基里科“啟示錄”系列版畫的圖像探究

黃婷瑋

摘 要：喬治·德·基里科在20世紀的藝術史中占有極為重要的地位，他開創的形而上畫派一度引領了包括超現實主義在內的多個流派。1940年，基里科為《啟示錄》創作了22幅插圖。文章通過特殊的構圖、空間感的塑造、線條的對比、色彩對畫面氛圍的營造幾方面，對基里科“啟示錄”的表達進行了藝術語言上的分析，同時探究基里科“啟示錄”圖像中呈現出的選擇動機?！皢⑹句洝毕盗薪M畫在藝術史中非比尋常，基里科的“啟示錄”系列版畫無疑是同題材作品之中的又一創新。

關鍵詞：喬治·德·基里科;“啟示錄”系列版畫;藝術語言

一、基里科與“啟示錄”系列圖像

喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978年）是19世紀末、20世紀初意大利最負盛名的藝術家之一，基里科在整體的藝術生涯中畫風跨度極大，主題變幻多樣，因此對其藝術風格與藝術特點的界定不甚清晰。藝術史通常認為其引領了超現實主義，影響了象征主義與達達主義，并開創了形而上畫派。

本文主要以基里科的系列繪本石刻版畫為研究對象。基里科是藝術史中第二個將《啟示錄》繪成系列組畫的畫家，1941年基里科為《啟示錄》創作了共22幅版畫，以文本為基礎，通過藝術家紛繁復雜的視角得以呈現。分析畫面，發現每一單幅作品表達的內容相對比較復雜，可能是原著中某一節的文字轉化，也可能是某幾節的內容，這就要求藝術家具有較高的處理畫面的能力。很明顯，基里科的此套版畫對內容的表達相對完整。

二、基里科“啟示錄”系列版畫的藝術語言形式

（一）構圖的特殊性及空間感的塑造

整套“啟示錄”版畫中，有三幅圖像構圖相似，圖像可分為上下兩部分，上半部分中正部位主體形象均為同一主體人物。三幅圖像分別處于第一章、第三章、第九章。

這三幅圖像構成圖式的核心在于上層的對稱空間與下層不對稱空間的雙重性，這種圖式源于中世紀傳統“最后的審判”圖像的基本布局?？臻g左中右一分為三，也可以分為對稱與不對稱的兩層。上層多為天國景象，對稱形成了一個“凹”形結構，其對稱又彰顯著一切紛擾結束，擁有無時間性的永恒。但是第三章的圖像與另兩幅又有些許不同，雖也可分為上下兩部分，但其應屬整個空間的對稱?？紤]到第三章圖像所述對應原文內容空間均處于天國之上，這種完全性的對稱又是可以理解的了。

這種上下部的排列同時也加深了整個畫面中對于空間感的塑造。上部的“凹”形結構向內延伸，加劇縱深感，使得整個畫面變得更為寬闊。下部人群的繁多令有限的空間不斷飽和，顯示信眾之多不知幾何的同時，反襯上部空間的廣袤。同時，用這種不對稱的圖像空間能夠更好地理解另外一種“喻示了價值的層次和時間的歷程”的空間排列方式。

（二）與波提切利相似的線條之比較

基里科在“啟示錄”系列畫作中尖銳、干燥、動態的標志，以及微妙又復雜的圖形語言，無一不表明它與波提切利在1490年為但丁的《神曲》所作插圖的關系。波提切利為《神曲》所作一百余幅插畫，這些插圖中僅有三幅著色，其余均為素描，以金屬筆用褐、黑二色繪在羊皮紙上，以線描為主，有些部分也略施陰影。

基里科在這一階段正處于回歸古典時期，從題材到藝術語言都在向古典看齊。在文藝復興時期和新古典主義時期，線條不僅是輪廓的區分，更是作為圖示表達部分而存在?；锟频摹皢⑹句洝苯M畫主觀上學習了波提切利為《神曲》所作的組畫，線條流暢豐富，人物神態、肢體動作表現詳盡;客觀上又由于版畫語言的局限性，畫面表達重線條而輕塊面。同時從畫面的線條堆疊中也顯示出基里科過硬的造型能力，他以線條語言拉開空間關系，藝術風格相對寫實，做到了既能面面俱到，又能抓住中心?；锟屏鲃佑指挥袕埩Φ木€條并非在“啟示錄”中第一次出現，不論是油畫、石版畫，還是基里科為舞臺設計繪制的彩鉛畫，這樣的曲線都能在基里科過往的作品中發現，他對此類動態的線條有著不同尋常的偏愛。

羅杰·弗萊認為線條分為兩種，其一為結構性線條，其二為書法性線條，基里科的畫面中既有結構性線條的嚴謹又有書法性線條的灑脫。波提切利在為《神曲》所作的組畫中表現地獄之王琉西斐時，運用了大量短而有力的曲線，看似雜亂無章，但每一根線條都與結構密切相關?；锟圃诓瀹嬛袑W習了這種表達方式，他將之運用到馬鬃、胡須等之上。

