“不易”與漸變

摘 要：筆法是中國書法的核心，隨著書體的演變，風格的演化，以及不斷滿足的審美需求，筆法一直在變異并拓寬想象空間。不過，筆法在一定時間內是趨于較為穩(wěn)定的態(tài)勢之中，并不以個人意志為轉移。但因不同的執(zhí)、運、坐姿、書寫材料、書寫工具等，隨筆勢、筆意的生變而產生不同的點畫外形，并在長期的實踐經驗和審美取舍中，總結出具有相對應的實用性用筆，以滿足人們的審美理想。因此，筆法的“不易”是站在書寫材料相對固定的前提下，中國傳統(tǒng)審美理念較為保守的趨勢中來講是成立的，是圍繞著以鋪毫為核心的不斷展開。由鋪、提按、圓轉，進而絞轉、絞刷，直至頓挫、方折、逆戧的不斷演進，筆錐由一面到四面，再到多面的活用，筆鋒由筆尖到筆肚，再到筆根的不斷探索，使得筆法不斷完善，以適應不斷變幻的心理需求。

關鍵詞：筆法；不易；變異

筆法是中國書法的核心，筆法的規(guī)范和應用是點畫生成及其產生美感的基本條件和手段。筆法的起始、漸積，到豐富，并在相當長時間內呈相對固化狀態(tài)，又因不同時代的審美轉向而再次積累經驗進行調整，并最終完備起來，以適應不同時代、不同書體、不同個體、不同時空、不同材質的要求，任性而動，即時成法。這不僅是書體的推衍，風格的轉變，以及不斷滿足的審美需求所導致的，也是作者在操作中，由筆法的改進及筆法的不同組合所產生的點畫或美感形式來不斷實現(xiàn)心靈滿足的過程。所以，筆法及筆法組合隨個人心性或時代風尚，會作相應的調整而成一時之習慣，而更多時候，筆法的相對固定是不以個人的意志為轉移，且不得不遵守的基本規(guī)范。書家們正是應用不同筆法及組合來表達不同審美取向的字形結構或不同的書體，也正是在固定的筆法范疇內作個性化異動而成不同的書寫風格。為此，歷代書家進入書法之堂奧，為獲得筆法之正解，不惜嘔心瀝血。如鐘繇盜墓得蔡邕法，王羲之傳筆法于獻之所謂：“緘之，秘之，不可示之于諸友?！盵1]也有黃庭堅從蕩槳中苦思筆法之奧秘等，如此之類，足見筆法在書寫中的重要位置。不過，元趙孟頫提出“用筆千古不易”[2]496的觀點，玄妙之法著實令人費解。用筆包含執(zhí)筆與運筆以及運筆中具體的各種筆法，其間也涉及筆勢、筆意等帶有主觀能動的玄象表達，而趙孟頫所指的“用筆”，應該主要是指具體的筆法范疇。

一

不過，在梳理筆法之前，對與筆法應用相關的運筆、執(zhí)筆須做一分解。因為執(zhí)、運動作的不同也不自覺地影響著筆法的運用，諸如用筆的取勢、用意等，甚至導致書寫風格的改變。運筆涉及運指、運腕、運肘，以及肩、頸、腰的運動，而往往一件較大作品的完成也會因坐姿、站勢等不同，運指、運腕以及肩頸等是在同一并動與融通之中而難能割裂分解。書寫的玄妙也在這里，這需要對傳承正統(tǒng)的前輩們書寫現(xiàn)狀進行觀摩和領悟。單獨的運指是指在字形較小的書寫中運用，如小楷，微妙細膩的提按就必須運用指、腕聯(lián)動。當字形稍大，僅僅靠運指、腕，就很難完成或輕松寫出優(yōu)美的點畫來，而運指并加大運腕動作的聯(lián)動就較為自然。至于運肘，就是在懸肘懸腕狀態(tài)下，以懸肘的肘動為主，指、腕為輔的聯(lián)動并用。當然，在運肘之中，也可以不動指、腕，純以肘動，這樣的書寫與指、腕并用的聯(lián)動型表達，在書風和審美意趣上有著較大不同。純運肘的書寫，使轉或圓轉筆法運用較多，稍加提按，意象圓渾，字勢開張。而指、腕、肘的并動，書風往往在氣勢上稍次于純懸肘的書寫，但筆法細膩，筆意飛動，字勢靈活多變。不過，在具體的書寫中，所謂純懸肘的書寫較為少見，一般以懸肘為主，偶爾加以指、腕的并動來豐富用筆的多元，筆意的忽變，從而增加點畫趣味。超大字體的書寫往往需要站立，通過肩、頸、肘的應用，伴以指、腕，甚至不惜用上腰背和腿，以此來增強筆力或書寫的氣勢。如此豐富的運筆方式，在不同書體或隨字形的大小而作不同的調整中，對筆法的應用，或筆法的組合是有所不同的。如，運指、運腕的筆法往往是提按、鋪毫、頓挫、圓轉、方折等同時運用，并隨作者審美取向而有所側重，而運肘的筆法應用，顯然是以鋪毫、圓轉為基調，靈活加以提按、絞刷、頓挫等。

