意大利古典繪畫傳入中國的發展脈絡

鄭無非

摘 要：意大利古典繪畫對近代中國寫實油畫影響深刻，但“西畫東漸”并非一蹴而就。傳教士將西方古典繪畫帶入中國，但這種直接的文化移植并未對中國繪畫起到深刻影響。辛亥革命后，一大批留學生在學習西方繪畫技法的基礎上，與東方文化融合，形成了嶄新的藝術效果。西畫傳入中國時間約百年，任何藝術的影響都是由淺到深的，相信在今后東西方文化的融合中，藝術家關注點會漸漸游離于繪畫原則，而更注重對精神的表達。

關鍵詞：古典繪畫;“西畫東漸”;傳入;發展脈絡

一、傳教士時期意大利古典繪畫的流入

古代中國與古代意大利所在地區的貿易往來頻繁，自公元前1世紀前后西漢絲綢之路開通，西漢王朝與古羅馬人的貿易往來就沒有中斷過，這種半透明的絲織品深得古羅馬貴族的喜愛。13世紀下半葉，出生于威尼斯共和國的航海家馬可·波羅到訪中國，深得元朝大汗忽必烈的信任，其深入了解當時中國的貨幣、食鹽和稅收制度，勾起了歐洲對中國這個神秘大國的向往。

史料記載，明萬歷七年即1579年，意大利傳教士羅明堅受意大利耶穌會派遣來到中國，其攜有“筆致精繪的圣像畫”，于1583年獲準在廣東肇慶建立教堂，其中教堂內懸掛有圣像繪畫作品[1]。一位名為利瑪竇的意大利傳教士，對“西畫東漸”起著不可磨滅的作用。利瑪竇于1552年生于意大利馬切拉塔城，從小便受到文藝復興時期古典藝術的熏陶，那些高聳的城墻、精美的壁畫和豪華的宮殿都深深地印刻在他的腦海中，他在羅馬曾經接受過的繪畫知識以及必要的數學知識為他日后在中國介紹西洋繪畫和地圖制作打下了基礎。1571年利瑪竇進入羅馬耶穌會修院學習，明朝萬歷年間（1582年）奉命前往中國傳教。他在獻給神宗的禮物中就有“天主圖像一幅，天主母圖像二幅”，這幾幅畫是較早傳入我國的一批宗教題材的油畫[2]。姜紹聲在《無聲詩史》中記載：利瑪竇攜來西域天主教像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴娟秀，中國畫工無由措手。這是中國人第一次看到西方的古典繪畫，當時國人最為震撼的是它的寫實特性。

18世紀是中西藝術交流的一個重要時期，一批來自意大利的傳教士進入清朝宮廷，成為宮廷畫師，服務于清朝皇帝，真正為中國帶來了西方繪畫觀念和技術，其中以馬國賢、郎世寧的貢獻最為突出。馬國賢于1682年出生于意大利的愛波里小鎮，15歲在那不勒斯受到教會感化，22歲去中國傳教，馬國賢是將西洋版畫帶入中國的第一人，并向中國學生傳授了透視和油畫技法，最早促進了西洋技法與傳統中國繪畫的融合。郎世寧，意大利米蘭人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內，于1715年，即康熙五十四年擔任宮廷畫師，將中國山水畫氣韻和西洋技法相融合，呈現出中西合璧的新的境界。郎世寧的繪畫中帶有意大利古典繪畫的透視法，運用明暗光影的對比法使畫面具有體積感和質感。郎世寧與年希堯交好，兩人經常一起交流繪畫技巧，在郎世寧的指導下，雍正七年（1729年），年希堯在意大利畫家安德烈所作《畫家和建筑師的透視學》的基礎上編制了中國第一本研究透視畫法的著作《視學》[3]。郎世寧《高宗大閱兵圖》描繪了清朝年輕的君主弘歷閱兵的場景，乾隆皇帝英姿颯爽，頭上的鋼盔仿佛發出叮叮當當的撞擊聲，駿馬的頭部也完全運用意大利古典油畫技法，造型準確，比例和諧，相比之下背景則采用中國的皴法，將中西方繪畫結合得十分巧妙。《十駿犬圖之一 蒼水虬》畫的是皇家獵犬，獵犬幾乎與西方的素描無異，但山石卻采用了中國的水墨畫法，并題有滿文書法和印章，這種畫法與皇帝的審美有著必然聯系。中國宮廷繪畫以符合皇帝的審美為第一要務，郎世寧并不能按自己的心中所想進行描繪，這很大程度上限制了東西方繪畫的交流與進步。郎世寧所處的時代和其個人的局限性導致其對中國文化還不甚了解，也并未完全掌握中國繪畫的精髓（圖1）。

針對這段時期的“西畫東漸”，不同階級有著不同的看法。對于貴族階級而言，意大利古典繪畫的傳入激發了統治者好奇的感官，且此時來華的傳教士大多帶有先進的天文、數學方面的知識，因此深獲統治者青睞。此時的“西畫東漸”帶有明顯的功利意味。對傳教士而言，意大利古典繪畫的傳入不過是傳揚基督教義的一種手段，而對于皇帝和貴族階級而言，更多地是獲得新奇的感受，值得玩味而已。因此西方油畫在乾隆時期并未形成主流，反而由于東西方局勢的緊張，而失去了政治保護。沒有政治支持的宮廷洋風畫，也在之后的年代中逐漸沉寂了。對于文人士大夫而言，意大利古典繪畫不過是“形似而無神”，是不入流的下品而已。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：“西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差緇黍……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”明確表現了當時的文人對西畫的排斥。相反，意大利古典繪畫在民間卻獲得了蓬勃發展，涉及玻璃畫、版畫、瓷器畫等諸多方面。由于工商業的蓬勃發展，中產階級增多，市民階級壯大，百姓的需求也隨之增加，形成了以高利貸者、鹽商為基礎的收藏階層。由于市民階級沒有根深蒂固的繪畫審美，所以西洋畫對他們來講是一種時尚。

