以“三”為尊

摘 要： 中國古代數字“三”既蘊含嚴謹的邏輯與理性，又兼有文學的神秘浪漫氣息。從古至今，人們對數字“三”的鐘愛與崇尚形成獨特的“尚三”理念。在明清小說中，作者自覺或不自覺地運用更體現了以“三”為尊的觀念，形成一個獨特的文化現象。本文著眼于明清小說敘事中的“三文化”，通過“三復情節(jié)”“三極建構”“三事話語”及“三層結構”入手，研究其敘事層面的意義和作用，及對讀者閱讀審美體驗的影響，進一步挖掘深層次的天人合一思想以及中庸之道。

關鍵詞：“三復情節(jié)” “三極建構” “三事話語” “三層結構”

一、引言

中國古人的集體意識里便有著原始的“尚三”情懷，儒釋道三教中皆有體現。道家思想的代表著作《老子》便有記載：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”洋溢著強烈的“尚三”情懷，人的與世界萬物的連接點在于“三”，這個“三”自古蘊含著神秘豐富的內涵。佛教術語中的“三界”，即欲界，色界，無色界。儒家文化中稱為“六經之首”的《周易》以“天、地、人”三者合一為“三才”。須有天時、地利與人和，方得圓滿。

由此，“三”文化蘊含著先民的智慧。人對自然、社會的最初認識來源于此，以“三”為尊的“尚三”理念越過歷史長河，逐漸沉淀、洗滌而發(fā)展成獨特的“三”文化。

“三”文化由思想層面的意識轉變?yōu)閿⑹聦用娴倪\用，要追溯到卜筮。

關于卜筮的這個思想，在《禮記·曲禮上》簡括為“卜筮不過三”，鄭玄注：“求吉不過三?！笨追f達疏：“卜筮不過三者，王肅云：‘禮以三為成也。”“禮以三為成”就是說“三”為成禮之數，過或不及都屬不合于禮的行為。中國古代社會是一個禮教的社會，凡事講究禮數，“筮不過三”“禮以三為成”實行的結果就是“事不過三”，因此，“事不過三”很可能是由“筮”“事”之音近而訛，從“卜筮不過三”之“筮不過三”音訛而來。a

杜貴晨認為這很有可能是“事不過三”的來由。而“事不過三”的觀念在明清小說中體現為豐富的“三復情節(jié)”“三事話語”。這在《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》，以及“三言”“二拍”等明清小說中都有自覺或不自覺的運用?！叭龢O建構”既有“三才”的影響，又有佛教“三界”的影響，都為呈現穩(wěn)固的三角形結構而存在?；蚴侨宋铮蛘叩赜?，或是三方力量的對抗。體現在文學中，行成一種相對完整的結構，給人帶來比較舒適審美體驗。

“三文化”的演變和發(fā)展，在明清小說中以“三復情節(jié)”“三極建構”“三事話語”和“三層結構”的模式呈現。本文將通過這四個方面進行闡述。

二、三復情節(jié)

“三復情節(jié)”是杜貴晨為敘述藝術概念而提出的術語。

所謂“三復情節(jié)”，是指敘事性描寫中，從形式上來看一事的過程是經過三次重復而后完成的情節(jié)。最著名的如章回小說中“劉玄德三顧茅廬”“宋公明三打祝家莊”“孫行者三調芭蕉扇”，等等。這種情節(jié)的特點是同一施動人向同一對象做三次重復的動作，取得預期效果，每一重復都是情節(jié)的層進，從而整個過程表現為起→中→結或進展—受阻→進展—受阻→進展—完成的形態(tài)。b

在明清小說中，故事多用“三復情節(jié)”作為表現。事情一波兩折，讓看客意猶未盡，四五次又容易產生審美疲勞。在故事的講述中有重大意義，下文將概括為四種。

首先，在結構上的意義。為行文考慮，使敘事不過于直白，也不過于冗長。一方面，“三復情節(jié)”可以使謀篇布局更合乎節(jié)奏與建筑美，避免產生頭重腳輕、狗尾續(xù)貂的效果。比如孫悟空歷經三次、循序漸進終于借得芭蕉扇，這樣的布局使得情節(jié)更加合理，結構上也更加完整。另一方面，“三復情節(jié)”還使結構更加穩(wěn)固，眾所周知三角形具有穩(wěn)固性，那么在小說創(chuàng)作中，“三復情節(jié)”的運用則使得結構更加合情合理。