不過，運筆姿勢還涉及到枕腕、懸腕、回腕等不同。不同的執(zhí)運，采用不同的運筆姿態(tài)所發(fā)揮的作用以及生成的點畫情趣會因筆勢、筆意及利用鋒錐不同的面而相區(qū)別，也會導致書風改變。枕腕書寫的運筆僅能運指，軸距短，書寫字形一般較小。也有特殊案例，晚清錢振锽就是枕腕書寫，擅于書寫大字對聯(lián)，由于執(zhí)、運的特殊性，利用的鋒錐面單一，導致點畫力度剛健，筆意直率，加上北碑習氣，書風老辣樸拙。他回避了枕腕軸距短小的弊端，利用腕底緊貼紙面進行移動，如移動的“枕腕”，使得字形放大，但幾乎很少動指，實際是變相的“運腕”，相對機械的移動性枕腕直接導致了他書風異于常人?；赝蠓ǖ拇懋攲偻砬搴谓B基，筆法的組合大異同輩，致使點畫詭異、生拙，書風奇崛。這種由運、執(zhí)筆導致筆法應用的變異，是由運筆線路與不同鋒錐面來改變原有模式，筆意詭異，筆勢逆常，從而起到筆法組合的特殊，尤其是起訖、斷連的端部（點畫的兩端）筆法應用頓生奇妙，最終加強了點畫的外形與生趣。無論是移動的枕腕，還是回腕，都是樸拙、厚重的碑派書風的情趣使然。書家不惜應用特殊的執(zhí)、運來悖逆固有的模式，通過筆勢、筆意的改變來起到書寫的生拙感。

不過，這里還須強調的是，中唐以前或時間推移到北宋之前，人們的坐姿是不同的，這就涉及到執(zhí)、運的動作變形，即席地而坐的執(zhí)、運與伏案執(zhí)、運的區(qū)分。席地而坐的執(zhí)、運，一般為懸肘、懸腕的指、腕、肘、肩、腰的并動，筆錐隨勢而圓轉自如，在圓轉、使轉中少有絞轉成分，鋪毫、圓轉、提按自然成為主調。隨著伏案書寫成為趨勢，以往的鋪毫、圓轉等就因坐姿而漸變?yōu)閳A中帶絞，以往樸拙的方筆（利用鋒勢直接重按而成方筆之意，無須折而右行）就會因坐姿而出現(xiàn)方中見折、見挑意的筆調，這為成熟的方、折筆法的組合提供了條件，這是書寫軸距由身軀為點縮小為以肘為基點的結果，這樣容易導致筆錐隨軸距的變小出現(xiàn)鋒勢的異動，如此，執(zhí)、運靈活度降低，馭筆能力加強，書寫速度可加快，鋒勢自然會由圓而鋪轉化為圓中帶絞帶折之意，從而導致點畫外形由光潔而轉為潤中見“澀”等視覺感受。這是運筆的快慢、鋒錐的變勢導致了筆法的異動。還有，伏案書寫之前的運筆，筆尖往往緊貼紙面，而伏案書寫由于掌控力加強，筆尖與紙面可以適當抬高，導致提按動作加大而成頓挫樣式或上下振蕩性的點厾之法。另外，方中見折之意更趨明顯。因此，伏案書寫是筆法異變的關鍵性轉向。

