲劇為什么不要寫實》（1921）區分了“寫出的實”和“自然的實”，結合簡慕瑜的原函，逐條批駁對方“戲劇不能寫實”的六條理由，較早地論述了文學的“真實”問題。《中國戲天然革命底趨勢》（1922）批評了當時戲劇界的混亂怪相，認為中國戲需要“有意識的革命”，要從根本上建設近代教化的藝術的戲劇。

吳虞、蒲伯英等無疑是從現代啟蒙的角度看待中國文學的變革發展趨勢，注重小說、戲劇的教化功能，提升它們的地位，但同時也關注到了文學的審美性，二者相互交融，這正是對文學啟蒙現代性與審美現代性兩條主線的承續與豐富，勾連、呈現了從晚清到“五四”中國文論現代轉型的自然樣態，現代文論并非是從某個時間節點突然與古代斷裂而新生的，而是一個連續的漸變的過程。

二 ?文白之爭與新舊之論中的巴蜀立場

在革故鼎新的時代，巴蜀學人大多數是現代白話的積極倡導者和實踐者。比如戴季陶早在1910年就從增加報紙受眾、推動社會進步的目的，提倡報紙改良，凡是記事論說批評均用白話體，先從《中外日報》著手改起，此后他多次提倡白話文，他的著述基本上都用白話。吳虞早在1912年與其妻曾蘭共同主張用今語普及國人教育，《女界報》純用白話編纂以促進宣傳，他寫了多篇白話文章。蒲伯英也主張白話，創辦《實話報》全部刊登白話文，并用白話寫論文、戲劇和小說。他們的白話主張和創作實踐是現代白話文運動和白話文學的重要組成部分。

但在“五四”時期異常熱烈的文白之爭中，巴蜀學人的態度偏于保守，不像陳獨秀、胡適等人獨尊白話，而是文白兼顧。吳虞曾在與惲鐵樵、柳亞子的書信中論及理文、美文之分，不主張純用白話，很不贊同胡適的白話詩。他將“文”分為詞章家和非詞章家二派，二派之中又分理文與美文，理文多近于筆，美文多近于文，他認為理文需實用而不盡美觀，美文悅目悅情而無關饑渴，二者各得其宜，不可偏廢，“故求教育普及，曉喻社會，則通俗白話為宜……保先民之精神，寫高妙之理想，則自來文學似未可盡廢。二派兼綜，視其才力;但成一派，亦足名家。若是丹非素，強定一尊，則其弊甚大。”11盡管吳虞積極提倡白話文，但其目的是傳播新思想啟蒙大眾，并未廢棄文言，他較早地提出理文與美文的區分，為美文辯護立法，遠早于周作人對美文的提倡，這涉及到中國文論中關于“文”的觀念的變化，是近現代從雜文學觀念到純文學觀念的轉型。

在文學革命早期的反復討論中，任鴻雋促成了胡適《文學改良芻議》及其白話詩的“嘗試”，但他對白話文學革命持反對態度，認為當時文學不振的最大原因在于文人無學，補救的辦法在于績學而非文字形式，在他看來胡適的白話詩試驗是完全失敗的，“白話則誠白話矣，韻則有韻矣，然卻不可謂之詩。蓋詩詞之為物，除有韻之外，必須有和諧之音調，審美之辭句……要之白話自有白話用處（如作小說、演說等） ，然卻不能用之于詩”12。他認為文學確需改革，但不是文言白話的問題，白話有其用處，但并非白話之外無文學。在新文學問題之討論中，他提出文學改良當在實質上用功夫，“白話不白話，倒是不關緊要的”13。相對于胡適的激進、梅光迪的保守，任鴻雋的觀點更多地體現了科學家客觀務實的理性精神，他所堅持的是白話詩的詩性問題，對初期白話詩韻味缺失的擔憂頗有先見，后來就有論者批評新詩寡淡無味，現代白話詩經過初期的嘗試之后也走向了新格律的建設。