二、辛亥革命后意大利古典繪畫的傳播

真正使西方古典繪畫進入中國的，是一批強調西學東漸的中國留學生。甲午中日戰爭后，中國面臨著被西方列強瓜分的危機，維新派批判洋務派強調的“中學為體，西學為用”，強調必須全面地向西方學習。

在辛亥革命前后，李鐵夫、李叔同等人出國留學，帶回西方的繪畫技術，而到了蔡元培的美育代宗教學說、徐悲鴻的現實主義繪畫道路、林風眠的中西方融合，才掌握了西方古典繪畫的精髓。林風眠先生的作品主要以西方現代繪畫的技法為主，但也對意大利文藝復興時期的藝術有過深入研究。林風眠于1920年到達法國，先后進入第戎美術學院和巴黎高等美術學院學習雕塑和繪畫，在老師揚西施的指導下，對巴黎博物館收藏的中國藝術品進行過深入的學習，其中不乏意大利古典繪畫作品。林風眠1923年創作的《摸索》，表達的是對人類共同命運的關注，如此宏大的主題顯示出與文藝復興時期意大利畫家拉斐爾《雅典學院》之間的聯系。同期的《生之欲》則是關注人類的原始激情，這種關注雖然隱秘，但從未斷過，一直持續到20世紀80年代創作的《痛苦》和《噩夢》兩幅作品。回國之后，林風眠創作了直面底層社會的巨幅油畫《民間》。之后，其作品對人類社會普世價值主題的關注開始轉向更加具體的對象，如當時的中國藝術現狀。

徐悲鴻、林風眠等大多采用直接畫法，美術教育的方法論與認識論就隸屬于直接畫法。中國畫家真正接觸間接畫法是在1980年左右。當時中國政府派出一批美術教師前往歐洲進行學習，中央美院的潘世勛教授也是在當時被派駐西方學習的教師之一。1986年潘世勛教授回國，致力于在高校內推廣和普及古典技法。而又在那個時候，很多歐洲油畫家開始到中國進行畫作思想的傳播，在這一契機下，很多中國的美術教師以及畫家才開始真正接觸間接畫法。意大利古典繪畫的間接畫法對中國寫實類繪畫有著重大影響，中國近代杰出的寫實藝術家都運用間接畫法進行繪畫，如靳尚誼、楊飛云、艾軒、陳逸飛、冷軍等都采用罩染法進行繪畫創作，塑造了一批生動形象的藝術佳作。比如靳尚誼先生的《塔吉克的新娘》，作者巧妙地捕捉到維吾爾族少女那淳樸唯美的氣息，用自然主義的手法加以描繪，將維吾爾族少女害羞而清純的形象表現得恰到好處。又如中國藝術研究院中國油畫院院長楊飛云，代表作品《靜物前的姑娘》中的姑娘實際上是楊飛云未婚妻，作者在婚前繪制了這幅作品，畫面描繪了一個唯美的中國少女的形象，少女那清澈的眼神令人神往。再比如現代中國超級寫實主義畫家冷軍，其作品在驚人的寫實中透露著唯美典雅的氣息，冷軍油畫《蒙娜麗莎-關于微笑的設計》中，女模特做著與蒙娜麗莎相同的動作，表情也相似，但畫面充滿著東方女性獨特的魅力，身穿的毛衣表達出一種完美的格調。這些都是受到古典繪畫的影響。

三、結語

信息時代的繁榮與人類精神的空虛對比明顯，在后現代主義的影響下，藝術與非藝術的界限很難辨別，架上繪畫的探索似乎停滯不前：表現性繪畫追尋求異求怪的蒼白外象;抽象繪畫放言而忘趣，荒誕怪異，不知所云;寫實類繪畫也面臨著低俗化、獻媚化的風險。面對繪畫商業化，藝術工作者更應守住底線。想在時代的洪流中不被動搖，就該以史為鑒，溯本求源。理清意大利古典繪畫傳入中國的歷史脈絡，有利于中國寫實類油畫的發展。中國寫實類油畫作為架上繪畫的新興力量，應當進一步做到東西方文化的融合。相信在今后東西方繪畫的融合中，藝術家關注點能漸漸游離于繪畫原則，而更注重對精神的表達，促進油畫民族化，創作出符合時代風貌、反映中國文化的藝術作品，為人類藝術貢獻一份力量。

參考文獻：

[1]王鵬.西畫東漸及中國油畫的現實主義[J].文藝爭鳴，2009（7）：155.

[2]何驥晨.十八世紀來華耶穌會士與中西方藝術交流：以宮廷繪畫為中心[D].海南師范大學，2018.

[3]王敬雅.西洋畫師與清朝的西畫東漸[J].紫禁城，2018（10）：32-41.

作者單位：

意大利巴里美術學院