在不同的運筆中，筆法的改變和應用有時與執(zhí)筆相關。執(zhí)筆有三指、五指等不同。執(zhí)筆對筆法的影響主要是通過對駕馭毛筆的靈活度來影響筆法使用，五指執(zhí)筆對毛筆的駕馭力強，書寫中的筆法能相對飽滿、準確地完成，從而使得點畫完整而意外性不強；三指執(zhí)筆要求腕、指對毛筆的制衡能力要強，但運指的靈活度比五指要自由得多，如此導致點畫靈便生變的空間加大，筆法組合也隨之生變。書畫兼擅者用此法較多，但總體上講，執(zhí)筆法的不同是伴隨運筆方式的改變而換轉，也是因執(zhí)筆的不同來改換筆勢，從而形成不同的筆意。

二

無論運、執(zhí)的不同，還是枕、懸腕的置換，如果沒有在相對固定的筆法范疇或規(guī)范內運行，恐怕最為詭異或別趣的用筆，都不會寫出優(yōu)雅的點畫來。筆法一般指：方圓、中側、藏露，及快慢、頓挫、提按、輕重、鋪毫、絞鋒、使轉、刷筆等。當然，還有一些與筆法有關的“欲左先右”之類的來確保完成藏露筆意的操作觀念。這些筆法的生成與執(zhí)、運的姿勢及導致的筆錐形態(tài)相關，也與由此而形成的點畫形態(tài)的美感要求相聯(lián)。觀察原始契刻符號及原始彩陶的紋飾，就已經有基本的筆法，如鋪毫、方圓、藏露等，并帶有明顯的審美取向。幾千年來，隨著工藝的改進，精神需求的提高，經驗化的總結，筆法由最初的粗劣、雜亂，逐步形成了規(guī)范、豐富的表達方式，這不僅涉及筆法間的連貫性、協(xié)調性應用，還體現(xiàn)出自然與人的生理功能的融合。比如，中鋒、偏鋒、側鋒的應用，它們各自代表著不同的審美意趣，也暗示著中、側鋒調換技巧如何在一定審美范圍中變幻的合理性。鋪毫式的中鋒，圓潤、厚實，充滿立體感，指筆尖在點畫中間運行的用筆方式。這從橫畫中最能識見其妙，永字八法中對橫畫的表述是“勒”，可見對鋒勢、點畫力度、中鋒感的理解之深。側鋒一般氣弱，是用筆（筆錐）偏失的結果，一般狀態(tài)下是病態(tài)的用筆。中鋒不僅是一種規(guī)范的用筆特征，更是帶有政治、倫理色彩的中正意象，從而被人們長時間的肯定并規(guī)范下來，代表筆法至正至美的高度。于是，其它多元的用筆（中側等）與中鋒的協(xié)調性組合，才豐富了人們審美需求的多元意象。因此，無論介質的變換，時代的不同，或審美的轉向，筆法的相對穩(wěn)定與實用才為書寫符號的美丑提供衡量的可能。生成點畫各異的筆法應用，不僅是人們在不斷提高的審美需求中得到凈化、升級而逐步穩(wěn)定下來，也是不同程度表達作者意趣和豐富筆墨的內心需要，這是集體智慧的結果，不以個人意志為轉移。故元趙孟頫提出“用筆千古不易”[2]496的觀點是對各種合理規(guī)范的筆法應用的概括性總結。

