試論通遼市博物館館藏文物元代海東青攫天鵝玉帶飾

恩和特布沁

摘 要：元代，春水玉器文化進入了一個新的發展階段，其藝術風格具有鮮明的民族特色，多以中國傳統紋飾和自然寫實為題材，更具動態的美感。近期，通遼市博物館收藏了元代海東青攫天鵝玉帶飾，文章主要針對該玉器的特點進行深入闡述。

關鍵詞：通遼市博物館;館藏文物;元代;海東青攫天鵝玉;帶飾

1 元代海東青攫天鵝玉帶飾的造型特點

元代海東青攫天鵝玉帶飾（圖1）是典型的春水玉代表作品。春水玉造型多樣，有橢圓形，如北京市故宮博物院收藏的青玉去皮鏤空玉器、藏青玉鏤空環托鵑玉器以及傅忠謨藏鏤雕葵花嵌飾等均為橢圓形造型;有三角形，如北京房山石尊墓出土的三角形玉佩和鏤雕花蕾玉佩等均為三角形;有長方形，如奧里米出土的鏤雕牽?；ㄅ搴秃邶埥行某鐾恋挠袷w天等均為長方形。這些玉器主要是根據題材內容來確定最終造型，既能體現工匠的藝術才能，又是具有代表性的玉器作品。

就元代玉雕的雕刻水平而言，承襲北宋，同時又具有鮮明的民族性。該類玉雕的鏤雕技法高超，內容豐富，題材廣泛，層次分明，尤其是花鳥禽獸玉佩。該玉佩結合了不同的技法，以浮雕的方式突出玉佩重點，以陰影部位刻畫細部。

春水玉是一種具有特色的玉器，經專家鑒定，盡管春水玉的大部分作品內容一致，但在表現形式上仍有很大的差異，能體現出高超的藝術水準。元代海東青攫天鵝玉帶飾采用環托的表現形式，尤其是攫天鵝的瞬間最能激發觀眾的興趣。工匠經過長期細致的生活觀察，才創造出這類具有境界的作品。

元代海東青攫天鵝玉帶飾以海東青捕捉天鵝為題材進行構圖，能夠從一定程度上反映我國北方少數民族在春秋季的狩獵生活。以往人們對此不甚了解，理解多有片面性，自從楊伯達等人根據故宮所藏文獻考察了這類玉器存在的文化內涵和背景之后，春水玉就被視為具有北方民族特色的玉種，受到社會學者的高度重視。春水玉早期可追溯到遼代契丹族傳統游牧狩獵的文化習俗，在金代和元代廣泛流行。從元代海東青攫天鵝玉帶飾的組圖上看，特征鮮明，情節刻畫細密，形神兼備，雕刻技法高超，前后演變線索清晰，是元代時期重要玉器作品和具備典型時代特點的標準斷代器。常見的玉器分三類：①構圖簡單，通常以浮雕和透雕技術雕琢海東青啄天鵝的圖案，將天鵝與海東青聯結在一起，置于橢圓環托中，少量雕琢為海東青捕捉天鵝無環托的背景物象，這種構圖方式多出現在金代春水玉中，也是早期春水玉的主要構圖方式。②構圖繁縟生動，主要以鏤空、浮雕為主，雕琢正面為微弧凸的圖案，對面有圓雕狀環托，以海東青為主題圖案，將兩者連為一體。核心物象是海東青的雙爪緊抓天鵝頭部啄食天鵝腦部，但相對第一種圖式增添了荷葉、蘆葦、水草等物象，拓展了捕捉畫面的空間，細化了活動的情節。③構圖忽略了傳統春水玉中海東青這一核心物象，使原有畫面中海東青捕獲的緊張氛圍蕩然無存，演變成悠然恬靜的畫面。

2 海東青攫天鵝帶環

從海東青攫天鵝帶環的配飾上看，其長、寬尺寸為5.9厘米×3厘米，通體呈現灰白色，采用鏤空設計方法和分層處理技法。從其設計理念上看，呈現到觀者眼前的景象是海東青攫天鵝，鵑俯沖而下并抓住天鵝的腦門，觀賞者仿佛可聽見天鵝的哀鳴，能夠體現立體感。采用陰影刻畫的方式，帶環兩側有長方形穿帶孔，底部為橢圓形，整體結構鮮活，表現出一種粗放型風格，同時又是典型的元代風格。

