中西方繪畫中的“實用性”與“寫意性”

許瑩 王玉立

摘 要：近代西方繪畫的主要特征就是對透視法的應用。文藝復興以來，西方藝術家們一直致力于在二維平面內創造出三維空間。在多數人的刻板印象中，一提到近代西方繪畫就會認為其重形似，而中國畫則是“妙在似與不似間”“抒胸中之意氣”，文人畫在中國畫中地位的不斷攀升甚至一度讓我們忘記了曾興盛一時的院體畫。事實上，繪畫的發展亦如事物的發展是復雜的，“中”與“西”、“形”與“意”不是絕對而是相對。

關鍵詞：文人畫;西方繪畫;“寫意性”;“實用性”

任何觀點都有一個特定的語境。重意境的中國畫主要指的是中國畫中的文人畫，但文人畫并不是中國畫的全部，院體畫、畫工畫、行家畫等都是中國畫的一部分。文人畫一貫被我們理想化地認為是一種文人閑時的雅致，注重主觀表達。高居翰先生曾對淮安墓出土的文人畫作進行研究，通過繪畫上的題字發現其中大部分繪畫都是具有實用功能的。

我們經常將西方和中國的繪畫對立看待，可西方不只是一個國家。文藝復興時期宏偉壯麗的意大利風格和嚴肅靜穆的尼德蘭風格代表了歐洲南北方繪畫風格的差異，法國的學院風和荷蘭的藝術作品市場化也體現了西方近代繪畫所產生的地域性差異。

一、歐洲近代南北繪畫技術的差異

《藝術的故事》一書中說道：“有一個頗為有道理的猜測是：只要以表現花朵、珠寶或織品等事物的美麗外觀見長，大約就是北方的作品，很可能出自尼德蘭藝術家;以鮮明的輪廓線、清晰的透視法、美麗軀體的準確知識而見長的，大約就是意大利的繪畫作品?！?/p>

文藝復興時期尼德蘭的美術風格是基于中世紀的哥特式藝術發展而來的，但又因其優越的地理位置，資本主義經濟在尼德蘭發展迅速，所以我們可以看到尼德蘭的繪畫在這一時期既有濃郁的宗教氣息，畫風纖細、精致，沿襲哥特式風格，又有一定的現實主義傾向。揚·凡·艾克所創作的《阿爾諾芬尼夫婦像》雖然是一幅風俗畫，但房間的陳設、夫妻的手勢，就連畫面最前方的小狗都含有特定的宗教含義。這幅畫在細節的處理上更是讓人欽佩：中間墻面上的鏡子將屋內陳設映照無遺，鏡子外圍的10幅耶穌故事畫以及鏡子上方豪華吊燈上一支點燃的蠟燭無不彰顯出尼德蘭繪畫的工匠氣息。

而意大利繪畫更加注重與科學相結合，解剖學和透視法是這一時期意大利繪畫的兩大支柱。米開朗基羅在向霍蘭達描述弗蘭德斯繪畫時，表達出意大利繪畫更加注重“氣質”這一特征。宏偉、氣魄是意大利繪畫所追求的風格，米開朗基羅批評弗蘭德斯繪畫沒有進行巧妙的取舍，“把這么多的事物畫好，結果一件也沒畫好”。達·芬奇《最后的晚餐》中，耶穌坐在中間，天花板、墻壁的線條通過透視全部都集中到了耶穌的頭上，使其成為了整個畫面的焦點。達·芬奇運用透視使整個畫面具有強烈的縱深感，氣勢憾人。相比之下，荷蘭畫家包茨的《最后的晚餐》更像是一次普通的家庭聚餐，沒有過多強調透視法，構圖不那么集中，顯得更生活化，更為寫實。

二、近代西方繪畫中的“意”

米開朗基羅在西斯廷教堂天頂上所畫的《創世紀》、達·芬奇在修道院食堂墻壁上畫的《最后的晚餐》，還有拉斐爾所創作的《雅典學院》，都具有宏偉的氣勢，都將解剖學和透視法運用到畫面中。對透視這個讓畫面變“實”的技法的使用并非是對于事物一成不變的描摹，它相對于文藝復興前的“金色”確實是很大的進步。

在達·芬奇的作品《最后的晚餐》中，耶穌坐在中間，頭頂的天花板通過透視法真實地再現出來，但它并不僅僅是天花板而已。文藝復興前，圍繞在《圣經》中的人物頭頂的光環是繪畫中的典型特征之一，文藝復興時期以人為中心的口號使得這種金色光環逐漸在繪畫中消失，耶穌比以往的任何時候都更接近于人。畫面中耶穌背后門外那片明亮的天空代替了他頭頂的光環，而天花板上前后縱深的線條則代表著耶穌頭頂光環所射出的光芒。這里的透視更像是一種象征性的符號。

在荷爾拜因的作品《大使們》中，中間的骷髏頭將一幅精美的人物肖像畫推向了“死亡”，向我們展現了透視的多樣性。波佐修士在羅馬圣依納爵教堂所創作的天頂畫將站在天花板下方人的視線延伸到了更加深邃的空間中，讓觀賞者們實實在在地欣賞到了透視所帶來的視覺盛宴。但觀賞者一旦移動位置從其他點上看時，這幅畫則會變得有些歪曲。

我們對于西方繪畫寫實的認知基于對透視的了解，而透視并非是我們長期以來認為的再現的工具，它會因畫家或觀賞者所站的角度不同而出現不同的效果，畫出來的事物有時并不那么真實甚至還會變形。畫家們還會利用這些變形來渲染一種神秘的氣氛，像是《大使們》表現出的效果那樣。