不同的筆法運用會導致形態(tài)各異的點畫外形，而具備美的內涵的點畫不僅是準確用筆的結果，也是作者內心審美取舍的表征。而筆法的不同組合才充分反應筆墨的豐富性及點畫組合的韌性，更是書體的界別及不同書風的保證，當然也涉及到不同文化背景和審美取向。比如，篆書筆法，大量應用鋪毫、使轉（鋪毫式的圓轉），鋪毫使得點畫在介質表面產生勻凈、靜穆的點畫外觀，而毛筆筆毛也得到很好的保護，大大提高了使用壽命。鋪毫與使轉的并用，使得點畫的鏈接更為圓潤和諧（小篆更為明顯），具有裝飾性的流美點畫、點畫組合及字形特征也更符合當時的文化精神，尤其是貴族精神（與方折筆法意趣相比）。鋪毫是最為原始的筆法，在彩陶紋飾中就有很成熟的表現(xiàn)（由擺動式的平劃描繪而來），在經過小篆、隸書的進一步雅化后，到魏晉王羲之筆下已凈化為成熟的藝術性表達，筆法自然流美而通心達性。今天人們描述的魏晉古法，主要指以鋪毫為核心的筆法應用，即提按、圓轉、藏露、中側等圍繞著鋪毫來展開的一整套應用（少有明顯折筆，僅有折筆意向）。今人應用鋪毫之法的百分比在不斷下降，以至于作品氣息充滿著浮躁和花俏，甚至雜亂。魏晉時期是很少用絞轉之法的（也與坐姿相關），往往是在帶有圓轉的鋪毫中加以提按來代替后人作品中的絞轉、方折或頓挫（點畫連接處的一些方折感的點畫外形往往是提按后重新起筆的方筆所致）。但有以鋪毫為主的平刷，這種筆法源自于“飛白書”，這在《萬歲通天貼》中有所表達。不過，這種浮躁新奇的筆法所導致的狂怪字趣常被時人詬病。在唐以前，毛筆書寫的筆法基本是以鋪毫為中心的筆法生發(fā)和變異。如使轉，以鋪毫為基礎的方向變異，在肘、腕并動中輔以微妙的提按形成曲直、圓轉的變換，在小篆中的“篆引”（參見叢文俊《中國書法史：先秦·秦代卷》） 就是圓轉中通過腕、肘的方向變動來實施的鋪毫。而這種鋪毫性質的圓轉加提按，則在“隸變”中逐漸形成慣性應用而成熟起來，這在成熟隸書及“羲獻”楷書中得到驗證，但沒有出現(xiàn)唐楷中的頓挫或方折趨向，如果書寫魏晉小楷動用頓挫之法或明顯的方折，點畫外形就不古了。

