鄉音有形 鄉土有情

張文珺

摘 要：惠山泥人是中國民間彩塑藝苑中的一株奇葩，歷400多年生生不息，傳承至今，蘊含著一代代泥塑藝人的聰明才智與思想情感。喻湘漣是當代惠山泥人的杰出代表，這不僅表現在其自身的修養和技藝，還表現在其文化視野與創作理念以及不斷追尋的藝術實踐。“德藝兼求，德藝雙馨”，正是對她泥藝人生的最生動詮釋。

關鍵詞：喻湘漣;惠山泥人;手捏戲文;技藝

喻湘漣，1940年出生于江蘇無錫泥人世家，曾外祖父蔣三元、外祖父蔣金奎都是惠山著名的泥塑藝人。喻湘漣八歲便開始學做泥人，十五歲接觸惠山泥人中的細貨①手捏戲文技法，先后師從蔣子賢、張阿仁、章根寶等惠山名藝人，從此走上泥塑的藝術道路。1956年，喻湘漣考入江蘇省泥塑彩繪訓練班，接受了包括雕塑、素描、解剖、色彩、文藝理論、戲劇理論等專業基礎知識培訓，四年學習打下了扎實的基礎。家傳技藝、名師指教、專業理論學習以及自身的刻苦努力，使喻湘漣全面繼承了惠山泥人，特別是手捏戲文的傳統技藝。1993年，喻湘漣榮獲“中國工藝美術大師”稱號。2006年，她被評為國家首批非物質文化遺產項目泥塑（惠山泥人）代表性傳承人。從藝七十年來，喻湘漣潛心鉆研，積極思考，不斷探尋，集各家名師所長，融會貫通，創作了許多富有濃郁地方文化特色的優秀作品，并為惠山泥人的傳承、創新與弘揚做出了巨大的貢獻。

1 不斷探索，創新表現手法

傳統惠山泥人中有一種稱為“小板戲”的類型，高十幾厘米，以模具制作人物頭部和身體，再捏出手部肢體，與身體相接，施加彩繪，插于一個小泥板上，故而得名，具有濃郁的民間鄉土氣息。這種主體模印的方法適應批量生產的要求，提高了制作效率，但也因為模具的束縛使泥塑人物造型比較單一，多數呈現為單臂高舉、直身站立的姿態，人物角色的性格和動作特點表現薄弱，形象較呆板、枯燥。當然，這與一定的歷史背景和社會需求相關。喻湘漣結合當代人們的審美需求，融合惠山泥人傳統技藝的特點，綜合運用模印和手捏，相輔相成，使創作出的每一個小板戲人物特點鮮明，動感十足。如她創作的《門神》（圖1），雖然主體軀干依然采用模印的方法，但結合人物性格特點，運用手捏塑造出大腿和手臂姿態，鑲于身體上，扳出整體架勢，透露出鎮妖除邪的威武之感，符合民間守護神的身份。人物開相的細膩傳神與服飾描繪的粗率簡約相得益彰，以泥直接制作的靠旗不失鄉野之趣，整個泥塑形象格外生動、傳神。

不論是小板戲，還是手捏泥人，喻湘漣總是反復推敲，仔細研讀所要塑造的戲文內容，抓住每個人物的性格特點和劇情發展的主線，多做，多想，在繼承惠山傳統泥藝風格的基礎上，探索出新的表現手法。比如過去在惠山泥人中有一種稱為“大戲文”或“尺頭戲”的泥人，也叫“三腳撐”，是因為泥人的身體無法立牢，傳統的做法是在泥人身后（臀部位置）加一塊泥柱，加以支撐。雖然泥人“站”穩了，卻非常影響美觀。喻湘漣通過不斷摸索，在保持傳統風格的基礎上加以改進，解決了這一難題：將泥人體量稍稍做大，通過對服飾的延伸，起到支撐的作用。如她的大戲文《鐘馗》（圖2），高24厘米，鐘馗身著大紅官服，足蹬皂靴，滿髯胡須，怒目而立，左腳高高抬起，右手舉劍，正氣凜然。喻湘漣將人物衣袍下擺延長及“地”，并將下沿邊略微做厚，“一來再現了戲曲中人物寓以情感的程式動作，二來增加了泥人的承重功能”①，特別是弧線形的服飾邊緣處理，產生向上的視覺錯覺，烘托了人物高昂的斗志，再現舞臺表演時的飄逸靈動，“整個泥塑既能‘站得穩，又頗具造型上的美感”①，可謂匠心獨運。

