《明月幾時有》：許鞍華戰爭題材電影創作的敘事新變

摘 要： 許鞍華近年的電影創作偏向以細膩描述日常情狀的影像語言展現宏大屬性的歷史戰爭題材，表現出獨具個人風格的審美傾向。本文從時代語境、意境營造、敘事主體等多方面來闡釋許鞍華電影創作的主題風格與思想內涵，進而探討后革命時代香港電影創作的審美新變。

關鍵詞：許鞍華 香港電影 審美風格

許鞍華是香港電影導演中頗具個人風格的一位。從20世紀70年代末開啟先鋒敘事的新浪潮影人，到逐漸轉變為以細膩溫婉的日常敘事來把握人性沖突的寫實風格，許鞍華在自己的四十余年從影經歷中嘗試過十余種不同的電影類型。從驚悚、懸疑、武俠、警匪到歷史、愛情、紀實，在題材與敘事風格的不斷轉換中，她始終將自己對現實/歷史的期許/焦慮放置于創作中，在電影藝術與商業化之間尋找闡釋自我態度的蹊徑。從2014年的《黃金時代》到2017年的《明月幾時有》，以及已在拍攝立項表上的《永遠的尹雪艷》，許鞍華近年來的電影創作方向似乎更偏向滾滾紅塵中的歷史與戰爭題材。革命歷史題材影片一直是內地主旋律電影的主要類型，有著較為成熟穩定的敘事策略和審美風格。一貫善于敘述“香港”時空的許鞍華，怎樣以細膩描述日常情狀的影像語言，書寫宏大屬性的歷史戰爭題材，可能是這位香港女性導演貢獻出的影像新屬性與影史價值。

一、誰是英雄：消費時代語境下的闡釋主體

以 《明月幾時有》 為例，這部電影在內地的上映時間選擇在2017年7月1日，作為一部類商業化的院線電影，雖然在題材上較為符合內地節日的人文氛圍，但在影片質量和口碑較好的情況下，也必須面對暑期國產電影市場的激烈競爭。相對于此后上映的古裝動作題材電影《繡春刀》及現代軍事題材的《戰狼》等影片，《明月幾時有》雖然有中國大陸與港澳臺地區諸多影視明星加入，卻難為其帶來更多的娛樂消費元素。此外，許鞍華對這部電影敘事上的審美距離處理，難免讓人有意將其與此前頗具先鋒實驗風格的《黃金時代》對比，或與同樣是香港的電影導演徐克的《智取威虎山》（改編自內地經典革命歷史題材小說與電影）甚或是此后上映的《建軍大業》（香港電影導演劉偉強作品）對比。這就意味著許鞍華和《明月幾時有》必須同時面臨復雜的放映語境：自身藝術創作的闡釋代價、后現代消費語境中的內地電影市場環境、“后97”香港電影創作的空間與身份焦慮以及后革命時代革命歷史題材影片的美學規訓，而前三種語境也往往伴生于后革命的整體時代語境之中。

內地學界傾向于將“后革命”這一概念指代從20世紀70年代末、80年代初開始一直到現在的歷史階段，這一表述“還有反思、告別乃至不同程度、不同方式的否定、解構、消費、‘革命含義”a。這種定義指出了后革命時代的革命歷史敘事標準與特色，也可用來闡釋21世紀之后進入商業院線的內地主旋律題材電影的娛樂消費特征。單對于香港電影而言，后革命的時代特征也許要比大陸提早多年，觀感享受與市井幽默一直是香港電影文化的內在傳統，在藝術探索與娛樂消費之間平衡融合也一直是諸多香港電影人的實踐。從題材上來看，《明月幾時有》的內容容量足可以承載傳奇性和宏大性，影片改編自香港抗戰時期的真實人物與事件：20世紀40年代初香港淪陷，為解救包括茅盾、周韜奮、梁漱溟、柳亞子等在內的八百余名文人安全轉移，以普通女教師方蘭和東江游擊隊為代表的抗戰志士英勇展開地下行動，最終成就香港歷史上著名的“勝利大營救”。講述戰爭中營救保護文化人士的影片并不是革命歷史題材影片最常見的主題，但中外電影此前都有出色的嘗試，既有《十月圍城》式的精彩布局，也有法國電影《虎口脫險》似的幽默妙趣，或是許鞍華自己在《黃金時代》中的嘗試：將蕭紅的文學文本直接訴諸熒幕，大量回憶錄式剪裁拼接以及電影人物與觀眾的直面交流，使得《黃金時代》的觀影體驗打破了長久以來橫亙于真實/虛構、再現/想象的電影語言內部的種種創作禁忌。而這種審美經驗的陌生化效果卻也恰好傳達出當年“左”翼革命作家蕭紅疏離于主流革命文學的先鋒創作姿態。可以說，許鞍華在《黃金時代》中試圖創作出一種新的寫實語言。這種頗具偽紀錄片式的電影語言，也在《明月幾時有》中再次出現并運用嫻熟。