其次，“三復情節(jié)”對人物形象的塑造起著不可忽視的作用。作者不直接告知讀者，而以敘事手法巧妙地透出人物性格。《三國演義》中最為人所熟知的“諸葛亮三氣周瑜”的情節(jié)，若寫少了不僅顯得周瑜的形象太過狹隘無知，而且會使諸葛亮的形象變得急功近利甚至狡詐。“三氣”則恰到好處，既沒有將周瑜過度描繪成一個反面角色，同時也體現了諸葛亮的足智多謀。所以在小說創(chuàng)作中，“三復情節(jié)”的運用使人物形象更立體、更鮮活，更具審美價值。

再次，“三復情節(jié)”還可以貫穿整個敘述中，展現了人物命運的沉浮、社會環(huán)境的破碎變遷，暗藏作者的價值選擇?！都t樓夢》將劉姥姥三進大觀園分布在第六回、第三十九回到第四十四回以及第一百一十三回，其作為旁觀者目睹賈府是如何一步一步走向衰敗，昔日繁華皆成空，“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈！”c除此之外，還暗藏作者的價值選擇。昔日的滴水之恩，竟真成了涌泉相報?！坝卸鞯?，死里逃生；無情的，分明報應。欠命的，命已還；欠淚的，淚已盡”d。一介村婦劉姥姥竟救了千金小姐，真真是“有恩的，死里逃生”，也是作者對善惡各有報的認可。

最后審美趣味上，“三復情節(jié)”使得情節(jié)具有跌宕起伏的特點，有利于引起讀者的閱讀興趣，同時因為數字“三”符合美的秩序和適度的原則，所以在閱讀時也不會產生審美疲勞。若悟空一借芭蕉扇便成功，那何來取經路上困難重重呢？與“歷經九九八十一難”的主旨不大相符，對情節(jié)的展開也十分不利。而若借了四次，則顯得情節(jié)拖沓冗長，影響讀者的閱讀體驗。由此，“三復情節(jié)”是最能體現作者的寫作水平，同時也最能喚起讀者審美體驗的設置。

三、三極建構

“三極建構”在明清小說中被廣泛運用，呈現為穩(wěn)固的三角形結構，人物、地域空間，三方力量的聯(lián)系、拉扯、對抗。本節(jié)將三極建構分為人物、地域空間和三方力量的建構。一方面三方力量的撕扯有利于故事的展開和敘述，另一方面作者可以更好地表現人物的性格、命運及與社會的沉浮等。

首先是人物三極建構，既有同性之間的對照，也有異性的三極建構，如“一女二男”或“一男二女”模式。同性的“三極建構”表現為相似或相反的對照關系，如薛寶釵、林黛玉與妙玉。人們皆認為黛玉、寶釵為對照，其實曹公也有意讓黛玉、寶釵與妙玉三人成映。黛玉與寶玉是前緣，絳珠草要報神瑛侍者灌溉之恩，黛玉便要一世眼淚去還他，了卻前緣，前世緣分。寶釵與寶玉是俗緣，世俗的緣分，結成這一世姻緣。寶玉與妙玉則是佛緣，禪緣，其實妙玉便是出家后的黛玉，但按曹公的寫法，出家后的黛玉仍會以另一種形式遇見寶玉。

《金瓶梅》中有兩組對照，一組是潘金蓮、李瓶兒、春梅，另一組是潘金蓮、王六兒、李瓶兒。無疑，三人都是可惡之人，也皆是可憐人也。金瓶，金為瓶飾，金蓮不比瓶兒受寵。金蓮妒忌瓶兒之寵，因此官哥被害死。而官哥一死，瓶兒即死。瓶死意味著瓶破，金蓮、春梅謝也。金、瓶、梅三個女性，瓶兒、金蓮，固為同類，只是惡與淫的深淺不同，而春梅又是金蓮的一個對照，肝膽相知。第二組是潘金蓮、王六兒、李瓶兒三人的對照。三人都是有婦之夫的通奸，然而卻各有不同，惡的程度不同，因此結局也各不同。王六兒謀財而淫，李瓶兒慕色而淫，潘金蓮則兩者兼有之。王六兒為西門慶使用藥之死之端，又通過王六兒傳給了李瓶兒，最后死在了金蓮身上。