筆法出現(xiàn)明顯變異是在南北朝以后。隨著人們審美情趣的強調，不斷外向的心靈表達，書寫工具材料的改進，筆法漸由鋪毫引申為“絞動”，以鋪帶絞，點畫外觀不斷豐富，但明顯有粗糙的嫌疑，這在一些書寫速度明顯加快的行草書中出現(xiàn)?！敖g動”之法遠在簡牘中就已出現(xiàn)，但不明顯，即便在《平復帖》中也沒明顯的絞意，在濃墨使用觀念下，澀筆不易外現(xiàn)。但隨著書寫材料的改進，書寫速度的加快，致使使轉中的鋪轉為圓轉，再由圓轉而絞轉。或者說，這是由速度引起的腕、指并動，導致筆尖筆毛形態(tài)的改變，筆錐著紙面由以前的一面，變?yōu)槎嗝?，從而改變了點畫的外觀。首先看楷書。假如虞世南、歐陽詢楷書還有魏晉遺韻的話，那么褚遂良楷書就明顯加強了提按，在點畫的轉折處表現(xiàn)尤為突出，一些“挑撥”之法也應流美的行書筆意而不時流露筆端。褚遂良的重按到顏真卿筆下就成了明目張膽的頓挫，隨后的柳公權更是將這種頓挫之法成熟化、精致化。這種頓挫之法不僅影響著后期的楷書，也大大影響了唐以后的行書，這種頓挫也成了唐楷的形式化特征。所以，行書從筆法應用的角度看，有楷前行和楷后行之分（參見邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》，“楷前”“楷后”，指成熟唐楷筆法對其它書體的影響）?？瑫械念D挫本有圓轉中的提按在上下振蕩中簡約而成，由此卻引發(fā)另一筆法的產生，即方折（折筆外露，為古人所不取，但實用性強）。在虞世南《孔子廟堂碑》、歐陽詢《九成宮》中是見不到頓挫之法的，褚遂良楷書由行書意象的“挑撥”，漸變?yōu)轭D挫趨勢，這種趨勢與方筆的連貫性應用中簡約成方折之筆（方折筆法是方筆與挑撥之法的組合法），即由圓轉——提按——挑撥的趨勢中轉而成頓挫和方折，這種筆法在顏真卿《勤禮碑》中同時并存。再看行草書，褚遂良的“挑撥”之法，在孫過庭《書譜》中有著大量應用。這是運指、或指腕并動動作的變異所致，以往的鋪毫是“平動”“平移”，或圓鋪之下的運筆態(tài)勢，而由于“挑撥”之法的加入，增強了運筆的筆勢和加速度，這也引發(fā)提按筆法的上下幅度大大加強，從而形成上下震蕩感的“挑撥”之法，這猶如繪畫中的“點厾”。這種提按幅度的加強為日后大字行草書的夸張用筆提供了基礎。顏真卿《祭侄稿》、懷素《自敘帖》、杜牧《張好好詩》、孫過庭《書譜》就大量出現(xiàn)絞轉之法，這是速度、筆勢等在執(zhí)、運的改變中導致的，尤其在《自敘帖》中表現(xiàn)尤為明顯，而上下震蕩感的用筆只是《書譜》所特有。不過，這種絞轉之法是對以往鋪毫的延展，是書寫速度加快的自然結果，也是用墨理念不斷開放導致的，由魏晉的“適心合眼”“一點如漆”，轉為唐人的“帶燥方潤”，這為宋人筆法的再次異動提供了樣式。用筆最為開放的是米芾，他大量應用“絞轉”，鋒錐多面活用，在絞轉中融入“刷”筆，形成絞、刷并用的筆調，用鋒由筆尖轉到筆肚，一向封閉的筆法系統(tǒng)，大門洞開。故米芾自詡：“善書者只有一筆，而我獨有四面?！保ㄒ娦蜁V·卷十二·米芾）這里的“一筆”就是以鋪毫為主調的用筆，用鋒錐的面單一，是古法，或叫篆籀之法。四面就是活用了錐面，也即今天所說的“八面用鋒”，但真正的八面只有到了明清大草書中才得以實現(xiàn)。所以，米芾書法主要有兩種風格。一是以鋪毫為主調的信札系統(tǒng)，除了體勢的搖擺外，基本保持著鋪毫所體現(xiàn)出的氣息寧靜，這也是他擬古的主要表現(xiàn)。而米芾書風大變的根本就是“刷筆”，所以，代表米家風范的《虹縣詩》《吳江舟中詩》等，才是米芾真正的個性化作品，他是歷史上繼王羲之后最偉大的“筆法大師”。米芾的這些作品，字形一般較大，他的筆法變異為以后書法字形的進一步放大提供了保障。這種筆法變異的思想基礎是宋人尚意的審美理念，主要表達為點畫意趣、筆墨內涵的自由性、豐富度，在原有鋪毫的基礎上，總想添加些筆墨的異動來彰顯個性的語言特色，由此標新立異，意到便成，即宋人所強調的由筆法、筆意、墨法等導致的“墨趣”，這種心靈快感正是文人畫出現(xiàn)、書畫意趣產生的共通感所導致的意象所決定的。在元趙孟頫復古意識下的用筆自是一派魏晉古法，書風溫潤、典雅、閑逸，盡管日書萬字，速度之快，也少有枯澀點畫，僅在一些稍大字形作品中出現(xiàn)燥潤相適的筆意，但絞轉筆意不強，以鋪毫為主調，稍加柔美的提按與圓轉，致使點畫妍麗，結構大方，即便在楷書中也較少用頓挫之法，但有跨度較大的“挑撥”動作，甚至有“挑撥”導致的折筆法的傳承。所以，趙孟頫提出“用筆千古不易”是有條件的，不僅是光潔的熟紙導致書寫的流美，鋪毫的使用，還是站在較為保守的思想基礎上提出的?？傊?，筆法由鋪毫而不斷衍生出如此多的用筆，在趙孟頫看來已經完善了。從此，在明清大草興起以前，筆法再沒有明顯變動。因此，唐宋時期的書寫主要以鋪毫為主調，偶爾加以“絞轉”，使得畫面活潑生動，不僅這樣，在書寫中增加提按幅度的上下振蕩、頓挫等使得筆法體系更為豐富，而由“挑撥”引發(fā)頓挫的成熟應用，在于方筆的連貫中，方折之筆也自然出現(xiàn)，這與由“絞轉”生發(fā)出的“刷”筆是有劃時代意義的筆法變異。

