袁武寫實水墨人物畫的藝術(shù)真實

胡詩雨

摘 要：在大談風(fēng)格和創(chuàng)新的時代中，“徐蔣體系”致力于改變傳統(tǒng)國畫中貧弱而無力的精神形態(tài)，迫切迎合“改良中國畫”的發(fā)展需要，使得當代寫實水墨人物畫進一步發(fā)展，其構(gòu)建政治話語權(quán)的功能大大削弱，呈現(xiàn)更表現(xiàn)藝術(shù)家主體性的面貌。那么寫實水墨人物畫在當代又該朝著什么樣的方向發(fā)展呢？袁武用他的實踐和探索帶給了我們一些啟示。藝術(shù)中的真實不是一種對自然物象的直接抽取，而是對自然物象有選擇地加工改造，借真實的物象實現(xiàn)自己的審美理想。袁武在“大昭寺的清晨”系列作品、《水不深》、《在朱耷山水上耕種》等作品中都對此進行了有力探索，文章將對袁武一些代表性作品的內(nèi)容、人物塑造形式、背景營造形式等方面加以分析。

關(guān)鍵詞：寫實水墨人物畫;藝術(shù)真實;現(xiàn)實真實;袁武

“大昭寺的清晨”系列作品中那一張張面孔，目視前方，超越了個人的魅力，帶有一種神秘感。將目光鎖定在他們的臉上，便被深深的哀求、懺悔、虔誠、希冀、焦慮、絕望、思念所吸引，畫中的人們在與其心靈對話，而我們仿佛也能夠穿越時空，與自己的靈魂對答，這就是寫實藝術(shù)帶來的力量。

一、藝術(shù)真實與現(xiàn)實真實

袁武的作品不是照片似的寫實，他用一種很獨特的手法，即用“長而澀的線和黑而重的大墨團”塑造人物，將他們堅韌、樸實、善良而蘊含力量的內(nèi)在精神很清晰地展現(xiàn)在觀眾面前，將觀眾拉入到人物的情感之中，交流便在電光火石之間產(chǎn)生。他的作品很少表現(xiàn)女子，在“大昭寺的清晨”系列作品中，她們是精神和靈魂全然凝聚的朝圣者。《大雪》是其為數(shù)不多的以女子為主題的作品，她們身穿厚重的棉服，眼神堅毅，脊背直挺地矗立在大雪中。袁武的人物繪畫作品中，沒有一個是純寫實的，藝術(shù)中的真實也不是一種對自然物象的直接抽取，而是在對自然物象的選擇上進行加工改造，融合自己的審美理想，使其符合視覺審美，否則很難使作品傳達畫家自己的精神內(nèi)涵和筆墨趣味。早在18世紀末的歐洲，歌德就提出藝術(shù)與自然的非統(tǒng)一性。他說：“藝術(shù)家一旦把握住一個自然對象，那個對象就不屬于自然了，藝術(shù)家在把握住對象的那一刻，就是在創(chuàng)作那個對象，因為他從對象中取得了具體意蘊，顯出特征，引人入勝的東西，使其具有更高的價值。”

二、袁武寫實人物畫藝術(shù)真實形成原因

（一）20世紀思想界“改良中國畫”的影響

“五四”時期思想家們提出美術(shù)教育革命，將美術(shù)作為民族振興、社會進步的一面重要旗幟，倡導(dǎo)中國畫以寫實的風(fēng)貌揭露社會的矛盾與黑暗、人民生活的水深火熱，呼喚科學(xué)與民主精神。

為何人物畫革新要強調(diào)寫實性？是因為傳統(tǒng)人物畫在以往的社會意識形態(tài)中一直處于附庸地位。傳統(tǒng)的人物畫在唐代發(fā)展到一個高峰;宋代以后，山水花鳥畫日趨興盛，人物畫卻逐漸衰落，這是由于社會政治動蕩以及文人思想上的消極避世，導(dǎo)致人物畫的寫實方法和寫實能力都日漸萎縮;“元明清三代，水墨寫意和相應(yīng)的筆墨語言在山水花鳥畫中得到發(fā)展，人物畫卻隨著對簡逸風(fēng)格的追求，語言和表現(xiàn)力愈加貧弱”。不可否認這也是一種對人物畫的探索，只是未達到更成熟的風(fēng)貌。此中也有例外，即是晚清的任伯年，他的人物造型能力極為出色，這與他學(xué)習(xí)西洋鉛筆素描畫并堅持寫生有很大關(guān)系。

