盛清文人繪畫題跋的意境特質

蔣超凡

摘 要：盛清文人繪畫題跋的意境，是在繪畫意境與題跋意境達到審美通感的意境關系下，對繪畫意境與題跋意境的重疊部分進行論述，得到一個純粹繪畫意境所不及的“境”，轉向更深層次的一種意境審美，即繪畫題跋的意境特質。延展后的繪畫意境特質具有同一性、獨特性，是意境的后置。

關鍵詞：盛清;繪畫;題跋;意境

意境，是將繪畫和題跋連接起來的一個紐帶。二者依賴于意境進行相互溝通連接。老子在《道德經》中就論及“象”，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”。魏晉南北朝時期將“象”轉化為了“意象”。宗炳的“澄懷味象”，即審美觀照，而審美觀照又不能僅僅限于“象”內。同時，南齊謝赫又提出了“象外”：“若拘以體物，則未見精粹;若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”[1]“象外”仍然是象，但“謝赫的‘取之象外卻直接引發了唐代美學中的‘境的范疇”[2]。唐代美學家進一步提出了“境”，“‘境作為美學范疇的提出，標志著意境說的誕生”[3]。

而繪畫意境與題跋意境屬于不同的范疇，但二者又因為同處于相同的繪畫圖式之中，使得二者有微妙的關系相依存。由此，生發出題跋對繪畫作品的意境延展。

一、繪畫意境與題跋意境

意境是依存在特定形象而存在的，不是虛無縹緲空談的一種概念。“意境生于藝術形象，特定的形象是產生意境的母體，沒有形象的意境一般說是不存在的。”[4]繪畫和題跋兩者之間，創作者通過繪畫表達情感和創作理念，而題跋同樣緊緊契合繪畫形象和情感表達，繪畫和題跋便相互印證補充。因此，繪畫形象本身所具有的意境，題跋文字本身也是存在的。尋求繪畫意境和題跋意境之間的契合交匯點，便能夠將繪畫意境和題跋意境連接起來。

“意境的形成是諸種藝術因素虛實相生的結果，它是特定的藝術形象（實）和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及它們可能觸發的豐富的藝術聯想及幻想形象（虛）的總和。”[5]在繪畫中，繪畫形象是實境，而繪畫形象背后所傳達出創作者的藝術觀念和人生追求則是虛境，只有兩者交互在一起，才是真正的繪畫意境。

清代鄒一桂在《小山畫譜》中寫道，“人有言：繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情。以數者虛而不可形求也。不知實者逼肖，則虛者自出”。

清之于雪，明之于月，馨之于花，情之于人，都是虛境之于實境而言。實境可以通過對實景、實物的描繪進行傳達，而虛境則是由實境來表現的藝術聯想和藝術幻想所生發的。也就是“實者逼肖，虛者自出”，實境與虛境的相生是意境構成的重要兩方面。

繪畫中的繪畫形象和題跋文字則是具體的畫面藝術形象，盛清文人畫家黃慎《桃花源圖卷》（圖1）即是如此。黃慎《桃花源圖卷》繪畫形象以陶淵明《桃花源記》文章為依據進行創作，手卷之中的繪畫形象是實景，而從實景中傳遞出一個聲音，那就是與陶淵明《桃花源記》所契合的尋找桃花源。桃花源是一處虛境，是陶淵明從《桃花源記》中所衍生出來的一種藝術世界幻想，一種社會理想與人生追求，那么陶淵明《桃花源記》所蘊含的意境，就是從文章所傳達的實境與幻想而成的虛境所構成的。黃慎依據《桃花源記》的文字內容，繪制出一幅實景的山水畫，這幅繪畫的各種實物景象所表達的實境與《桃花源記》文章所表達的實境，是趨于一致的。而繪畫形象又以《桃花源記》為橋梁，達到了與尋找桃花源虛境相一致的一種審美通感。也就是說，《桃花源圖卷》的虛境與實境結合構成一種意境，在這幅手卷之中，由繪畫形象置換掉《桃花源記》的文字內容，是繪畫形象的實境與尋找桃花源虛境的融合，此時是同一種意境在不同的載體表現方式中的轉換，這就是黃慎《桃花源圖卷》中所存在的意境。