三

書、畫筆法的混用是筆法跟進的又一動因。張彥遠講，唐以前畫受到書法影響，因此，不少繪畫用筆源自于書法，但隨著文人畫的成熟，巨匠們往往詩書畫印俱全，書畫用筆出于一人之手，筆法的異同在他們手里幾無壁壘，合二為一，甚至書即是畫，畫即是書。正如人們問徐渭所畫何物時講：“張旭狂草書?！盵3]模糊了書、畫之邊際，不僅是書畫用筆及其具體筆法的趨同，也是書畫點畫同質化的審美要求。在徐渭的筆下，應該沒有了書、畫之間用筆的界限。因此，自宋以來，繪畫用筆慢慢滲透到了書寫中來，以至于到明中晚期書畫大家筆下，書也是“寫”，畫也是“寫”，最終導致畫面感的審美趣味也融通起來。這種書畫不分的用筆與趙孟頫的用筆有著較大變異。唐以前執(zhí)筆，由于坐姿的不同，毛筆筆尖一般以垂直為中心，運筆中作相對的正側搖擺，但傾斜度不大。而當繪畫用筆及筆法的摻入，自由靈動的運筆習性，勢必變異著固有的書法運筆姿勢，從而導致筆法的異動。不僅使得一般意義上的用筆增加了畫意感，米芾所謂的“四面”在這一階段成了“八面”出鋒，也出現(xiàn)了新的異象。比如，一般所謂“中鋒”，指筆尖在點畫中間運行，而繪畫中鋒可臥筆而行，同樣保持著筆尖在點畫中運行，繪畫中謂之“臥筆中鋒”，這種運筆及筆法在明清大草中大量應用。這種中鋒所導致的審美情趣是老辣、沉著，而且，點畫內在機理多變而豐富，不同于一般意義上的絞刷，明顯增強了力度和可看性，這種筆法在后來的魏碑實踐中得到大量應用。還有，繪畫中的“點厾”法，原指繪畫中在畫面上有輕重節(jié)奏感的點法，而在明清大草中強調有節(jié)奏感的點及點與點的組合中，這種點厾正是書畫用筆的相互感染而被巧妙化用，書法中強調點的力量如“高山墜石”，而在狂草中這種帶有力度感的點厾正適應了一時的情感發(fā)揮。顯然，這種點與情致溫潤的楷、行書中的點有著本質區(qū)分，也與一般行草書的點從力量上拉開距離，不僅外形無序而自然，力度也明顯加大。還有，繪畫中的側刷或臥筆平刷，在書家即興表達中也時有表現(xiàn)，在書寫畫面中增加了趣味，也活躍了氣氛。由此，筆法的外延再次得到豐富。

筆法的又一次調整是伴隨著碑學的興起而生變。生變有兩種途徑，一是受到晚明以來筆法的寫意化傾向而從思想上思變，絞刷等筆法本身也提供了實踐的基礎，毛澀的點畫外表正是對碑面字形或點畫經長年磨損、剝蝕的模擬；第二是人們在訪碑中揣摩刻工的斧鑿之法，通過毛筆進行模擬。其中最為典型的用筆是戧筆，主要是用鋒逆入，筆桿與紙面有著一定的傾斜度，在絞刷的基礎上更強調澀勢，甚至加入震顫，使得羊毫筆在紙表的摩擦力更為強勁，可快可慢，此法也可逆推，故大異于古法。由于逆推之法，筆鋒之毫處于絞揉之狀，于是逆推揉毫的行筆動作出現(xiàn)了，筆管可斜可正。如此，點畫外觀具有蒼茫老辣、厚樸雄渾之氣，這就是金石意象。