同性三人的對照看似是分開的，其實也是三人一體的，是中國古代小說“三位一體”的敘事模式，也在敘事層面上寄托了作者的某種理想或價值觀。

異性的“三極建構”最明顯的便是“一女二男”或“一男二女”模式。這種模式在才子佳人小說中多有運用。如《紅樓夢》中薛寶釵、林黛玉、賈寶玉，《三國演義》中的董卓、呂布、貂蟬，《水滸傳》中的潘金蓮、武大、西門慶；小張三、閻婆惜、宋江等。武松、潘金蓮，武大為最初的“三極建構”，當武松被差往東京干事，則是西門慶替代武松的位置，但仍構成了“一女二男”的“三極建構”模式。

其次，是空間或地域三極建構。最明顯是便是魏、蜀、吳三國鼎立的局面，第三十八回由孔明之口托出。一方牽動，另兩方被或多或少地牽扯，這樣的結構更好地推動情節(jié)發(fā)展，所以當穩(wěn)固的“三權分立”局面破裂時，整個故事也走向了結局?！吨芤住芬浴疤臁地、人”三者合一為“三才”。須有天時、地利與人和，方得圓滿。劉備占盡人和，曹操占天時，孫權占地利，分分合合，三國往事，最終落入歷史的旋渦中，也許又有后人繼續(xù)著三足鼎立局面。這種地域、空間上的“三極建構”暗示了分合循環(huán)的歷史宿命。

《西游記》中人、神、魔三界也是空間上的“三極建構”。佛教術語“三界”其實是欲界、色界、無色界，但佛教術語“三界”不如人、神、魔三界更易區(qū)分角色身份和道德好壞?！端疂G傳》始于“洪太尉誤走妖魔”，妖魔就是水泊梁山的三十六天罡、七十二地煞，下到凡間作亂。《紅樓夢》也如此，第五回寶玉夢入太虛幻境，第十六回眾鬼欲將秦鐘捉回陰司。以上皆是空間上的“三極建構”。

最后，是三方勢力的“三極建構”，三方或聯(lián)系，或撕扯，或對立。如《紅樓夢》第五十五回、五十六回：李紈、探春、寶釵三人協(xié)理榮國府。又如師徒四人、妖魔鬼怪、助力除妖的神仙三方勢力的促進或阻攔使西天取經得以推進。

三方人物、空間、勢力的改變可影響故事的發(fā)展和走向，但三方始終呈現著三角形的穩(wěn)定形態(tài)，或促進，或阻礙故事的發(fā)生，使敘述不似一攤死水。任何一方的牽扯都似一粒小石子，投進湖中，驚起一圈圈漣漪。

四、三事話語

“三事話語”是杜貴晨提出的概念。

“三事話語”指敘事或敘事中人物論析事情物理的語言，總是標舉三項、三個、三面等等的話語方式。如今我們常常見到的“我講三句話：第一句是……第二句是……第三句是……”的模式即是此類的典型。e

成語“約法三章”則是一個表現，幾乎所有明清小說都有運用“三事話語”，當需要表述的內容較多，而運用“三事話語”，主要表現為條件、要求和原因，顯得更有邏輯，條理更清晰。另外，用“三事話語”參與敘事，對人物性格、情感、形象有重要表現。如上圖，已有將部分“三事話語”的概括，在此不加贅述。

其次，“三事話語”明寫或暗寫人物性格、形象。下文以《金瓶梅》為例分析。

婦人道：“我不信那蜜嘴糖舌。既要老娘替你二人周旋，要依我三件事?！蔽鏖T慶道：“不拘幾件，我都依?！眿D人道：“頭一件，不許你往院子里去；第二件，要以我說話：第三件你過去和他睡了，來家就要告我說。一字不許你瞞我?！眆

西門慶與李瓶兒有私情后，潘金蓮與西門慶約法三章。金蓮看似幼稚充滿孩子氣，雖是妒意，正是展現了美人心性，嬌俏可愛。二正是如此體貼包庇，西門慶對潘金蓮的寵愛更甚，日后也因與瓶兒爭寵而遭西門慶的厭棄?！叭略捳Z”的運用暗寫人物性格、情感，生動地刻畫了人物形象。