有意味的是，《明月幾時有》再次提供了全新的審美陌生化觀影體驗，在商業電影慣常的黃金敘事分割點（約三十分鐘處）直接造成一次敘事斷裂，將敘事切分為內容上的兩部分。前半部分較為完整地講述了整個勝利大營救的主要過程，剪輯節奏鮮明，緊張刺激，各路人物悉數登場，細節也處理得生動精致，呈現出許鞍華對日常經驗與宏大歷史的縫合技巧，同時基本符合革命戰爭題材影片的敘事習慣。大營救只是整部電影的傳奇“引子”，影片所有的“宏大”敘事在完成護送文化人士的《游擊隊之歌》中戛然結束。正如片方提供的電影主海報標語所寫：“一場鮮為人知的戰斗，三位默默無聞的英雄。”b接下來敘事回到平淡的生活細節中，主體敘事開始講述東江游擊隊隊長劉黑仔、女教師方蘭和她的未婚夫偽政府文員李錦榮的地下斗爭故事。當然，地下斗爭故事雖然和“宏大”敘事產生表面上的敘事斷裂，但依然可以用傳奇的方式來敘事，完成某種內地影片常見的“諜戰”或“神劇”姿態。但許鞍華采取的是近乎寡淡的寫實生活流的方式完成營救任務之后的敘述，除去劉黑仔勇殺漢奸、智斗群雄幾個場面之外，其他核心場景幾乎完全舍去抗戰影片喜歡使用的炮火連天、血戰綿延、驚心動魄的制作模式，并且大膽采用久石讓歡快明麗的樂曲來配樂。這種近乎反傳奇的敘事，但又嘗試書寫史詩與崇高風格的做法，讓整部影片呈現出某種解構傳統革命歷史敘事的新風格。許鞍華自己在采訪中這樣回答記者，這是一著險棋，在抗戰片中用這種風格的配樂，好像不太搭調，但真實的細節可能就是這樣的，不是時時刻刻都血海深仇呼天搶地的。但這招險棋在面對革命歷史敘事時是否也行之有效，革命歷史中的“英雄”是否還是電影的闡釋主體，或許是更加值得探究的內容。

從“后97” 時代的“天水圍”系列到《桃姐》，許鞍華往往用表面弱化戲劇沖突的日常性來勾勒人物形象，轉而解讀出小人物身上的大時代性。《明月幾時有》主人公方蘭的母親，“桃姐”葉德嫻塑造了這個有點自私的小市民形象，但是影片沒有過多“革命考驗”式敘事鋪墊就完成了她的“革命化”。作為女性主要角色的方蘭（方姑）的傳奇程度不如劉黑仔，唯一突出她“英勇堅強”的一面是面對母親被捕時的無奈選擇。方姑選擇的是放棄營救，這樣的“英雄”結局消解了傳奇色彩，營救成為一場無能誅心逆旅。相比方蘭的形象，劉黑仔（劉錦進）游擊隊隊長的形象比較符合觀眾對革命傳奇英雄的“期待視野”，刺殺漢奸與酒樓突襲的幾次描寫頗具有香港電影獨特的市井幽默成分，是整部電影平緩敘事風格中激越和傳奇的部分，為影片增加了較為突出的戲劇表現力。但這種激越的曲調也只如生活中電光火石的一瞬，許鞍華在對敘事中的“傳奇”一面是有所保留的。她的這些“保留”可以說迎合了大眾觀眾的審美需求，或也是她的生活寫真式書寫不可或缺的一部分，真實生活本身也有激流也有傳奇的部分，只不過多數時候是平淡無奇的傳奇“底色”。