由此，碑派用鋒也出現(xiàn)了大變，由晉唐時的“一筆”（一面）到米芾的“四面”，到明大草書的“八面”，用鋒從筆尖延伸到筆肚，直至筆根，最終形成碑派“多面”的用筆趨勢。筆法的相對固定，在帖學走向靡弱的過程中，也固化起來。明末清初帖學走向衰弱，清嘉道以來，隨著碑學實踐越來越走向成熟，人們意識到古碑斑駁的意象，但那種厚實而蒼茫的雄渾感，已不是帖學固有的筆法所能表達的了。于是，人們應用羊毫筆在絞刷的基礎上，參用“裹鋒”，這種用筆感覺在帖學中已有趨勢性表達，但是在以羊毫為材質的形制上煥發(fā)了生機，筆法特征在繪畫用筆的啟示下（明清大草書中就已經受繪畫用筆的干擾出現(xiàn)夸張性的裹鋒現(xiàn)象），毛筆的用鋒不再是鋒尖，而是漸漸移到了筆肚、筆根，由此導致用筆的又一次生變。用筆肚裹住筆尖，并施以絞刷之動作，甚至用筆根進行指刷、裹絞，使得點畫的力度、內在的豐富性進一步增強。當然，也由于毛筆材質的改變，綿密的羊毫使得點畫的內在意蘊豐富而充滿彈性。這種“多面”用鋒本在碑派中常用，卻在碑帖相融的林散之大草書中出神入化，他利用長鋒羊毫在生宣上盡情“裹刷”，筆鋒鋒面的多角度運用，使得帖學的細膩在生宣上重新煥發(fā)了生機，書寫的意象之門再次打開，從而完成了碑派用筆的帖化。另外，在魏書強調力度的意識下，也出現(xiàn)了逆勢性的“側刷”之筆，這種具有意趣的點畫與帖學側鋒所導致的點畫外形有著較大不同。帖學式側鋒往往呈左邊光右邊毛的點畫特征，而魏書的強力側刷則相反，是左邊毛右邊光。魏書筆法的變異是對書法用筆的再一次完善。還有，在魏書出現(xiàn)了明確的方折，折筆在帖學中一直處于隱晦的使用狀態(tài)，即便是顏楷中的方折也只是感覺到方折的存在，并不夸飾外露。這是傳統(tǒng)中庸思想干擾所致，用筆也忌諱外露的側鋒、偏鋒、方折。但如《龍門二十品》等北碑中展現(xiàn)大量的方折點畫，這種方折雖為外露，但有厚重的勇猛之美。于是，遮遮掩掩的方筆從折意中化出，方中帶折，折中見方，甚至不惜逸氣外泄，即使在行草書中，方折筆法也處處可見（吳昌碩的行草書）。

四

筆法與毛筆材質稍有關系。毛筆一般有羊毫、狼毫、兼毫之別。羊毫柔軟而致密性好，狼毫矯健而致密性差，這種差異一是筆毛剛柔相異，二是羊毫腰肢柔性足，狼毫彈性強。如此，在相同筆法下的點畫意趣有著一定區(qū)別。在同質材料的書寫中，用羊毫書寫的速度較狼毫要慢，羊毫的致密性在速度相對較慢的書寫中得到更好的表達，點畫內質更為細膩、凝練，柔中帶剛，綿里藏針。工具材質的改變，導致的筆法差異，不僅改變著筆性，也完備著點畫的內質。尤其是應用長鋒羊毫在生宣上進行大草創(chuàng)作，更能體現(xiàn)這一特性。如林散之大草，不僅水墨煙云，更是羊毫的致密性傳達了點畫的豐富內涵，又在長鋒本身腰肢較長，鋒腰多變，致使點畫的詭異性增強，玄化了草書的妙趣。

筆法與書寫材料的關系更為緊密。書寫介質在秦漢時期多為絹帛、簡牘，表面光潔，書寫流美，表面一般多做熟化處理。盡管魏晉時期紙張的大量應用，紙表也是精心加工后才用作書寫，紙表的光潔感仍保留著簡牘般的精致度。趙孟頫所謂的“不易”是在書寫材料相對固定的前提下提出的。在生宣出現(xiàn)之前，書法筆法是相對固定的，只在唐人筆下加強了絞轉、頓挫成分，在宋人筆下進一步由絞而刷。直到生宣出現(xiàn)，筆法體系保持著相對固定的樣式，即便是晚明狂草中書畫筆法的借用，也是在以中鋒為主調的鋪毫基礎上進行的絞刷，無論執(zhí)、運筆法的改變，還是中、側、臥的調鋒，這種主調沒有發(fā)生大變。但生宣或生紙用于書寫，書法的筆墨之象大開，水墨淋漓之氣開始朝著現(xiàn)代之筆墨實驗邁進。近代吳湖帆講：“生宣紙盛行而書學亡。”[4]書畫材料有生熟之分。在元以前，生紙一般不用作書寫。上層貴族、士人一般用加工熟紙書寫記事，熟紙表面往往亞光、潔凈，適于書寫，在硬毫的作用下，“筆絲”畢現(xiàn)。在強調濃墨書寫的晉唐時代[5]3，少有墨色的變化，這種墨色呈現(xiàn)得相對固定，一方面是用墨理念的結果，也是筆法基本以鋪毫為主調所致。紙張表面光潔，用筆流暢，故鐘元?？梢灾v：“筆跡者，流美也?！盵6]點畫的浮澀、燥潤的視覺效果，只有在唐人行草書中出現(xiàn)，這顯然是書寫速度的改變，加大了毛筆與紙表的摩擦力所致，故孫過庭有“帶燥方潤”[5]140的中庸基調。史料記載元黃公望是第一個使用生紙的書畫家，同代的楊維楨用墨就已經出現(xiàn)了漲墨現(xiàn)象（楊維楨立軸作品《游仙詩》） ，顯然元代筆法理念較宋代“墨趣”觀又邁進一步。墨法是基于筆法的一種用筆法，后來專門分出墨法而成體系。墨色的洇化顯然對筆尖所導致的細節(jié)有著較大的“損傷”，但王鐸漲墨法的筆跡正體現(xiàn)了骨、肉、血的審美意象，盡管藏匿了筆鋒，但精、氣、神依然，這正是生紙、生絹等材料改變所導致的筆法異變，但是，有一條是值得肯定的，這種“書境”的開拓正是作者在強調書寫動作，或基本在原有筆法的用筆規(guī)范下，任由紙墨相融、不計工拙的結果，用筆意識由原來的精妙、細膩、小巧，漸變?yōu)闇喨弧⒛亍阕镜忍卣?。所以，從熟紙書寫的精微感而言，生宣出而筆法“亡”。不僅如此，書畫用筆的借用在生紙上大放異彩，書法用筆的粗獷化、趣味化傾向使得筆墨洇化軌跡多變而自然，筆法的寫意意識加強。筆法的寫意化是人們對藝術性的進一步強調，對書境的進一步拓寬，對自我個性的高揚。