2 寓動于靜，營構精彩戲文

喻湘漣曾說：“老的傳統不是百分之一百準確，它也有它的缺點、缺陷，我們要做的是如何揚長避短。”過去為了追求經濟效益，藝人制作手捏戲文時常“兩個人只出一只手，不出第二只手”。如今不再追求產量，喻湘漣在深刻感悟戲文的基礎上，認真構思泥塑造型，巧妙構圖，塑造的人物“大動作也有了，不單出手，而且出腳”，極富動感。她創作的戲文《醉打山門》（圖3）中，魯智深雙手抱持酒桶，僅以右腿支撐全身，左腳踢出，與翻身倒地的賣酒郎蹺起的雙腿碰觸。整個構圖既有人物形象高低錯落的變化，又使魯智深個體形象重心平穩—“腳也出了手也出了，而且掌握了它的力點”。這既得益于惠山黑泥不易塌陷的特性，更源于喻湘漣在長期的藝術實踐中，已將視覺美感的規律運用得出神入化。她的手捏戲文優美、耐看，是因為它們巧妙而準確地體現了力學原理，符合美的規律。人物并不是僵硬地立在底板上，而是一種有靈性的演繹。那一戳一站一伸手，仿佛就是舞臺上的一幕幕，靜態之中蘊含動勢，人物個體，人物與人物之間，身姿的動態與平衡，顯得輕盈又穩妥。

喻湘漣的創作歷程是繼承與發展的歷程，是促使手捏戲文這門傳統藝術達到成熟和完善的過程。從惠山泥人發展的歷史來看，清末到辛亥革命前的一段時期，是其歷史上最為興盛的時期。同光年間，泥人作坊有40多家，其中不少已變為常年性的生產。生產規模擴大，泥人品種也有了空前的增加，出現了全憑手捏制、取材戲曲的“手捏戲文”。為了滿足較大的需求量，早期的泥塑藝人制作手捏戲文多采用兩個檔的直身站立式的造型，人物動作單一、變化少，反映的戲曲情節缺少生動的韻味。到清末藝人丁阿金，這一局面發生了改變。丁阿金的戲文多以三個檔出現，構圖靈活多變，布局上注重前后左右的疏密呼應，泥塑顯得生動活潑而不呆板，同時使戲曲情節沖突氣氛得到強化。他的高徒蔣子賢繼承了師父的風范，泥塑注重動靜結合，人物造型喜歡塑造大動態，構圖大開大合，多角度、多層次地刻畫人物性格。他的手捏戲文套套主題突出，形象生動，呈現輕盈瀟灑的風韻。喻湘漣師承蔣子賢，于方寸之間小小的泥人中傾注了無限的情感與智慧，在繼承師傳的基礎上形成自己的鮮明特色：既注重動態的營構，又重視小細節、微妙場景的塑造，將情感、感悟注入指尖，放得開，收得攏，無拘無束，妙趣橫生，體現出濃郁的手捏韻味。她和王南仙合作的《訪鼠測字》，婁阿鼠屈曲虛坐，左腳尖點地，背微摳，縮頸，聳肩，雙手交錯下垂，一副奸猾、輕佻的樣態;況鐘左手持扇，右手指向一方，身姿挺拔，微傾斜向婁，臉轉向其有意測探。兩者動作、神態上形成呼應和對比，通過小細節、小動作的塑造刻畫出人物不同的性格，點出戲的主題，十分有看頭，展現出豐厚的藝術修養和經驗。