現代詩詞改革的先驅吳芳吉言辭比較激烈，他認為無論文話白話，只要做到達意、順口、悅目、賞心就是好詩，“詩的本身，只是個詩，并不見有文話白話的分別”14。他批判了當時文學中的“三派五系”，提倡自然的文學，認為詩人無論從事新文學、舊文學或者超然新舊，別人都不當勉強。《吾人眼中之新舊文學觀》等系列文章（1922-1925），批駁了當時流行的文學歷史進化論，認為文學無所謂新與不新，新舊之爭是文學的不幸，是離了文學之本體，失去文學之真諦。他從文學與政治的區分來談，認為文學是個人的表現，述作自由，外人不得強迫干涉，并逐一批駁當時影響甚大的“八不主義”，提出論文學的態度，“不嫉惡而泥古，惟擇善以日新”，他認為“詩”與“非詩”的分辨才是關切到詩的本體，又舉例新詩十首，指陳新詩創作的多種弊病。吳芳吉身體力行變革詩歌的體式和表達，創造了“現代格律詩”和“白屋詩體”，打破文言白話的邊界，兼二者之長，在詩體大解放的潮流中展現出獨特的美學特性，其有關文白、新舊的理論主張，較為客觀公允，體現了慎思明辨的學術精神，是對現代文論的重要貢獻。

現代白話文運動的主要目的是普及、宣傳、啟蒙，轉型時期的文學理論也側重文學的功利作用，注重文學與時代、政治、社會等多維度的外部關系，但相對忽視了文學之為文學的特性。巴蜀學人既與時俱進提倡白話，又從文學審美的角度對白話有所保留，對文言有所寬容，他們考慮的是文學的審美性，保持了較為理性的研究態度，這一方面促進了文學革命的討論，另一方面也是對當時占據主流的激進主義的糾偏與平衡。隔著一個世紀的時光煙云，在我們今天來看更有其合理的存在意義。

三 ?對新文學質素及創作主體的建構

“五四”時期討論的主題除了“活的文學”“人的文學”之外，主要就是圍繞各體文學的建設。幾乎與文學革命同時，巴蜀學人就紛紛展開了對文學的靈感、意境、形式、情感等諸多要素的全面論述，從新內容到新形式，從文學文本到創作主體，全方位鋪展開來。特別是在詩歌方面，僅1920年就集中涌現了一批標志性的理論文章，我們完全可以稱之為“詩歌理論年”。

康白情的新詩理論建設與新詩創作基本同步，《新詩底我見》是整個中國較早的新詩專論，系統論述了為何要創造新詩、新詩的特點、怎樣寫新詩等問題。他承認舊詩有不可否認的價值，但新詩的出現有著必然趨勢，新詩有別于舊詩，“自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節而不必拘音韻，貴質樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅”15，詩與散文在起源、情感、節奏方面均有不同。他從形式、內容兩方面對新詩的要素進行全面闡述，形式上“有音樂的和刻繪的兩個作用”，新詩排除格律，只要自然的音節，即情發于聲自成的文采，刻繪就是把感興傳遞給讀者;內容上“有情緒的和想像的兩種意境”，詩是主情的文學，做詩要不拘一格，要有獨具的人格。他根據自己的創作經驗提出新詩的創造包括選意、局布、環境化、寫、讀等環節。可見康白情一方面是胡適新詩主張及文學進化論的追隨者，但他較早地注意到了新詩建設，提出新詩“音樂”“刻繪”的特點，早于新格律詩派的“三美”主張;另一方面他也借鑒了“詩緣情”“情發于聲”“聲成文”等中國古典文論話語，說明現代與古典并非截然分割。康白情的詩論是對早期白話詩探索的經驗總結，是從晚清“詩界革命”到現代新詩運動的標志性成果。

著名歷史學家李思純表達了對當時新詩的不滿與質疑，特別是藝術方面的缺失，懷疑新詩有代替舊詩的能力，他針對當時有關詩歌討論偏重作用價值、詩人修養而忽略形式的問題，論述了詩的藝術與形式、中外詩歌形式對比、詩體革新的歷史及現在的成績，認為新詩創造要考慮是以整齊勻稱為美還是以參差零亂為美，不能以“詩體解放無有定形”籠統敷衍。他認為當時的新詩太單調、太幼稚、太漠視音節，指出今后新詩創造的要務在于多譯歐詩輸入范本、融化舊詩及詞曲的藝術。關于新詩的形式、詩意，李思純的思考比新格律詩派的探索要早得多。在提倡詩體解放的主潮中談論形式常常顯得不合時宜，李思純也擔心被嘲笑為落伍者，但他還是堅持認為“現今的新文家，如果有以創造新體，代替舊體的決心，那么，詩的形式方面，也不可太為忽視”16。從現代詩歌的發展來看，李思純當時的主張無疑是具有前瞻性的。