從最開始的人物畫，到后來的山水畫和花鳥畫，中國畫的各個繪畫領域都追求“傳神”。中西方對于“神”的認知在結構上是相同的，只不過因為地域和時代背景的不同，對于具體的“神”的理解因宗教的不同而略有差異。

米開朗基羅評價意大利的繪畫時說道：“它是智慧的人才懂得?！边@和董其昌在《畫旨》中所明確的“畫家六法，一曰‘氣韻生動。‘氣韻不可學，此生而知之，自然天授”是相通的。

三、傳統文人畫的“實用性”

在中國，人們喜歡把畫家、作家或是其他的藝術工作者看作是自由的人，認為他們畫自己所想，寫自己所思，不會考慮這些人創作背后的經濟、政治或其他的社會動力因素。特別是對于山水畫作，人們習慣性地把它當作是畫家抒發情感的利器。貢布里希在《藝術的故事》中講道：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已?！彼囆g作品被放在博物館供人欣賞只是歷史的短暫現象，在歷史的大部分時期，藝術都是一種社會行為，藝術品在不斷流動。

董其昌是明朝著名的書畫家，《明史》稱譽他的畫作“非人力所及也”。身為翰林院院士，他文采超群，又因當過皇長子的老師，在文人圈中頗有名望，文人因得到他的字畫而感到榮耀。也正是因為求畫之人絡繹不絕，董其昌就找了代筆，他的代筆在明代書畫家中可能是最多的。朱彝尊在《論畫絕句十二首》之一中講道：“隱君趙左僧珂雪，每替容臺應接忙，涇渭淄澠終有別，漫因題字概收藏?！边@表明董其昌因疲于應酬找人代筆作畫，但書款自題。

黃研旅曾拜托程京萼為其求得八大山人的畫作。得到后，黃研旅題跋道：“八公墨妙，今古絕倫，余求之久矣，而無其介。丁丑春得跋齋書，傾囊中金為潤，以宮紙卷子一冊十二，郵千里而丐懸……”可以看出黃研旅是花了大價錢才得到八大山人畫作的，其中摻雜了金錢上的交易。

金陵八大家之一的龔賢大半生清苦潦倒，以賣字畫、收學徒維持生計。梁以樟是龔賢重要的資助人之一。周亮工的《尺牘新鈔》中記有梁以樟向龔賢求畫的信件，信件里梁以樟要求畫作要“曠若無天，密如無地”，說明了受畫人是可以在一定程度上規定作品風格的。胡從中為求龔賢一畫，寫信給龔賢說“仆思將一童子，載茗鹽豉之類，仍借居比鄰小堂……”，從書信中可見胡從中求畫的滿滿誠意。

在隆慶時期的書畫折俸事件中，書畫竟充當起了官員俸祿，韓世能和項元汴兩位書畫收藏大家也因此達到了收藏高峰階段。董其昌在韓世能所收藏的顏真卿的《書摩利支天經卷》中題跋曰：“館師韓宗伯家藏顏魯公書二種，一為《自書告身》，一即此卷，皆內府真跡。朱希孝大尉好書畫，今皇帝以書畫代公侯月奉，太尉盡取之。太尉沒，內府物散落人間，宗伯每為傾橐?！倍@次書畫折俸事件“盡取之”的朱希孝在他哥哥朱希忠死后則用這些書畫賄賂了當時的官員張居正和馮保為他哥哥爭取到了定襄王的封號。

李日華曾在其《味水軒日記》中提到很多他人或自己將書畫作為人事往來禮物的事件。如李日華將張路的畫作《白鹿圖》作為壽禮為劉石閭祝壽，將陳淳的《古檜水仙圖》送于表叔作壽禮，他還收到過方樵逸送的王彀祥的《黃花翠竹圖》等等。萬木春在解讀《味水軒日記》時也說過：文人畫的首要功能可能是它作為禮物的社會功能?！缎木诮泩D》是陳洪綬為姑母大壽所繪，《高士持蓮圖》的題款中也講到這是他為芳洲居士所作的一幅賀壽圖，沈周的《廬山高圖》是他為老師七十歲壽辰所作，郭熙的《一望松》也是為高官文彥博祝壽所作。

高居翰先生在《中國山水畫的意義和功能》一文中說，單純地認為中國的山水畫是再現自然之景，是不充分的。它有時充當了慶生祝壽的角色，有時是友人之間離別的饋贈之物，又或是“財富山水畫”，或者并無抒情之意。這些例證都可以表明，中國文人畫不僅僅是畫家們情趣的抒發，它往往也會伴隨著一些較為實際的社會功能，只是當時的人們和畫家對于繪畫的社會性似乎不愿過多談及。

四、結語

透視不僅是寫實手法，畫家們也會將它充當寫意手法去渲染氣氛。文人畫也有著它復雜的社會功能，可能進入市場用于貨幣交易，可能進入職場用來雅賄，也可能是作為禮物用作人情往來，等等。它不再是歷來所推崇的那樣脫世俗、薄名利，它有著自己的“實用性”。同樣，近代西方繪畫也有它的“寫意性”。

針對近代中西方繪畫風格的差異，不能盲目地稱西方近代繪畫就是寫實的，中國文人畫就是雅趣的、追求意象的，要做到具體問題具體分析，不能以偏概全，僅憑刻板印象去概括它們的差異。近代經濟、社會以及文化的發展讓繪畫不再單一，全球化加速著中西方繪畫交流與融合的進程，國與國之間、地域與地域之間的繪畫風格都在不斷相互學習?！爸小迸c“西”、“形”與“意”變得不再絕對。中西融合，形意可通，繪畫才會不斷向前發展。

參考文獻：

[1]貢布里希.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2008.

[2]楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1998.

[3]高居翰.中國山水畫的意義和功能[J].美苑，2006（5）.

作者單位：

山東建筑大學藝術學院