五、三層結構

這種三層式的結構，在“三言”“二拍”中有明顯的體現。模式是詠一首詩，詩旨可概括整劇卷故事的主題，先言一昔日之事，印證詩句，再言一今日之事，照應前事。一首詩以及今古兩個不同時空的故事，兩者互證，或是相似，或是相反，蘊含著是非對錯和作者的價值選擇。

如《醒世恒言》第十章“劉小官雌雄兄弟”便是典型的“三層結構”。先引用一首詩，再寫一男子妝女騙財騙色、敗壞風化的故事，繼而說一女妝男，卻有節(jié)孝兼全之事，作者借此故事規(guī)范風化，勸人向善。

再如《二刻拍案驚奇》第十三章“鹿胎庵客人作寺主，剡溪里舊鬼借新尸”，這一卷里開篇引用詩句，講晉文人阮宣子不信鬼神之事，說明鬼神古來有之，繼而敘述宋代劉監(jiān)稅之子劉秀才喪妻還魂的故事；最后講述直秀才在鹿胎庵中借住一晚，其友人借去世之人還魂，交代其冤屈，讓直秀才為其伸冤并將兒子托付予他的故事。

《金瓶梅》第四十七回“苗青貪財害主，西門枉法受罰”，與這種“三層結構”有相似之處。不過在《金瓶梅》里，是一首詩以及兩個時間相同而空間不同的故事。先引一首詩接著講苗青貪財害主的故事，再牽扯道西門慶貪贓枉法而受罰之事。不僅寫出那個時代和人之“惡”，還將詩與兩個故事結合起來。有時空交錯之感，警示同時世人，無論身在何時何處，行惡行善，終有報應。三段結構模式的設置，更讓人有今古同懷之感。

一詩兩故事，構成“三層結構”模式。由淺入深，由簡略到詳細，層層深入，這樣的“三層式”布局，讓讀者、聽眾漸入佳境，也使故事更飽滿充實，令人回味，告誡世人多行善、莫作惡。

六、結語

回顧歷史長河，“尚三”情懷由先民的傳統(tǒng)意識逐漸發(fā)展到明清小說，再發(fā)展到當下社會，都是動人且不可忽視的存在?！叭蔽幕N藏著中國古人的生活智慧，它象征著圓滿，藏著中庸之道。一些無法解釋的地方也藏著作者的“尚三”情結，如曹公對“三”的偏愛，給了探春機敏智慧，才華僅次于釵、黛二人，又如蘭陵笑笑生對孟三姐的偏愛，給了孟玉樓較好的結局和歸宿。又如西門慶于三十三歲暴斃，以此寫現世報應，惡有惡報，予人警示。這些特殊的寓意其實只是一個巧合，并非刻意安排，卻也暗藏玄機?！吧腥鼻榻Y或許非作者刻意為之，但正是其若隱若現，草蛇灰線的與三相關，才更能體現出“三”這一數字在我國小說敘事傳統(tǒng)中對人潛移默化的影響。

以“三”為尊的觀念，一路發(fā)展，一路演變，發(fā)展到明清，形成特殊的“三”文化，在小說的敘事藝術上表現為“三復情節(jié)”“三極建構”“三事話語”及“三層結構”，本文從這四個方面著手，以《紅樓夢》《三國演義》 《水滸傳》 《西游記》 與《金瓶梅》 和“三言”“二拍”為例，進行挖掘、歸納和研究。

在敘事層面上，“三”文化的存在，似腳手架，其功能是為整個故事的敘述服務的?！叭蔽幕跀⑹聦用嫔系倪\用，不僅對人物的性格、情感、形象的描寫和刻畫有不可忽視的作用，而且在結構上，貫穿全文，藏下伏筆，使得故事更具完整性。在明清小說中，“三”文化發(fā)揮著特殊的作用，它常常不經意地出現，突如其來又合乎常理，增強了小說神秘性和傳奇性的同時，提高了小說的審美價值，使其具有長久的生命力。

abe杜貴晨：《“三而一成”與中國敘事藝術述論》，《南都學壇》2012年第1期，第52頁，第52頁，第59頁。

cd曹雪芹著，無名氏續(xù)：《紅樓夢》（上）（下），人民文學出版2008年版，第86頁，第86頁。

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基金項目： 天津市級大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目資助（項目編號201910065088）

作 者： 姚藝，天津師范大學2017級本科生。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com