黎英海在《民歌鋼琴小品50首》中的民族和聲實踐

余詠洋

摘要：黎英海先生（1927-2007）是中國當代著名的作曲家、音樂理論家、教育家、音樂活動家，是中國民族音樂發展歷程中的一位跨時代人物，而黎英海先生便是探索者中的重要人物之一，特別是在民族音樂的創作和研究中，寫下了濃墨重彩的一筆，他的《漢族調式及其和聲》這本書是中國鋼琴作品寫作和民族和聲研究的典范，在和聲的學習與教學中依然深受這本書的影響。他以漢族民歌為主，整理出了《民歌鋼琴小品50首》。而本文就黎英海先生的《民族鋼琴小品50首》進行簡要分析，從作品的選材、民族調式、和聲、織體等方面進行論述，從而進一步學習和解剖黎英海先生在民族音樂理論和作品的藝術價值。

關鍵詞：黎英海 ?民歌 ?鋼琴小品

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）24-0046-04

黎英海先生在鋼琴寫作領域造詣頗深，而鋼琴和中國傳統樂器有很大區別，所以在演奏民族化的作品也難免會有西方大小調的烙印，而如何克服這種因素，發揚鋼琴本有的優勢，也是眾多作曲家、鋼琴家不斷摸索的課題。他用不斷創新與民族音樂體系結合，最終在他的理論著作《漢族調式及其和聲》以及他的鋼琴著作《黎英海鋼琴作品選集》中便有了充分體現。

一、黎英海先生鋼琴創作特點簡析

（一）鮮明的音樂形象

黎英海作品中大都具有鮮明的音樂形象，從他的歌曲來說，從歌曲的歌詞內容到音樂樂思，都保留著具體的音樂形象，甚至脫離了歌詞，也可以是一部非常好的器樂作品。

（二）在原作上加以改編

黎英海先生在其鋼琴作品上的創作尤為注重對原作的繼承和改編，《夕陽簫鼓》《陽關三疊》這兩首就是古琴曲移植到鋼琴曲的典型代表，而本文所關注的《民歌鋼琴小品50首》也是在各地傳統民歌的基礎上加以改編，配上巧妙的伴奏織體，讓這些民歌具有了和聲元素和復調的對位元素，使得這些民歌煥發出了別樣的色彩。

（三）對傳統民族樂器的模仿

黎英海先生在寫作鋼琴曲時，不僅注重保留其音調和節奏，還對傳統民族樂器演奏法加以模仿，盡可能地再現一些民族樂器的演奏特點，就《陽關三疊》這首為例，在其13小節到15小節這段中，如流水般的下行六連琶音，就好似雙手在古琴上均勻的刮奏，模仿出古琴通透清脆的聲音，在11小節到15小節用四度五度音程來模仿古琴音效，營造出這首曲子的孤獨和憂傷之情。

二、《民歌鋼琴小曲50首》的和聲特點

（一）從各調式和聲特征來看《民歌鋼琴小曲50首》以及和弦中偏音的處理

民族和聲其實是依附于調式而存在的，不同的調式有不同的特征音，這便是使民族和聲不能脫離其調式，而五聲調式與建立在七聲音階上的三度疊置的和弦是有矛盾的，首先碰到的就是和弦構成中的“間音”問題，而“間音”是指通過三度音程排列時出現的偏音（清角、變徵、變宮、閏），若不加以潤色和修飾，將和大小調和聲效果一致，效果將不倫不類，以下筆者將通過各調式的視角來做分析。

羽調式：一個具有小調特征的調式，和自然小調有諸多共同點，從羽調式開始談起是因為羽調式的和聲體系較為完善，他的主和弦、下屬和弦和屬和弦的根音（la re mi）都是五聲調式音階中的音，而且主和弦與Ⅲ級和弦都不包含三度間音，處理會容易許多。以《黎英海鋼琴作品選集》中的《中國民歌小曲》第一首云南《花燈》（no.1）這首鋼琴改編曲為例，這首是以云南漢族民間歌舞曲改編的鋼琴曲，此曲為五聲E羽調式，不斷地強調羽和宮的小三度音程，也是羽調式民歌的標志性特點，#F處于屬和弦的5音，C處于下屬和弦三音，屬于《漢族調式及其和聲》中所提到的羽調式中的II類和弦，使用起來不會改變原曲風格，卻又能提高整體和聲動力。