因此，當梁啟超、魯迅、蔡元培等人提倡以西方寫實藝術(shù)“改良中國畫”時，產(chǎn)生了廣泛影響，“徐蔣體系”與蘇聯(lián)美術(shù)教育經(jīng)驗融合為一，經(jīng)李斛、方增先、盧沉、周思聰、劉文西、吳山明等幾代人對造型能力的重視，將寫實人物畫發(fā)揚光大。而袁武作為20世紀80年代活躍畫壇的畫家，自然受到其影響。

（二）對中國傳統(tǒng)人物畫“以形寫神”的理解

“以形寫神”，包括了兩個方面：一個是形，這要求尊重客觀事物的特征;而另一個是神，這涉及事物的更深層次，更難以把握。想要把握事物的神韻，需要在寫實基礎(chǔ)上對事物做進一步提煉。袁武沉溺于基本功的訓(xùn)練，很注重在理解基礎(chǔ)上進行吸收，并且用自己的方式將其進一步發(fā)展。

袁武的作品起步于寫實，也受到過西方寫實造型的影響，但其探索之路絲毫沒有遺失中國傳統(tǒng)的寫意精神，他的筆墨語言建立在生動準確地表現(xiàn)對象的基礎(chǔ)之上，而不是以展現(xiàn)自身的意趣和獨立性為基礎(chǔ)。他筆下的人物有一種獨立的內(nèi)在精神性，他的寫實人物畫不依附于時代潮流，也不磨滅一個平凡人的價值，也借鑒過一些西方表現(xiàn)主義的變形來表現(xiàn)人物內(nèi)在最強烈、最樸實、最打動人心的精神氣質(zhì)，但始終把“以形寫神”作為其創(chuàng)作的核心內(nèi)涵。

三、袁武作品中的藝術(shù)真實

（一）內(nèi)容

袁武關(guān)注土地以及那些與土地有著密切關(guān)系的人物，比如他描繪面朝黃土背朝天的勞作農(nóng)民的“大山水”系列作品，或用剛勁蒼澀的線條塑形，或用沉渾雄厚的墨團皴擦?xí)炄拘误w，在手部、面部、服飾的處理上不缺乏細節(jié)的藝術(shù)展現(xiàn)，更描繪出他們從這片土地上汲取力量所獲得的堅韌、質(zhì)樸、敦厚、努力和真誠。在他看來：“現(xiàn)實主義不是簡單地表現(xiàn)社會現(xiàn)實，創(chuàng)作者應(yīng)該具有歷史的眼光和人性的高度，應(yīng)該具有深刻的思考和真摯的情感。”

除此之外，袁武筆下的人物很明晰地展現(xiàn)了他們與生活相聯(lián)系的身份，無論是主題性創(chuàng)作還是其他創(chuàng)作。這個看似很容易，卻不是每一幅寫實水墨人物畫都能夠比較完整地展現(xiàn)的。因為要體現(xiàn)一個人物的身份，需將他所對應(yīng)的生活特征深深挖掘出來，而不是通過表面上的西裝革履或者樸實農(nóng)服來表現(xiàn)。“真正的寫生應(yīng)該隨時改變方法，直取物象的本質(zhì)，沒有固定的方法和風(fēng)格，方法和手段對繪畫而言，好比是人與服飾的關(guān)系，健康樸素的人，自身之美是本質(zhì)”，這是袁武對于寫生的理解。袁武會深入所畫場景，關(guān)懷一個個獨立的個體，其畫中人可以代表群體，但他們自身卻有不容忽視的獨一無二的人格與精神。無論是以《水不深》為代表的東北農(nóng)民題材繪畫還是以“大昭寺的清晨”系列作品為代表的少數(shù)民族題材作品，無論是個人肖像還是群像，通過對每一位主體人物的服飾衣著和在環(huán)境中呈現(xiàn)的舉止動態(tài)，甚至嘴唇微張或緊閉等細節(jié)神情的細致刻畫，塑造出具有時間價值與空間價值的立體人物形象。