鵑被稱為海東青，根據文獻通考，這種海東青體小且機敏，專門攻擊小猛禽的腦殼，受到很多游牧民族獵人的喜愛。據有關研究記載，春水之飾是在服飾上雕刻了攫天鵝圖案，而秋山之飾是指在服飾中雕刻了虎鹿山林圖案。目前將有上述兩種圖案雕刻的玉器稱為春水玉、秋水玉，分別體現濃厚的北國情調和樸實的山林野穴。海東青攫天鵝帶環能體現游牧民族的風格，體現工匠的高超技藝。在該春水玉器中有革帶環，其環內可佩戴其他飾品。

3 海東青和帶飾的相關概述

在第六屆國際獵鷹大會上，前任主席Nickfox在接受采訪時提到了鷹獵源于中亞草原。當獵鷹俯沖獵物時會將獵物帶到地上，牧羊人則借機搶過獵物，隨即產生鷹獵靈感。在距今5000多年的赤峰紅山文化中出現的玉鷹佩，體現了北方人民對鷹的崇拜。

我國對獵鷹的文字記載活動已超過2000年。獵鷹種類較多，其中最神秘的獵鷹是海東青，文學作品中對于海東青的相關描述較多，但有真偽之分，難以確證。從已有的文獻記錄來看，早在遼石太宗本紀中就有海東青的記載，海東青出現于遼代?；适遗c貴族之間的鷹獵活動比較多，喜歡有觀賞性的隼獵活動，采用蒼鷹進行野兔獵取，但這種狩獵方式沒有被貴族重視。海東青獵天鵝是遼代以及元代春捺缽文化的重要活動，類似于中原君主春耕祭典的政治活動。后來，海東青獵鷹這一活動被世代相傳，直到清王朝滅亡后才被終止。目前的玉雕和繪畫等藝術作品中廣泛應用了海東青獵天鵝的題材。無論是國內還是國外，鷹獵活動都受到上層社會的青睞，在我國遼金元時期，海東青被皇家獨享，具有較高地位，海東青獵天鵝活動具有一定的政治意義。

海東青獵天鵝活動被皇室推崇主要是因為海東青體小、機敏，以小博大的精神具有教化意義。遼史中記載了海東青體小如鵲。實際上海東青體重一般在1500克左右，而它所捕捉到的天鵝獵物體重約8000克，是海東青體重的5倍，這一懸殊的體重差異在世界范圍內也是首屈一指的。

一直以來，海東青都是遼代帝王的寵兒，被尊為皇室專享。在元代，皇室雖然沒有將海東青當作皇室專屬，但通常將以海東青為題材制作的玉器、玉佩等作為對重要功臣的賞賜，變相地說明了海東青作為皇室專享。因此，元代創作的海東青攫天鵝玉帶飾包含一定的政治意義。

帶飾是指絲圈帶或革帶中的飾物，玉帶飾在新時期文化中已經有所體現，春秋、戰國時期有玉帶鉤，五代時期玉帶已逐漸成型，到唐代正式建立玉帶制度。玉帶飾不僅是一種裝飾品，同時也是使用者身份的重要標志。如元代海東青攫天鵝玉帶飾，采用鏤空、透雕的方式，以圓環作為底托，在上部位置雕刻天鵝、海東青和云紋，用陰線刻平行線表示羽毛，天鵝翅膀平展，鵝頸向前延伸，海東青的雙爪抓住天鵝的頸部位置，昂首回眸，雙翅作拍擊狀。鵝頸下部是一朵祥云，該造型左右對稱，呈現出海東青和天鵝搏斗的真實場景。