他在此套組畫中的線條雖與波提切利相似，但并非以線條抒情，他將之看作一種介質。沃爾夫林說：“一種風格的線描的特征并不是由線條存在這個事實決定的，而是由——正如我們已經說過的——這些線條用以迫使眼睛去注視他們的力量決定的。它充滿了表現力，而且包含著所有的美。”

（三）清新明亮的色彩對畫面氛圍營造的影響

色彩是營造環境的重要手段，基里科打破對于《啟示錄》題材相對沉穩的色調傳統，對色彩進行創新性運用，大膽又和諧，給人鮮明純凈的感覺，渲染氣氛。他擅于運用灰度高且明度高的補色，以色彩的敘事功能以及表意功能，塑造出怪誕又新奇的畫面氛圍，烘托出創作的主題含義。的確，在這種淡雅色調的色彩下，恐怖的氛圍悄然褪去，即便是猛獸與巨龍，也只是呈現出神奇迷幻的意趣，而非暗黑與可駭。甚至是代表死亡與陰司的四騎士，也在紅綠補色的映襯下彰顯出有趣又稚嫩的意味。

畫面的整體造型非常優雅，以拙樸的線條即興作畫，快速揮就?；锟七\用水彩為畫中形象增添了神奇的韻味，尤其天空的淡藍色顯得輕靈而飄逸，色彩被賦予情感，讓人安靜而平和。在塑造整體氛圍中，表達時無論是形象、場景或情節的沖突，色彩的運用都是最直觀的表達，“啟示錄”組畫畫面上的色彩彌漫著耽于幻想的氣息，包含著謎樣的安定感，予人無限想象。

三、基里科“啟示錄”系列版畫的選擇動機

20世紀30年代，基里科與路易吉·貝利尼在巴黎相識，此后便開始了基里科與貝利尼家族長達三十年的合作與友好關系，直至貝利尼去世。第二次世界大戰爆發前，基里科回到意大利，輾轉于米蘭與佛羅倫薩之間生活工作。1941年貝利尼在佛羅倫薩為基里科舉辦了一場小型沙龍，米蘭詩人兼評論家拉斐爾·卡里埃利注意到基里科獨具風格的繪畫特征，因而提議他進行《啟示錄》的插圖繪制，基里科欣然接受此建議。

基里科運用自己的繪畫經驗處理這一宗教題材，同時也參考了一些當代詩人的思想?；锟圃鴮懙溃骸拔覠釔勐L的冬夜，以及在這些時光中陷入的沉睡。如果啟示錄是一座大宅，那其中一定滿是黑暗的空間、雙層門、老舊的地毯、煙霧彌漫的走廊、東方式的小桌子……”

四、尼采哲學思潮對基里科的沖擊

1906年9月，基里科的母親帶著他前往慕尼黑，并在慕尼黑度過四年的求學生涯，在這四年里他閱讀了眾多德國哲學家的作品。對神秘自然的探索，是形而上繪畫的創作核心，同樣也是連接基里科與哲學家尼采的結點。

尼采挑戰傳統的西方形而上學，認為沒有更高的現實，沒有神圣的計劃，沒有內在的真理，而只有人類創造的結構和系統?；锟茖⒛岵商摕o主義的沖突性變為矛盾和謎語，以圖畫的形式出現。追蹤基里科作品中美學淵源的同時對其剝離出的意義產生新的解釋，發現這種哲學觀點可以成功運用到理解基里科的視覺圖像中。

五、結語

將《啟示錄》文本中的不可解性放到基里科“啟示錄”系列版畫的圖像中會發現，其源于古典的同時進行了自我的創新。每一幅圖像，從空間上的構圖，到線條上對波提切利的繼承，再到人物及各類意象的形象都有史可考，這是基里科藝術中的傳統根源。然而在此基礎上，他對色彩的創新、色調的運用、形象的再塑造，都彰顯了基里科高超的藝術創造能力。他對于“啟示錄”主題的選取并非無跡可尋，少年時期留學德國進行的哲學訓練使得基里科深受尼采與叔本華等人哲學觀的影響。這致使他創造出了不同尋常的“啟示錄”組畫。

基里科開創了形而上畫派，在其聲望頂點時期轉身回歸古典。許多人認為其對藝術史的貢獻僅僅在于1919年至1937年之間，但縱觀基里科的藝術生涯，他一生都在尋找可變之中的不變。雖然“啟示錄”并非形而上繪畫作品，但如同筆者開篇所言，只有關注藝術家的每一幅作品才能對其整個藝術生涯做出準確的判斷?！皢⑹句洝睂锟贫?，不是那么熠熠生輝，卻又必不可少，并成為藝術史中以此為文本的系列畫中的又一創新之作。

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作者單位：

西安美術學院