而此張手卷題跋文字由兩個部分組成：其一是黃慎的跋文，其二是吳昌碩所作的題跋。

第一部分為卷后黃慎跋文，由陶淵明《桃花源記》全文和自撰的《桃花源詩》全文組成，落款為“乾隆甲申冬月錄，黃慎”，鈐“黃慎”“癭瓢”朱、白文二印。如果說，僅從繪畫形象上不足以完全解讀出《桃花源記》。那么卷后黃慎所摘抄的陶淵明《桃花源記》全文和自撰的《桃花源詩》全文，無疑是對自己所繪制的作品進行的補充。題跋之于畫面，并非空談孤立的文字表現，而是題跋文字與繪畫形象的相互印證、補充、融合。《桃花源圖卷》用繪畫形象與題跋文字（《桃花源記》和《桃花源詩》）來共同表達實境。因此，《桃花源記》和《桃花源詩》的題跋，就更直接地由文字內容描述的實景來傳達出一種實境。而實境之外，同樣有黃慎對于桃花源的尋找追求，這是一種由實到虛的過程，由實境到虛境的狀態。蒲震元在《中國藝術意境論》中說：“作品中特定藝術形象的意境常常是靜伏的、暗蓄的、潛在的，只有在創造者與欣賞者頭腦中，意境才浮動起來，明現出來，生發出來。”[6]黃慎面對陶淵明《桃花源記》，他是一位觀賞者，他從《桃花源記》中讀出的陶淵明的藝術追求，即《桃花源記》的意境。而此時，他繪制的《桃花源圖卷》，是他作為一個創作者的身份，從一個靜態的閱讀過程轉化為一個動態的自身創作過程，成功地將繪畫形象下的意境與題跋文字下的意境相結合，契合在追求桃花源的意境中。

第二部分為吳昌碩的題跋。從黃慎的題跋可以看出，時間為乾隆甲申年（1764年），卷后吳昌碩題跋草書七言律詩，時為1915年，這是相距151年的時空對話。畫卷卷首有吳昌碩篆書所題“古春一記，老缶題畢篆時乙卯二月杪”，鈐“吳俊卿印”。卷后題跋鈐“俊卿之印”“昌碩”，并自作詩：“桃花飯罷已成仙，奢望平生一笑捐;入洞只求千日酒，不知已漢是何年。鑿山萬丈采黃金，海底濤翻煙壑深;想見仙人齊歷劫，漁翁真路到而今。”后寫道：“一亭先生藏癭瓢畫桃源圖，屬為題句，涂抹應奉，自知不值一哂也。乙卯春仲雨窗，吳昌碩同客春申浦。”

吳昌碩所作的詩文，透露出一種更為豁達超然之胸襟。“奢望平生一笑捐”“入洞只求千日酒”“漁翁真路到而今”，這三句都很豁然地表明了吳昌碩的看法，不再僅僅是追求陶淵明的桃花源，而是“一笑”“尋酒”“到而今”。這是更加自由的一種心境，是將黃慎這張手卷的繪畫形象與題跋文字所傳遞出來的意境又往前推了一步，仍然保留著原有的桃花源的意境，但同時融入吳昌碩自身的一種人生境界的追求，意境已經不是黃慎筆下單純的繪畫形象的意境，也不僅僅是黃慎摘抄的題跋文字的意境。吳昌碩將自己作為一個畫前的觀賞者，同時又是一個畫卷的創作者。吳昌碩的題跋創作于另一個時代，在題跋中將黃慎筆下的桃花源意境進行了延展。陶淵明、黃慎、吳昌碩三人所創造的意境在不同時間不同空間，而共存在于一張畫面，其依存于意境相互匯集延續的一種審美通感。

二、題跋對繪畫意境的延展

題跋中的跋文，既可以作為一種文體，又可以被視為具有文學性的文字，雖然很多不是純粹的詩詞，但往往普通的詩詞作為題跋內容的一部分而出現。題跋不是憑空捏造而來的，是配合著畫面的繪畫形象進行的文字表述。所以說，題跋內容與繪畫形象之間必然存在著相互印證的關系，而這種關系背后存在著一種審美通感，即所謂的意境。

盛清文人畫家鄭燮的代表作《墨竹》（圖2）題跋為：“未畫以前，胸中無一竹，既畫以后，胸中不留一竹。方其畫時，如陰陽二氣，挺然怒生，抽而為筍為篁，散而為枝，展而為葉，實莫知其然而然。韓干畫御馬，云：天廄中十萬匹，皆吾師也。予客居天寧寺西杏園，亦曰：后園竹十萬個，皆吾師也，復何師乎？”