五

不管筆法執(zhí)、運相異，還是坐姿的改變，也無論絞、刷的趣味化變異，還是寫意傾向的個性化追求，筆法的異動仍然在以鋪毫、圓轉為中心的趣味化延伸，諸如提按、頓挫、方折、絞轉、絞刷，甚至于用筆的極限化傾向，如臥筆中鋒、側刷、點厾、揉、戧之類。而最終生紙、生絹上的寫意化傾向只是把這些用筆的細膩程度轉向粗獷、凝重的趨勢，不在局限于成法，與其說是筆法的趣味化、寫意化，還不如說是審美的導向，使得筆法的邊際在原有基礎上不斷寬泛，圍繞著核心作最大限度的可能。其間，頓挫、方折、刷筆、揉毫等是筆法邊際化生發(fā)的典型特征。但不管怎么變，點畫的力度、厚度，以及點畫內在的豐富感、線質感始終是用筆所追求的美感高度，而始終堅持以筆尖在點畫中運行的中鋒觀念正是永不改變的至理。

所以，筆法的“不易”是站在書寫材料相對固定的前提下，中國傳統(tǒng)審美理念較為保守的趨勢中來講是成立的，是圍繞著鋪毫為核心的不斷展開，以筆錐的一面，隨書寫速度的不斷加快導致鋒勢的轉向，或絞或揉，致使鋪毫的用筆不斷隨鋒勢而成絞、刷的趨勢轉變，即便是后來的寫意化傾向或魏書中的戧、揉也是在由鋪而絞、刷等開放理念下筆法的又一此異動。也可以說是由鋪毫導致點畫外觀的力度、厚度不變的美感要求下，隨著人們審美需求的不斷轉向中一再開放而拓寬，鋒勢也由“一面”不斷展開為“四面”“多面”的邊際化探索。

注釋：

[1]王羲之.筆勢十二章[M]//楊成寅.中國歷代書論評注.長沙：湖南美術出版社，2007：12.

[2]趙孟頫.趙孟頫卷[M]//劉正成.中國書法全集.北京：榮寶齋出版社，2002.

[3]徐渭.徐渭集[M].北京：中華書局，1983：306.

[4]吳湖帆.吳湖帆文稿[M].杭州：中國美術學院出版社，2004：282.

[5]蕭元.初唐書論[M].長沙：湖南美術出版社，1997.

[6]朱長文.墨池編卷二：魏鐘繇筆法[M]//中國書畫全書編纂委員會.中國書畫全書.上海：上海書畫出版社，1993：216.

陳海良 常州人，文學博士。中國藝術研究院中國書法院創(chuàng)作部主任，一級美術師，博士生導師，中國書法家協(xié)會草書委員會委員，國展評委。