元代玉帶又稱吐鵑，具有鮮明的時代特征，在帶飾發展中發揮了重要作用。孫機先生在寫初始滌帶和滌環文章中表明，我國利用革帶的歷史相對久遠，先秦時已經在大帶中增加革帶，南北朝以后，革帶中的帶扣、帶跨、帶環等更為完善，到了唐代以后，革帶逐漸被制度化，許多官員按照品級高低在革帶上裝飾一些飾件，其質地和數量存在較大差別。宋代將跨上的花紋分出等級，使帶制更加嚴密，因而這種革帶逐漸退出日常生活，成了官服的重要構成。在元代，玉帶的使用是比較普遍的，其繼承了宋朝的文化傳統，并且在繼承的基礎上有顯著發展，尤其在金朝滅亡后，將春捺缽改為春水，并且以裝飾春水玉跨作為上品，仍保留民族風俗風尚，在一定程度上受漢人的影響，逐步實現了漢人服飾制度，通遼市博物館館藏的春水玉海東青也是上品玉帶環的重要作品。

元代海東青攫天鵝玉帶飾在形制上與金代的春水玉相比，具有豐富的背景，玉形結構復雜，形體美觀、有立體感，制作技藝更為嫻熟，采用虛構的藝術設計手法，將正月和二月舉行的春日活動采用荷蘆茂盛的春秋季節進行表現，雖然從一定程度上違反自然規律，但在藝術創作上能夠烘托環境，增添美感，使整個玉雕作品具有一定的浪漫主義色彩。鵑飛于荷花上部回首尋覓的畫面，擴大了藝術表現空間，相對鵑啄天鵝頭部，可以增添一種跋扈囂張的氣氛。天鵝將頭埋在蘆葦中但外層卻裸露著巨大的身體，海東青體小機敏、回首尋覓，省略了血腥的直白場景，卻仍能表現出一種垂死掙扎，荷花、蘆葦和荷葉這些物象，仿佛在為垂死掙扎的天鵝哀鳴，體小的海東青鎮定而自信，與體形大過自己多倍的天鵝進行搏殺，這也是一種宏偉氣概的體現。

在元代，春水玉中這種故事題材較多，不僅從一定程度上繼承了金代玉帶滌環形制，而且在玉帶、帽頂等方面也都有應用，從現有資料來看，元代春水玉的制作數量是比較多的。

4 春水玉的后期制作

海東青攫天鵝玉帶飾作為典型的春水玉代表作品，是元代工匠的智慧結晶。從制作背景來看，當時的蒙古女真族和契丹族都屬于北方少數民族，在當時的社會地位是與強大的宋朝相抗衡的。北宋滅亡后，南宋偏安江南地區最終被蒙古國所滅，因而建立了我國歷史上龐大的少數民族統治帝國，這與其所崇尚的以小勝大的鵑擊鵝民族精神和英雄氣概有直接聯系。從此以后，春水玉也有了自己特定的歷史內涵。元末時期，隨漢化深入，玉工逐漸無生活感受，導致春水玉在制作過程中開始流于形式。很多春水玉所制造的紋飾帶有明朝的色彩，明朝由于沒有游牧民族的生活經歷，欣賞者的角度也發生顯著變化，出現很多春水玉仿制品，使很多作品的藝術感染力大不如前。雖然在明宣德時期宮廷制作的半月形春水玉環與元代春水玉有類似的神態，但省略了較多元代春水圖案。明代后期制作的春水玉很少出現海東青攫天鵝的畫面，說明在這一過程中玉工無生活感受，利用這種題材制作玉器的工匠也逐漸減少，省略了很多攫天鵝角色，嚴格上來說不是春水玉，逐漸演化為漢化題材機燕川雁，在風格上也有顯著變化，因而在一定程度上，明代春水玉逐漸退出了歷史舞臺。

5 結語

本文主要以通遼市博物館收藏的元代春水玉，即海東青攫天鵝玉器為研究對象，該玉器體現了工匠的高超技藝和其對生活的細致觀察，對海東青的敬仰，所雕刻的作品具有典型民族精神。本文主要從該作品的制作背景以及后期同類型春水玉的發展情況進行探討，展現了元代春水玉中海東青攫天鵝玉器這一作品的高超雕刻技藝。

參考文獻

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