《墨竹》圖中的繪畫形象即為墨竹，有濃淡枯濕的變化，有長短聚散的組織，枝葉飄搖舒展，枝干挺立向上。同時，鄭燮在題跋中又進一步對繪畫形象的師法提出了說明，“方其畫時，如陰陽二氣，挺然怒生”，這陰陽二氣便是鄭燮所提倡的“元氣”的存在。而所畫之時，對“元氣”的取法與聯想，就是“象”與“象外”，是有無相生、虛實結合的一種形象特征，這就是“境”。另外，鄭燮提到“未畫以前，胸中無一竹”，這是從“眼中之竹”說起的，作者在未畫之前，胸中并未形成對竹的一種審美意象，這時所追求的是“胸有成竹”。“既畫以后，胸中不留一竹”，這是體現了“胸無成竹”。而鄭燮又說：“然有成竹無成竹，其實只是一個道理。”這就是說既要描繪客觀對象成為繪畫形象，又要從繪畫形象中表達出作者的藝術審美理想，這就是實境與虛境的結合，從而與意境表達更近了一步。

鄭燮在通過自己論竹的意境的過程中，又豐富了美學史上的“意境說”。例如，收錄在《鄭板橋集·題畫竹》中的一篇重要題跋為：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”[7]

此段題跋是題畫竹的，鄭燮在對繪畫形象的描述中有“晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間”，這是一段實景的描寫，正是由于這一段實景引起了勃然的畫意，這之中的畫意就不僅僅是景物繪畫形象所感受到的實境，更有畫意之中作者所表現出的審美意象——虛境，在此之后才能創造出意境。接下來，鄭燮又論及繪畫意境的“三個階段，兩次飛躍”[8]。三個階段為：“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。鄭燮在題跋中說：“其中胸中之竹，并不是眼中之竹”，那么說明，“胸中之竹”已經較“眼中之竹”發生了一次飛躍。要明白飛躍的重點在何處，必須先明白“眼中之竹”為何物？“眼中之竹”就是實景在作者眼中的真實映射，未經作者的思想評價、感情處理的景物。而“胸中之竹”則是經過作者審美判斷、取舍安排、加工經營的一種具有自我主觀評價的審美認識。從“眼中之竹”到“胸中之竹”就是作者審美意識中的一個轉變過程。而這個過程還沒有結束，并沒有產生真正的繪畫意境。鄭燮又說：“因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”此時有一個動作，常常被人忽略而直接講到“手中之竹”，這個動作就是“落筆倏作變相”，這是極其重要的一個環節，也是繪畫實際操作的過程。若沒有這個過程，一切審美都停留在意識之中，而缺失真實的、客觀的藝術形象，不能夠算作是繪畫意境的完全構成。鄭燮在從“胸中之竹”到“手中之竹”的過程，就是將自己的“胸中之竹”運用繪畫技法表現出來，通過筆墨的濃淡枯濕，構圖的經營位置，題跋、落款、鈐印的聚散，從而體現出作者對于審美意識中“胸中之竹”的一個具體藝術實踐化。這樣所形成的“手中之竹”已經具有繪畫意境的審美意識了。

鄭燮的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的繪畫理論，是通過畫面之中的題跋這一載體流傳下來的，題跋在此時其所承載的文本價值就更加明顯突出。倘若鄭燮的此則文本未能夠流傳至今，我們僅從畫面的繪畫形象是無法了解到如此豐富的信息，更難以獲取如此豐富的意境審美，這是題跋所帶來的。題跋作為文字的一部分，本身就因為文本信息而具有了意境聯想的特質。而此時，題跋又在解釋繪畫意境的同時，將繪畫意境進行延展，延展后的這一意境就是繪畫題跋的意境特質。

三、結語

繪畫形象和題跋文本在相互印證的藝術形象（實）中，生發出藝術聯想（虛），而在藝術聯想（虛）下具備了相通的審美意識，這正是實境與虛境的結合，是意境的通感。題跋者通過對繪畫作品的觀賞，去感悟體驗原作者的藝術審美，再用題跋將繪畫的審美通感印證出來，使繪畫與題跋的意境趨于一致。

那么在這個過程中，題跋意境也不僅僅與繪畫意境有相同的部分，題跋中更有豐富延展了繪畫意境的部分。繪畫題跋的意境特質，不是單純的繪畫意境，也不是獨立的題跋意境，而是1+1>2的模式。題跋既能夠與繪畫意境相互印證，同時又能夠將繪畫意境進行延展，到達一個純粹繪畫意境所不及的“境”。延展后的繪畫意境特質具有同一性、獨特性，是虛境與實境的生發與轉換，是意境的后置，轉向了更加悠遠更深層次的一種意境審美，這就是繪畫題跋的意境特質，也可以理解為繪畫意境的能動轉換性。

參考文獻：

[1]俞崑.中國畫論類編·古畫品錄[M].臺北：華正書局，1984：357.

[2][3][8]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：269，265，546.

[4][5][6]蒲震元.中國藝術意境論[M].北京：北京大學出版社，1999：14，25，15.

[7]鄭板橋.鄭板橋集[M].王錫榮，注.長春：吉林文史出版社，1986：373.

作者單位：

西南大學美術學院