郭沫若《論詩三札》（1920-1921）提出詩的精神在于“情緒的自然消漲”的內在韻律，詩人是感情的寵兒，是美的化身，詩的本職專在抒情，以“自然流露”為上乘，反對矯揉造作，詩的創造是要創造“人”，是情感的美化。郭沫若還論述了詩與其他文體的區別與聯系，認為“詩是文學的本質，小說和戲劇是詩的分化”，文學的本質是有節奏的情緒的世界，“詩是情緒的直寫，小說和戲劇是構成情緒的素材的再現”17。《論節奏》（1926）認為抒情詩是情緒的直寫，情緒有波動，便是詩的節奏，節奏是詩的外形和生命，是美學上的大問題，并闡述了節奏的性質、發生等問題。可見郭沫若的詩論注重直覺、情感與自我表現，這與胡適等人的“詩的經驗主義”有著明顯的區別。

此外，周太玄著重探討了什么是“詩”，他把詩與小說、戲劇、散文進行對比，論述了詩的“實體”和“藝術”，認為“詩是主情的，是想象的，是偏于主觀的”18，有著與舊詩不同的節韻，詩的將來在于有獨具的本體，這種本體就是自然人生和個人情意的結合，應該取各派之長，為綜合的創造。金滿成認為藝術要有普遍性，“普遍性最好的根據，莫過于美”19，藝術家要能給人以美的形式。朱大枬則強調詩的意境，這是詩與散文最明顯的區別，“詩是描寫的，發抒的，情景融合的，能夠取得讀者深刻同情的”20。

當大多數人還在討論文言白話、文學形式的時候，巴蜀學人就注意到了創作主體的問題。吳芳吉《談詩人》（1920）認為談詩應該包括談詩和談詩人，寫詩要兼具詩的修養和詩人的修養，要解決新詩問題就要先解決新詩人的問題，他闡釋了詩人的人才特征和條件，認為詩人的人才要能夠創造，要慢慢修養，由各人的稟賦，因此詩人的性情就生出四種：單獨的、超脫的、寂寞的、和平的，要想成為詩人，須具有極豐富的境遇、極清閑的時間、極滿足的修養和極堅定的決心。康白情《新詩底我見》也細談了詩人的修養，認為要創造新詩就要創造新詩人，并從“人格底修養”“知識底修養”“藝術底修養”“感情底修養”等方面展開論述。

由此可見，巴蜀學人對于新文學質素及創作主體的建構與他們在文白之爭、新舊之爭中的立場基本一致，他們著重強調的是情感和美感，即文學的文學性問題，創作主體的自由問題，而這些也正是新時期以來興起的“文學主體性”理論所討論的部分內涵。對情、美與自由的推崇，與巴蜀文化中的浪漫因子密切相關，盡管他們當中很多人在發表這些觀點的時候已經身處“中心”地區，但來自“巴蜀”的文化烙印早已深深鐫刻在他們的意識里，使得他們在時代激流中獨樹一幟，卓爾不群。

四 ?對現代文學批評與研究范式的探索

無論是“學者型作家”還是“作家型學者”21，巴蜀學人不僅針對新文學現實問題提出了一系列理論主張，而且專門評論中外文學作品，研究介紹西方文藝思潮，突破過去那種詩話詞話式、評點式、考據式的評論模式，推動了中國文論從古代側重感性的“詩文評”向現代較為理性的“文學批評”轉型，促進了現代“文學批評”范式的形成。

一是關注新文學創作動態，剖析優劣得失。巴蜀學人及時評論研究了當時涌現的新文學作品。吳虞《吃人與禮教》是關于魯迅《狂人日記》的“讀后感”，他想到了吃人與禮教，“我覺得他這日記，把吃人的內容和仁義道德的表面看得清清楚楚。那些戴著禮教假面具吃人的滑頭伎倆，都被他把黑幕揭破了”22，并列舉齊侯、漢高帝、臧洪、張巡等人的言行與之印證，他的解讀開啟了《狂人日記》“吃人”主題的闡釋方向，影響深遠。金滿成《我也來談談關于<玉君>的話》（1925）評價了楊振聲的小說《玉君》，將其與盧梭等人的作品相比較，批評其人物形象塑造的失敗：淺薄，心理描寫缺失，缺乏個性等。康白情在《新詩年選》（1922）中評論了沈尹默、胡適、郭沫若等十四家近二十首詩，評論雖然簡短，但基本脫離了古代“詩文評”那種賞玩的意味，代之以理性論說。朱大枬評論了汪靜之的詩集《蕙的風》，認為其盡寫男女戀愛，是“接吻的文學”，讓讀者感到重復的厭煩，但與當時很多論者從道德角度指責汪靜之不同，他認為“詩的好壞不能以道德不道德來判定，不道德的詩也有稱得起好詩的”23，《蕙的風》里也有幾首好詩。他在該文中也不贊成當時頗為流行的“外國字入詩”，認為那樣會妨礙韻律之美。他認同平民文學的觀點，評價蹇先艾的詩取材于現實，“有真摯的感情和充實的生命”24，在平淡的詩中有不平淡的情趣。蒲伯英《清華童子軍演的<金銀島>》（1922）認為愛美劇已經明顯進步，大大脫離了舊戲和文明新戲的熏習，《金銀島》的優點在于選材好，簡明易懂，能起感動作用，服裝風景等都適宜于當時的觀眾。在這些作品評論中，巴蜀學人走出了中國古代“詩文評”那種感悟式、印象式的批評模式，以現代的眼光打量新文學，以理性的精神分析病癥，有益于新文學創作和理論建設。