二、白象似的群山：許鞍華影像語言的意境營造

許鞍華近年來的電影創作越來越執意創新，她的電影創作與觀眾的“審美距離”，其實質也是不斷地對電影本質的追問。深刻影響許鞍華早年創作的法國新浪潮電影，其代表人物巴贊就曾經力推電影展現日常生活的“真實性” 而反對電影的“戲劇化”。巴贊在電影語言的使用技術上推崇“利用單個鏡頭自身展現事實原貌的透明性、曖昧性和影片題材的直接現實性”c ，相較于導演人為意圖表現更明顯的蒙太奇剪輯，巴贊的電影理論實則也更為強調單個鏡頭語言自身的表現能力。如何既能把握“現實”，又能在有限的電影時間中壓縮“現實”而表現生活，實屬不易。許鞍華采用的方法也是她最擅長使用的電影語言，我們可稱之為鏡頭的“感覺化”：意在通過把握日常事物給觀者帶來審美直覺，并將這種直覺通過鏡頭、場景和剪輯等技術手段以視覺形式表現出來。以至于在《黃金時代》中，觀眾能夠打破自己對電影的審美距離的最好方法就是使用審美直覺，移情于影像本身，通過自己情緒的起落去解讀畫面背后蘊藏的人物情感。

許鞍華的電影經常出現的三個基本元素“政治”“師生戀”“古典詩詞”，這幾乎成了她的電影標簽。在《明月幾時有》中，這些元素也被發揮出作用并達到增加鏡頭語言表現層次的效果。電影中重要的兩個重復場景的設置：一是茅盾的散文在影片中的出現，二是劇中人物對蘇軾詩句“明月幾時有”的討論。“風夾著雷聲，海又動蕩，在夜的海上，大風雨來了。”飾演方姑的周迅用她獨有的聲線吟誦著茅盾散文《黃昏》中的名句。茅盾的這段散文在影片中出現兩次，第一次出現在影片前部分“大營救”中。方蘭是一位普通的小學語文教師，喜歡沈雁冰（茅盾）先生的作品，當面閱讀給沈先生聽，也作為告別語。茅盾的逃亡是危險而平靜的，作為房東女兒的方蘭也沒有直接把對革命和時代的向往表達出來，大家都在用表面的有序和平靜掩蓋著內心的波瀾。這是典型的許鞍華式的情感表達，用情緒的變化推動敘事，讓后來的敘事更有情感演變的基礎。這段散文第二次出現是在方蘭為保存游擊隊戰斗力量而無法營救關押在日軍集中營中的母親時，用閃回性質的畫外音重現。方蘭再次回憶起當年為在茅盾先生面前朗讀的革命宣言；面對與母親生死離別之苦，對當年的回想，讓方蘭再次懂得了革命的真諦，也獲得了犧牲的勇氣。許鞍華在對這部電影標題的闡釋也同樣有兩次出現進行點題。第一次出現在日軍司令部中，方蘭的未婚夫李錦榮面對日軍軍官對詩詞的錯誤記憶，引發出對“明月何時有”與“明月幾時有”的闡釋。蘇軾的這首流傳千古的《水調歌頭》，一直是中國人懷念親友寄托相思之情的經典作品，“明月”更是引發國人思念故園的經典意象。“明月幾時有”蘊含著何時才能抗戰勝利的期盼，這正是電影英文標題的回答“Our Time Will Come ”，詩詞題目本身就會引發觀眾的相關審美直覺。李錦榮的地下身份讓他必須面對日本軍官對中國文化的解釋保持冷靜態度，先是從詞譜平仄的角度說起“何”與“幾”的不同。這個不牽扯政治意識形態，可以理解為李錦榮的巧妙偽裝。但接下來解釋“幾”與“何”字面意思的不同，有輕微嘲諷日本軍官對中國文化的不理解，引起軍官的反感。因此接下來的氣氛轉為緊張，軍官開始效仿 “七步詩”的典故，槍口指向李錦榮。李錦榮顯然不能真正把“何”與“幾”的時空情感差別解釋清楚，但也要在平靜而無辜卻稍帶緊張的表情中完成自己的“七步詩”。當情報傳送失敗，李錦榮偷開保險箱被日本軍官發現，這首詞再次出現，“明月幾時有”的追問成為李錦榮的絕命詩。