（二）形式

1.人物塑造

前文說到“長而澀的線和黑而重的大墨團”，是袁武用來塑造人物的獨特表現(xiàn)手法。這樣的手法很有辨識度，其形成與袁武早期習(xí)畫的習(xí)慣有關(guān)，并非是后天刻意去培養(yǎng)的，正是這個原因，也讓這天然的表現(xiàn)手法如此自然，如此與表現(xiàn)對象貼合。“《芥子園畫譜》是我?guī)啄觊g始終臨摹的范本。以至于現(xiàn)在，我依然能很熟練地背畫下畫譜中的許多畫面。古代傳統(tǒng)的皴法樣式使我形成了一個非常習(xí)慣的運筆規(guī)律。現(xiàn)在作品中的人物衣紋的組合、面部皺褶的刻畫，以及許多物象的表現(xiàn)，我總是以畫山水皴法的方式反復(fù)勾勒完成。”

以線造型，便意味著形體結(jié)實而不能有一絲一毫的含糊不清，加上他創(chuàng)造性地把大量皴法融入在人物的細節(jié)刻畫中，其實是含有中國畫講求的寫意精神，但是袁武并沒有用全然恣意的筆墨一揮而就。他自己也說：“從學(xué)畫時的艱辛到今天每搞一件作品的艱難，使我一直在體驗著畫一張好畫的不容易，一直感受著一件好作品的高境界是那么可望而不可及。”

2.造境

既然《芥子園畫譜》是袁武的啟蒙之作，那么傳統(tǒng)繪畫對他的影響就不會僅局限于筆墨和形象上，還在于構(gòu)圖和造境。在《大昭寺的清晨之二》中，除了五體投地的虔誠禮佛者，畫面空無一物。類似宋代梁楷的《太白行吟圖》，同樣環(huán)境不著墨分毫，太白詩仙所望之物也無可探查，卻把李白浪漫的氣質(zhì)和滿腹才情舉頭吟詩之狀絕妙地展現(xiàn)出來。再比如唐代人物畫家周昉在繪畫中置陳布勢，喜安排紈扇、素琴、銅鏡等物象，起到組織情節(jié)、襯托畫面氣氛的作用。袁武的畫作也達到此種境界，他善于造境，在“空白”的藝術(shù)世界中營造濃郁而直擊人心的巨大精神感召力，動容著現(xiàn)實世界的人們。再看黃公望的《富春山居圖》，不畫水，卻有江波浩渺之意，這種不畫水而置人物于假定性的表現(xiàn)形式，正是由于視覺經(jīng)驗的補充。若只是在畫中羅列視覺形象、場景，而沒有加入藝術(shù)家觀察生活后提煉藝術(shù)形象，這種沒有個性特點的作品只會因司空見慣而被觀眾遺忘，而袁武的表達方式，正是基于約定俗成的視覺經(jīng)驗，充分營造具有作者自己審美理想和藝術(shù)追求的個性化藝術(shù)效果。

袁武的創(chuàng)作總是與他的生活息息相關(guān)。他出生在20世紀50年代末期，1984年畢業(yè)后被分到小縣城擔任美術(shù)教員，1995年在中央美院研究生畢業(yè)后成為一名軍旅畫家，他將自己體會的一切生活都成為轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的本源。“每個作品都有其原生的語境，作者在創(chuàng)作時繪畫的人物形象要與其原生的環(huán)境所符合。人物形象不是假大空的軀殼，而是真實的有血有肉有靈魂的人物形象。袁武人物畫中的人物多是平凡而樸實的勞作人群。”因此袁武總是很好地將人物放置在合乎現(xiàn)實經(jīng)驗的場景中，如《進山》，遒勁蒼老的重墨下的留白蘊藏著咫尺千里的遼闊荒寒。

除了“以空造境”，于《在朱耷山水上耕種》作品中，勞作的老農(nóng)不是“汗滴禾下土”的艱辛下層人民，而是在八大山人的山水圖卷中通過勞作使中華文明得以延續(xù)的人，用古畫山水作為背景，使得帶著樸拙和些許陌生的偉岸之感油然而生。其描摹的不是現(xiàn)實真實，卻是一種藝術(shù)的、精神上的真實。

袁武把握住了藝術(shù)真實與現(xiàn)實真實的關(guān)系，更進一步地為“中國畫的現(xiàn)代性”做出自己的探索。如何在當代世界藝術(shù)潮流中實現(xiàn)傳統(tǒng)水墨畫轉(zhuǎn)型并且構(gòu)建自己的話語權(quán)？這是中國藝術(shù)界還要不斷思考的問題。

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作者單位：

山東師范大學(xué)