二是放眼世界文壇，積極研究介紹國外文藝思潮。這批巴蜀學人大多數都有海外留學經歷，在文學革命和建設初期，大力譯介外國文學作家作品、文藝思潮、創作方法等，并將其對應于中國新文學的創作批評實踐，展現了他們在立足本土的同時所具有的世界視野。周太玄《法蘭西近世文學的趨勢》（1920）論述了法蘭西文學幾大派別的興衰更替，以及各派的代表作家作品，如自然主義、象征主義、新傳奇主義、新古典主義等。李劼人《法蘭西自然主義以后的小說及其作家》（1922）分析了法國近代自然主義文學崩頹的內外原因，專門研究自然主義以后的文學，分類論述其中著名的但尚未被介紹到中國的作家作品，如自然主義破壞者及結束者越士莽、美而暴、賀士理弟兄、倭郭等，以藝術為宗的布爾惹，從心理學糾正自然主義之失的馬爾格里特弟兄、波爾多等，詩情小說家代表撒曼、居勒等，感情派作家巴海士、菲利浦等，風土畫作家巴散等。此外，還有多篇作家作品專論，如李璜《評莫泊桑的小說》（1922）、郭沫若《<少年維特之煩惱>序引》（1922）、金滿成《法郎士的生平及其思想》（1924）、陳煒謨《論坡（Edgar AIlan Poe）的小說》（1927），等等。在詩歌方面，李璜《法蘭西詩之格律及其解放》（1921）論述了法蘭西詩歌從自由體到格律詩再到自由體的發展歷史及其代表詩人。郭沫若《未來派的詩約及其批評》（1923）轉譯、介紹了西方未來派的詩歌宣言;《波斯詩人莪默伽亞謨》（1922）著重介紹了莪默伽亞謨及其代表作《魯拜集》。可見“五四”時期巴蜀學人在介紹國外文藝思潮、創作方法及作家作品方面做出了艱辛努力，具有開拓之功，他們努力走向世界，擁抱世界各國文學，是“五四”時期“世界主義”或“國際主義”25的巴蜀地方表達。

三是快速介入“文學批評”話語，探索新的批評范式。作為西方舶來品的“文學批評”1920年進入中國，巴蜀學人快速接受并將其運用到文學批評實踐。郭沫若在《論文學的研究與介紹》（1922）中提出介紹西洋文藝絕不是僅僅翻譯幾篇近代作品，還要做多方面的徹底研究，文學的介紹與研究不能有所偏枯，批評家批評翻譯作品應注意的是動機純不純、譯文適不適的問題。《論國內的評壇及我對于創作上的態度》（1922）針對當時批評界的不良習氣，認為批評家應有嚴肅的態度，要堂堂正正，要有愛與同情，不要含沙射影地打罵。《批評與夢》分析了文藝創作與文藝批評的區別，并借鑒精神分析學說，認為“文藝的創作譬如在做夢”“文藝的批評譬如在做夢的分析，這是要有極深厚的同情或注意，極銳敏的觀察或感受，在作家以上或與作家同等的學殖才能做到”26。《論詩三札》則提出了批評家要有跨學科視野，比如心理學、人類學、考古學等，這樣的研究才有光輝，才能成為科學的研究。陳煒謨總結了當時關于“文學批評”的多種主張和模式，不滿于“現在還有人誤解批評是罵人的代用語，板起嚴厲的面孔大施其教訓”27。金滿成《批評家之天才》（1925）重新定位了文學批評和批評家，認為文學批評是文學進步的不可少的要素，批評家要有天才，要有創造力和正確的審美。巴蜀學人積極介入現代“文學批評”話語，關注文學批評的態度、立場、方法以及批評家素養等層面的問題，對現代“文學批評”的建構及范式形成做出了有益的探索。