《藍花花》（no.2）是由陜西民歌改編的鋼琴曲，旋律抒情略帶哀傷情緒，是#c五聲羽調式，這首曲目在第7小節同樣使用了下屬和弦，但出現的偏音A雖然為三度間音，但在藍花花這首曲目中效果理想，用了這個音恰好對整個曲子帶來了更好張力，實屬巧妙，從第一小節的左手還使用了四度和聲音程來加厚旋律聲部，在這里的四度正好由羽音和商音構成，這種四度和聲音程在我國民族音樂中較為常見，主要還突出了整個片段和聲的色彩性。這首曲子在第八小節左手使用了模仿第七小節右手旋律聲部的模仿復調的手法，在民族音樂中也是比較多見的。

宮調式：宮調式是在五聲調式中最為明亮，且最具有大調特征的調式，他的主和弦和上方三度角音構成一個大三度，所以在宮調式中極為常用，很多旋律情緒較為歡快的作品常用語宮調式。但宮調式不及羽調式容易使用，下屬的根音為三度間音（清角、變徵），若是雅樂宮調式的話，下屬和弦將會變成一個減三和弦，直接使用效果將不是很理想，屬和弦的三音也為三度間音，因此巧妙的處理顯得尤為重要。以福建民歌《漁民歌》（no7）這首鋼琴改編曲為例：該曲為F五聲宮調式，旋律為純五聲性質，在屬和弦中有三度間音的使用情況，在第四小節使用了一個III34和弦，保證了徵音位置又讓E（變宮）音在五音位置，淡化其不協和感，同樣在第七小節的最后一拍出現的E （變宮）音，因為正處于弱拍位置，不協和感不明顯，從這首漁民歌的和聲編配可以看出黎英海先生善于巧妙地避免三度間音的不協和感。

商調式：商調式不同于羽調式和宮調式，他的主和弦包含了三度間音，但和弦的三音有無卻對和弦的肯定性造成很大影響，在雅樂商中，三度間音為變徵音，具備大調色彩，燕樂商和清樂商是加入清角音，主和弦是個小三和弦，具有小調色彩，且下屬和弦的三音為三度間音，說以在T-S這樣的和聲語匯就不太容易處理，但是D和弦正好是個大三和弦，且都是五聲調式內的音，所以比較好用。拿江西《山歌》（no.14）這首鋼琴改編曲為例，這首曲子是bB無聲商調式，其主和弦在運用上省略了屬于三度間音的三音，雖然音響的飽滿性降低了，但是又更加顯現出了山歌所需要的空靈感，和整體曲風非常貼合，而且這首曲子還多次出現了用徵音代替三度間音的情況，在譜列1中用藍色圓圈標出，這樣的用法會使樂曲中的旋律流暢性很強，終止式的時候又可以填補主和弦缺乏三音的空白效果，強化了五聲調式音樂的特點。

譜列1

角調式：角調式是五種調式和聲中最為少見的一種，因為五級音是最能支持主音穩定度的，然而在角調式中卻沒有五級音，所以很多地區甚至找不到相應調式的民歌，他的主和弦為小三度關系，更加趨向于小調色彩，在其燕樂七聲調式中，角和弦為減三和弦性質，這樣主和弦的穩定性必然大打折扣，所以基本不存在燕樂角調式。下面筆者以山東民歌《逗歌》（no.23）這首鋼琴改編曲為列，這首曲子為E五聲角調式，從譜面上可以發現，使用大量的羽音和角反復交替，和聲上也大量采用下屬羽和弦，來鞏固角和羽的關系，但因為過多的使用羽和弦，那么強調角音就變得尤為重要了，在作品的第一小節和第九小節中，使用了代表DVII級的商和弦來充當屬功能，從而使得整體和聲邏輯配置的平衡，在第4小節處使用了一個S（羽和弦）的第二轉位，用來強調主要角，避免整體調式傾向性的改變，否則會造成向羽調式的游離而失去了角調式為主的地位。

徵調式：徵調式是我國漢族民歌的一個常用的調式，但是其主和弦又包含了三度間音，屬和弦也包含了三度間音，所以在對和弦使用時的色彩和肯定性上會有一定的影響，而在主和弦的三度間音是變宮時，具有大調特性，同時是閏時便又具備小調特點，因此在主和弦和屬和弦的進行中，需要加入一些其他的和弦來緩解三度間音連續出現時帶來的不和諧感，通常TSVI（角和弦）和弦就有緩解主到屬的緊張感，甚至在一些情況下，可以用來代替或者作為過渡和弦來對整個調式進行潤色，對整個作品的和聲效果超產生很好的作用。如內蒙古民歌《打連成》（no.17）這首鋼琴改編曲中，這首作品為A五聲徵調式，黎英海先生就在終止式中使用了TSVI-T，正是因為變宮音以五音位置出現了，淡化了變宮音在主和弦三音位置所帶來的不協和感。