3 與時俱進，展現時代審美

民間傳統手工藝是千百年來民眾創造并享受的民間藝術文化，是民眾智慧的創造。一代代的民間藝人不斷總結前人的經驗，摸索實踐，伴隨著歷史的演進，創作形成具有濃郁地方特色的手工藝文化。“傳統手工藝雖然以物質的形態呈現，但凝結在物質之上的是工匠對于‘器或‘物中價值的追求與判斷，這其中最有代表性的價值追求與價值表征即是：在設計上追求獨具匠心，質量上追求精益求精，技藝上追求盡善盡美。”①作為國家級非遺傳承人，喻湘漣給自己設下目標：出作品，有韻味，高水平，有突破。她的藝術創作不僅結合了惠山泥人傳統特征，更與時俱進，探尋現代生活的風貌與意義，不斷創作出具有時代特色的新作來。為了增加手捏泥人的保存價值，提高其材質品質，通過反復試驗，喻湘漣探索出泥人燒結工藝。燒制出來的泥人防水，造型更加牢固，便于上彩。除此之外，喻湘漣還率先將紫砂與泥人藝術相結合，以紫砂為原料，結合傳統手捏技法，創作以神像、仙女為題材的泥塑藝術品。她塑造的菩薩（圖4）、仙女姿態優美，線條流暢，氣質沉靜，散發著中國女性的外柔內剛與善良慈悲。手捏技法貼、鑲、挌、挑等的運用，使一個個小細節格外玲瓏生動。

喻湘漣是新中國培養成長的第一代泥塑藝人，其自身又是泥人世家出身，藝術知識的系統學習和泥人技藝的家傳師授，使她不同于一般的民間藝人。她勤于思考，積極探索，善于將藝術實踐加以理論總結，把握藝術的規律，又運用于創作中。譬如她對手捏工藝進行總結，形成包括揉、搓、捏、包、推、鑲等的“捏塑十八法”和“一印、二捏、三格、四鑲、五扳”的工藝流程。除傳統戲曲題材的手捏戲文外，喻湘漣還創作了一批樣板戲的手捏泥塑作品，這也引發了其對于傳統泥塑工藝及其相關問題的思考。惠山泥人是塑與彩的藝術，以型為基礎，以色作添彩。彩繪風格主要是滿色平涂，賦予泥塑單純、新艷的色彩面貌。喻湘漣、王南仙創作的革命舞劇《白毛女》泥塑（圖5），以舞蹈的經典姿態定格表演的瞬間，特別是深淺變化的服飾描繪一改傳統平涂彩繪的面貌，使人物形象更加立體生動，猶如舞臺演出一般，具有一定新意。誠如喻湘漣所說：“手捏戲文來源于舞臺，又不同于舞臺，蘊含著創作者再創造的過程。”這種再創造不僅體現在對素材的凝練中融入自身的思考感悟，選擇最富代表性的情節和人物動作進行創作，還體現在如何運用獨特的藝術手段使表現的主題盡善盡美。喻湘漣和王南仙在創作中不拘于傳統的技法表達，在注重形態美、色彩美的基礎上通過巧妙的處理，完美地展現了主題意境，又不失惠山泥塑的風韻。

4 結語

手藝是人類文明的重要載體。傳統手工藝是先人智慧的生動體現，其核心是技藝與造物思想的表達，是創作者把思想和精神熔鑄到材料與工藝中的上手勞作。清代啟蒙思想家魏源曾說：“技可進乎道，藝可通乎神。”意思是當某項技藝達到巔峰后，在本質上就近于“道”了，即對天地規律與精神有了更深刻的領悟和把握。喻湘漣的人生是對技與道不懈追求的泥藝人生。她是甘于寂寞和清苦的惠山泥人守望者，人生的坎坷并沒有消減她對生長的這片土地悠久文化的熱愛和追求，反而鑄就了她樂觀、開朗、鍥而不舍的精神。幾十年如一日的磨煉，造就了她如神的技藝，并將其內化于自身，不斷修煉品質，熔鑄形成專注如一、堅定執著、精益求精的藝品和人品。她的創作賦予沒有生命的泥土以靈魂與光彩，感染人、鼓舞人。她的泥藝人生正是對“德藝兼求，德藝雙馨”的最生動詮釋。