結 ?語

總之，現代巴蜀學人貫通古今，融會中外，指陳弊病，創立新規，在中國文論現代轉型建構過程中卓有建樹。他們從邊地意味較濃的“巴蜀”走向新文學的“中心”現場，群體特色明顯，積極參與介入意識較強，與時俱進融入時代潮流，既有反叛精神、青春氣質，又有中正平和之姿，還有跨學科背景和世界視野，在對很多文藝問題的探索中走在前列。他們在注重文學啟蒙現代性的同時，更加注重文學審美性、創作主體性，崇尚文學對主體情感的自由表達，這與他們所攜帶的巴蜀文化浪漫精神和慎思明辨的學術傳統密切相關。但在很多時候，巴蜀學人的成就常常被忽視、被遮蔽，究其原因，一是過去那種重視“中心”忽視“地方”的思維，沒有充分意識到地方、區域在整個現代中國的獨特意義;二是部分學人身份較為復雜，一定歷史條件下的文學史書寫又往往有所禁忌;三是與他們大多數中庸甚至保守的態度有一定關系，在長期的研究評價中更多的是肯定新文學激進的一面，而對中立、保守的價值的重新發現較晚。因此，在當前新的研究環境和研究視域里，重估這一地方、區域建構的價值，為我們還原歷史細節，重新審視“中國”的豐富性有著重要意義。

注釋：

①李凱：《巴蜀文藝思想史論——一種區域文化視閾下的考察》，商務印書館2016年版，第323頁。

②史建國：《區域文化與現當代文學研究再思考——以齊文化與張煒、莫言等作家的研究為例》，《揚子江評論》2019年第1期。

③錢基博：《四版增訂識語》，《現代中國文學史》，岳麓書社1986年版，第510頁。

④《吳虞日記》（上），四川人民出版社1984年版，第310頁。

⑤胡適：《<吳虞文錄>序》，《胡適文集》（2），歐陽哲生編，北京大學出版社1998年版，第609頁。

⑥吳虞：《<松岡小史>序》，《吳虞集》，趙清、鄭城編，四川人民出版社1985年版，第73-74頁。

⑦散紅：《文藝小評》，《中外日報》1910年8月9日-23日。

⑧季陶：《“悲劇”的力量》，《星期評論》1919年6月8日第1號。

⑨黃仕忠、斯維：《王國維新學語悲劇之輸入考論》，《福建師范大學學報》（哲學社會科學版）2019年第5期。

⑩無瑕：《五十步軒劇談·序》，《娛閑錄》1914年第2期。

11吳虞：《與柳亞子論文學書》，原載《民國日報》1917年5月16日-17日，參見《南社史長編》，楊天石等編著，中國人民大學出版社1995年版，第449頁。

12《任鴻雋致胡適》，《胡適論學往來書信選》（上），杜春和等編，河北人民出版社1998年版，第412—413頁。

13任鴻雋：《新文學問題之討論》（致胡適），《新青年》1918年第5卷第2號。

14吳芳吉：《提倡詩的自然文學》，《新群》1920年第1卷第4期。

15康白情：《新詩底我見》，《少年中國》1920年第1卷第9期。

16李思純：《詩體革新之形式及我的意見》，《少年中國》1920年第2卷第6期。

17郭沫若：《文學的本質》，《學藝》1925年第7卷第1號。

18周無：《詩的將來》，《少年中國》1920年第1卷第8期。

19金滿成：《藝術的普遍性》，《晨報副刊·文學旬刊》1925年第71期。

20朱大枬：《詩的意境》，《巴縣留京學生會會報》1923年第1期。

21房偉：《論“學者型作家”與“作家型學者”》，《福建師范大學學報》（哲學社會科學版）2019年第6期。

22吳虞：《吃人與禮教》，《新青年》1919年第6卷第6號。

23一葦：《讀<蕙的風>》，《爝火》1923年第1期。

24朱大枬：《說“平民的”并評先艾的詩》，《北新》1926年第5期。

25李歐梵：《漫談晚清和“五四”時期的西學與國際視野》，《東吳學術》2019年第6期。

26郭沫若：《批評與夢》，《創造》季刊1923年第2卷第1期。

27陳煒謨：《非審美的文學批評》，《民國日報·文藝旬刊》1923年第1期。

（作者單位：西華大學文學與新聞傳播學院。本文系2019年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“長江流域開埠文化與現代文學發生研究”階段性成果，項目編號：19XJC751004;西華大學引進人才項目“現代巴蜀文藝理論發展研究”階段性成果，項目編號：W202239）

責任編輯：劉小波