徵調式的下屬和弦為宮和弦，三個音都為五聲調式內的音，效果穩定且豐滿，但就因為這樣，會對整個調式的傾向性帶來較大困擾，稍有不慎就會造成偏離主調的后果，所以在這個時候，使用下屬組的SII和弦來代替或者伴隨S和弦的出現會比直接使用下屬S來的緩和。以陜西《游鐵道》這首鋼琴改編曲為例，這首曲子是D五聲徵調式，在第三小節和第八小節就用了SII-S這樣和聲進行的處理來淡化向S和弦偏離的調性感。

在黎英海先生的其他作品中，每一首都包含著對三度間音的處理方式，筆者在此就不進行一一列舉了。在他的《漢族調式及其和聲》中，是主張三度疊置和弦作為和聲材料的基礎的，省略三音，替代三音，附加六度，通過低音旋律的處理等方式來淡化三度間音的不和諧感，弱化其音響效果上的尖銳感。

（二）從《民歌鋼琴小曲50首》中去發現和聲功能與色彩的關系

談到和聲的功能和色彩，一般把傳統的大小調和聲統稱為功能性和聲，在和聲中有穩定和不穩定的作用，這種作用，也就是大家常說的和聲功能，和聲的功能就是把整首作品的各級和弦彼此連接起來，圍繞著調的中心，形成了一定的序進邏輯。比如T-S-D-T這樣的典型進行。

而和聲色彩卻是由多方面因素所構成，音區，聲部，樂器音色，配器等等因素的影響造成和聲色彩的多種多樣。黎英海在其《漢族調式及其和聲》中認為，功能體系也不僅僅只是大小調才會有，它既然是依據以主音與主和弦的音調為基礎，在其音響效果所產生的現象，再結合調的邏輯所形成的體系，就自然而然帶有了一定的普遍性原理。依靠功能性的減弱來增強調式的色彩性，這種做法也是三度疊置和弦為基本原則。所以在五聲調式的和聲配置中，和弦的序進邏輯依然可以用T-S-D-T的思維框架來進行。在實際的運用中三度間音的出現在和弦的根音或者三音位置的時候，弱化其功能性就變得尤為重要了，省略五音的三和弦，用副三和弦來代替或者伴隨正三和弦等方式來處理偏音問題，在黎英海的《民歌鋼琴小曲50首》中就體現了他的這種思想。

在《嘎達梅林》這首鋼琴改編曲，這是一首E羽五聲羽調式的內蒙古民歌，筆者將整曲前部分的和聲用西方大小調的功能和聲進行標記，整首的和聲序進以T-S-D-T在走，從五聲調式角度是（羽-商-角-羽）。而這首以柱式和弦為這首旋律來配和聲，整體和弦效果比較豐滿，整曲的音響效果非常理想。從這能夠很明顯的看出，功能和聲的序進邏輯在中國民歌中的運用可行性。見譜列2。

譜列2

江西民歌《牧童山歌》這首鋼琴改編曲使用了T-D-T的進行，這首民歌為F五聲徵調式，所以T-S-D-T可理解為（徵—宮—商—徵）這樣的功能性和聲進行。在本作品中，作者將主和屬和弦的三度間音悉數省略掉，形成了不完全的主屬和弦，從而顯示出了這首鋼琴改編曲中和聲的色彩性，在第七小節中，左手聲部又使用了一個低音為偏音閏、省略三音的和弦，顯示了黎英海先生在以功能和聲的基礎上追求色彩上的變化。可見，在五聲調式的和聲中，功能和色彩是并重的。

三、結語

筆者通過對《民歌鋼琴小曲50首》彈奏、分析，并且向專家請教，查閱各類文獻資料等方式，將黎英海先生的《民歌鋼琴小曲50首》匯總成這篇文字。本文僅以黎英海先生的《民歌鋼琴小曲50首》為實列來分析其音樂創作與和聲編配技法的運用，主要從調式特點、和弦結構、聲部進行、三度間音的處理與和聲的功能與色彩的關系為重點加以闡述。

近年來國家在民族音樂的發展上呈現較大趨勢，讓筆者感受到了中國民族音樂正處于高速發展的好時段，希望中國民族的發展能夠借此機會更加蒸蒸日上。

參考文獻：

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