許鞍華曾經表示過非常欣賞王家衛，認為他的電影是用“感覺”和“節奏”來推動影片進程，而不是依靠“情節”。日常敘事的“感覺”一般是平淡和緩的，而其加入戲劇性的方法之一就是利用電影語言本身的詩意感，這正是巴贊所說的“現實的含混不清和復雜多義”的手段。她使用對情感細節的深度挖掘和大巧若拙式的表現，在盡量減少人為剪輯動作的畫面中，將平淡無奇的日常加工為暗流涌動的詩意化呈現。

三、想象歷史的方式與想象香港的方式

在后殖民與后革命的雙重理論視域中，“空間”與“城市” 始終承載著豐饒的歷史與文化意義。“九七”香港回歸后，地緣屬性的轉變一直是引發各種對香港文化與歷史的研究熱潮。香港的獨特身世，使研究者多從中國香港與英殖民地歷史以及中國內地的三者關系中探究香港這一特殊地理空間的身份與前途問題，這其中當然伴隨著身份歷史研究本身的歸屬問題帶來的焦慮。香港女作家西西就曾在小說《我城》中指出香港是一個只有 “城籍” 而無 “國籍” 的地方，這一“飛氈” 的屬性讓香港的“人與城”的關系伴隨著歷史與文化認同的焦慮。但必須關注的是，香港的文化生態走向一直與中國內地保持著或隱或顯的聯結。中國現代文學與革命始終和香港這座城市有著天然的血脈聯系，香港一直是現代文學多次重要思潮論爭與中國內地作家南下的重要據點。因此，許鞍華在《黃金時代》中對左翼革命作家蕭紅的影像重塑的同時也著重勾勒出20世紀30年代中國內地作家與香港的種種空間上的文化聯系。

與內地文化界的后革命氛圍不同的是，香港文藝在對中國革命與“文革”等歷史題材上往往表現出深厚的理想主義情懷與直面歷史的勇氣。作為后革命時代的抗戰題材電影，《明月幾時有》很容易會被歸入抗戰題材影片的整體敘事中。因地緣和革命文化傳統的承襲，內地電影在重述革命歷史時比較注重呈現歷史宏大的面向。香港獨特的歷史背景和地緣特點，更多的是小規模的、零星的、散點的游擊抗爭。香港抗戰的生活化、細節化、碎片化的呈現，對內地觀眾來說會帶來一定的審美陌生化效果。但這種生活化的陌生與疏離又不同于張愛玲對香港的書寫經驗：在《傾城之戀》中，張愛玲是將香港作為一個很好的可以回避宏大歷史問題的背景板，一個脫離大歷史大時代的飛地。許鞍華在《黃金時代》中已經表現出疏離宏大敘事而重個人生命體驗的傾向，在《明月幾時有》中，宏大歷史平靜地在一部電影的前三十分鐘的黃金時間敘述完，接下來就是那些被遺忘的日常生命角落。無論在《黃金時代》還是在《明月幾時有》中，許鞍華塑造的都是一個日常化與生活化的歷史。每部影片都是一次尋找滄海遺珠的冒險，對一個人的生命或是一個事件的解鎖都會讓歷史的想象變得更加完整。許鞍華也明確地將內地與香港的歷史在電影敘事中不斷融合，《黃金時代》是從中國內地到香港，《明月幾時有》再從香港匯集入中國內地。許鞍華下部已經立項的作品取材于白先勇《臺北人》中的短篇小說《永遠的尹雪艷》，從中國內地到臺北的“尹雪艷”讓她的歷史敘事又多了一個新的角度：從女性作家個人生命史到香港本土抗戰史再到用虛構的文學形象，或能更好地展現出香港電影人對歷史與文化的新思考。

a 陶東風： 《論后革命時期的革命書寫》 ，《當代文壇》 2008年第1期，第7—8頁。

b 王濤： 《明月幾時有》發布主海報，北京時間[DB/ OL].2017.06.15https：//item.btime.com/420tfm4imta8djbjjmo th44co4vcom.

c 〔法〕 安德烈·巴贊： 《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術出版社2008年版，第6頁。

基金項目： 本文系2019年度河南省教育廳人文社會科學研究一般項目：“新媒體時代主旋律電影的敘事建構與傳播策略研究 ”（項目編 號：2019-ZZJH-134） 階段成果

作 者： 董蕾，文學碩士，河南師范大學新聯學院（鄭州校區）文學與傳媒學院講師，研究方向：當代文學與影視美學。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com